نشریه قلم
پیاپی 11 (بهار و تابستان 1389)

Parmi les nouvelles de Sadegh Hedayat Trois gouttes de sang (d’un recueil de nouvelles du même titre) est la nouvelle qui, du point de vue de la forme et du fond, semble être la plus complexe et à bien des égards la plus comparable avec La chouette aveugle, et cela à telle enseigne qu’on peut la considérer comme une sorte d’ «esquisse» de cette dernière. Le héros-narrateur des Trois gouttes de sang, à l’instar de celui de La chouette aveugle, n’a rien de commun avec son entourage et il n’est aucunement adapté à son milieu social. C’est pourquoi il se lance dans un monologue intérieur qu’il n’hésite pas à jeter sur le papier. Parmi toutes les choses illisibles qu’il a écrites, voilà trois mots lisibles: «trois gouttes de sang», axe autour duquel s’ordonnent tout le récit et se meuvent tous les personnages, ce qui donne lieu à un réseau de correspondances et de métamorphoses. Symbolique par excellence, Trois gouttes de sang est difficile à déchiffrer; c’est pourquoi tout en analysant le symbolisme de la nouvelle, nous nous sommes proposé, dans l’articule présent, d’étudier ce qui a rendu intolérable la vie au héros-narrateur, aussi bien sur le plan de la vie psychique que sur celui de la vie sociale, faisant de lui un «fou».

Il est normal, à la lecture de Voyage au bout de la nuit, d’être fortement interpellé par la noirceur consubstantielle à l’écriture et à l’univers de Louis Ferdinand Céline. Ouvrage riche qui se prête à la pluralité des approches, le Voyage… continue de séduire par sa charge formelle et les perspectives d’analyse qu’il ne cesse d’offrir à la recherche. La présente étude a pour but de saisir «formellement» la noirceur idéologique de son auteur /narrateur à partir de l’appareillage temporel du récit. Nous verrons si la mise en texte du récit est susceptible, eu égard et à travers ses modes manifestes de temporalisation, de refléter l’idéologie de l’auteur/narrateur en rendant simultanément compte de la notion de «temps» dans son acception phénoménologique et ontologique. Nous verrons de quelle manière, le traitement de l’ordre et de la durée nous laissent percevoir, certes en filigrane, le sentiment de renoncement ou de refus que le narrateur de Voyage… éprouve face à l’écoulement du temps, et à l’expression même de la temporalité.

L’entre-deux siècle est marqué par l’explosion de l’activité poétique, la production littéraire devient désormais «industrielle», et les textes à la fois littéraires et artistiques. Les auteurs expriment ces bouleversements à travers leurs quêtes en se référant à leur domaine de prédilection artistique formant la base de leurs travaux littéraires, en particulier chez Proust, qui définit la création dans son Contre Sainte-Beuve, comme le résultat d’un autre-moi intérieur différent de celui que nous manifestons dans la société. Il s’intéresse à la peinture de son temps, et en particulier à celle des impressionnistes tels que: Monet, Manet, Turner illustrant la nouvelle école, et les points de vue des différents personnages dans le livre expriment le plus souvent les siens. Elstir, le peintre imaginaire de la Recherche, est de la sorte comparé à Monet, Manet ou Chardin. Les tableaux de Monet, en particulier ses deux séries de nymphéas et ses fonds d’eau, paraissent avoir marqués l’œuvre du romancier. Avec Monet et Manet, Proust se fait critique d’art et essaye de récrire la toile dans une œuvre littéraire. L’écrivain examine tout et fait un condensé de l’art de son temps sur lequel reposerait le socle littéraire de la Recherche. Le romancier expose les chefs-d’œuvre des artistes, mais va aussi à la rencontre de leurs protecteurs tel que Charles Ephrussi. Proust remercie le mécène passant grâce à lui à l’éternité et se reflétant dans l’un des protagonistes du livre: Charles Swann. L’auteur remplace aussi des personnages réels par des personnages fictifs comme Chardin par Elstir, masquant ainsi ses sources. Le chef-d’œuvre est ainsi cette tierce-forme barthésienne entre l’essai et le roman, c’est une nouvelle ébauche de la littérature.

Dans cette conférence prononcée à l’occasion de l’assemblée générale de l’Association Iranienne de langue et Littérature Française, l’auteur s’interroge sur le lien que revendique Gracq avec la révolution surréaliste, alors même que son œuvre affiche un certain classicisme formel. L’interprétation gracquienne du surréalisme, en dépouillant ce mouvement de ses aspects inessentiels, reconduit aux fondements de la modernité artistique, telle qu’elle s’est dressée au début du vingtième siècle face à une conception «bourgeoise» de la culture. Elle est aussi une clef pour la lecture de Gracq, non seulement de son œuvre romanesque, mais aussi de son œuvre critique.

Taxer un écrivain iranien dune école littéraire occidentale est chose fréquente chez nos critiques et lexemple le plus connu en est sans doute Sadeq Tchubak qui est considéré «naturaliste» par la majorité des critiques parce quon a trouvé des ressemblances entre ses œuvres et celles des naturalistes. Tchubak choisit ses personnages parmi les plus basses couches sociales, il y évoque surtout des thèmes comme le paupérisme et la débauche. On peut donc s’interroger si tout écrivain qui a de telles caractéristiques, sera-t-il naturaliste? Dautres critiques voient chez Tchubak, un écrivain plutôt original. Le présent article a pour ambition, de faire une étude comparative entre Emile Zola en tant que théoricien et fondateur du naturalisme français et Sadeq Tchubak dans un cadre limité en choisissant les romans LAssommoir, Nana et Germinal de Zola et les romans Tangsir et Sang-e sabour et la nouvelle Le Singe dont le maître était mort de l'écrivain iranien. Ce projet consiste à trouver les convergences et les divergences qui pourront exister dans ces œuvres, en ce qui concerne les personnages, les thèmes et le style. Cela nous permettra de savoir si Tchubak s’avère dans certains aspects naturalistes et dans d’autres il restera original, ou bine l'étiquette de «naturaliste» ne lui sied pas et Tchubak se place plutôt au-delà de tout «isme» emprunté.

Avant de connaître le succès et l’adhésion du public avec la publication de La Porte étroite en 1909, André Gide publia tous ses livres à compte d’auteur. Parmi ces premiers textes qui ne furent lus que par un cercle restreint, figurent Les Cahiers et Les Poésies d’André Walter. Avant l’hymne à la vie et au plaisir que furent, en 1897, Les Nourritures Terrestres, ces livres, conçus comme champs d’expérimentation et objets de réflexion, permettent à la personnalité gidienne de se considérer, de se comprendre et de choisir ses propres voies. Grâce à ces textes, Gide donne une représentation littéraire de la morale puritaine et de la philosophie de Schopenhauer qui considère le vouloir-vivre comme une malédiction. Mais il laisse également se former la conviction suivant laquelle l’œuvre d’art permet à l’artiste de se construire dans une confrontation avec soi-même.

Nombreux sont les éléments qui interviennent dans le processus de l’enseignement/apprentissage des langues. Parmi ceux-ci, on peut mentionner les éléments perceptivo-cognitifs qui se divisent eux-mêmes en deux: les savoir-faire et les savoir-être. Les premiers sont d’ordre mécanique et cognitif et relèvent de ce qu’on peut appeler «le savoir comment faire». Les seconds témoignent de l’aspect humain et sensible et dépendent de la présence du sujet au monde. L’identification de ces savoirs permet de se rapprocher d’un modèle didactique de l’enseignement/apprentissage où il est possible de faire coexister l’aspect humain et technique. Cet article aura pour objectif de montrer lequel de ces savoirs s’avère antérieur par rapport à l’autre dans l’activité pédagogique. Ce qui déterminera le choix didactique de l’enseignant à la fois sur le plan méthodologique et pédagogique.

Antonin Artaud was a revolting artist who criticized strongly his contemporary society. He tried to uproot the thought systems of the old European and French culture. In the introduction of Theâtre et son double he represents to us his age as the age of "confusion" who sees this issue as a fundamental gap between the things, sayings, ideas and signs that represent them. Throughout this work he shows his deep disbelief in Latin and Western culture which was built in utter need in using words for obvious and clear expression of ideas, because in his view, determined ideas through words are useless and idle which spontaneously disrupts and ruins the thought. In preference to Western culture by words Antonin Artaud is inclined to Eastern culture by signs and gestures which translates ideas ambiguously.This article intends to take into consideration the strong points of ritual and magical Eastern theatre which have inspired this greatest modern theatre theorist. Meanwhile the article tries to illuminate our understanding of complex and abstract notions of Antonin Artaud doctrine through simple and palpable examples.