فهرست مطالب
فصلنامه کیمیای هنر
پیاپی 16 (پای ی ز 1394)
- تاریخ انتشار: 1394/09/30
- تعداد عناوین: 7
-
-
صفحات 7-32در این مقاله می کوشیم به دو پرسش اصلی در خصوص نظریه ذوق کانت پاسخ دهیم: نخست این که، با توجه به وجود توامان عناصر سوبژکتیو و بیناسوبژکتیو در نظریه ذوق کانت، او چه نسبتی میان حیث سوبژکتیو و حیث بیناسوبژکتیو حکم ذوقی برقرار می کند؟ برای پاسخ به این پرسش، در بخش اول، ضمن بررسی ویژگی های منطقی حکم ذوقی نشان می دهیم که این حکم، از نظر کانت، از سویی، نوعی حکم استتیکی است که صدور آن در آزادی و خودآیینی کامل سوژه صورت می گیرد و از سوی دیگر، نوع خاصی از اعتبار کلی را در محتوای خود دارد. این نوع خاص از اعتبار کلی، از آن جا که صرفا بر ساختارهای استعلایی و مشترک میان تمام سوژه های حکم کننده استوار است، حیثی بیناسوبژکتیو نیز دارد که کانت آن را به نام های کلیت سوبژکتیو، کلیت استتیکی و اعتبار همگانی می خواند. دوم این که کانت چگونه میان حیث سوبژکتیو و حیث بیناسوبژکتیو حکم ذوقی نسبت برقرار می کند؟ برای پاسخ به این پرسش، در بخش دوم مدلل می کنیم که کانت، اگرچه قائل به سوبژکتیو بودن حکم ذوقی است اما این سوبژکتیویته را از نوعی خاص می داند که بیناسوبژکتیویته، وجه دیگر آن است. برای این منظور ابتدا سعی می کنیم معنای سوبژکتیویته خاص حکم ذوقی را شرح دهیم و سپس وجه بیناسوبژکتیو این معنای خاص را روشن کنیم. در آخر نیز نشان می دهیم که کانت بر مبنای اعتبار بیناسوبژکتیوی که در احکام ذوقی می یابد، قوه ذوق را قابلیتی برای همدلی میان سوژه ها و بیرون کشیدن آن ها از انزوا می داند.
کلیدواژگان: سوبژکتیوتیه، بینا سوبژکتیویته، کانت، ذوق، نظریه ذوق کانت -
صفحات 33-42پیشینه اندیشه نمادین به فلسفه کانت بر می گردد، کانت برای اولین بار گزاره نمادین را در زیبایی شناسی فلسفی خود ارائه کرد. مهمترین بعد فلسفه لنگر، پیوندی است که به تبعیت از کاسیرر با فلسفه کانت دارد و این پیوند چیزی نیست جز تعقیب شکل واره های کانتی درقالب نماد که نهایتا منجر به تدوین گزاره شکل نمادین بودن اثر هنری از سوی لنگر گردید.
لنگر برخلاف دیدگاه های مرسوم بیانگری در هنر، که می کوشید هنر را صرفا بیان احساسات بداند تاکید می کند که هنر صرف بیان احساس نیست و احساس هم صرف لذت یا الم نیست، بلکه به تعبیری حیات درونی انسان یا حقیقت ذهنی انسان است و هنر یا اثر هنری وظیفه بیان این حقیقت را دارد. وی همچون کاسیرر، با معرفی هنر به عنوان شکل نمادین سعی دارد تا نشان دهد که اثر هنری فارغ از نوع و گونه آن، می تواند نماینده احساسات باشد. ازاین رو، وی هنر را به جای اینکه بیان صرف احساس بداند، نماد احساس انسانی می خواند، نمادی که با ساختارهای احساس انسانی رابطه همریختی دارد.
در این مقاله، تلاش شده است تا ابتدا تبیینی از مفهوم نمادپردازی به عنوان کلیدی ترین نکته فهم نظریه لنگر ارائه شود سپس مفهوم احساس درپرتو آرای لنگر بیان گردد و درنهایت چگونگی نماد احساس بودن اثر هنری مورد بحث قرار گیرد.
کلیدواژگان: لنگر، شکل نمادین، ذهن نماد پرداز، تحول نمادین، احساس -
صفحات 43-55جرج دیکی، نظریه نهادی هنر را بر اساس دو شرط لازم ضابطه بندی می کند که بر روی هم برای شکل گیری اثر هنری لازمند. شرط اول تعریف در روایات گوناگون نظریه، بدون تغییر بیان می دارد که اثر هنری در درجه اول و قبل از هر چیز باید شیئ مصنوع باشد. دیکی این ویژگی نانموده و غیر قراردادی در تعریف خود را به عنوان نقطه آغاز استدلال در برابر ضدذات گرایانی از جمله وایتس به کار می برد، و اینگونه مصنوعیت را به عنوان خصیصه ذاتی هنر برمی شمارد. دیکی علاوه بر حفظ معنای سنتی مصنوع که با صناعت و ساخت و تغییر در ماده مورد استفاده پیوند دارد، معنایی متفاوت از مصنوع را می پروراند که با شکل معاصر و پیشرو هنر سازگاری بیشتری یابد. او در روایات اولیه آن را به واسطه مفهوم اعطای شان مصنوعیت از جانب شخصی به نیابت از عالم هنر توضیح می دهد و در روایت نهایی با مفهوم استفاده از یک مدیوم به منظوری خاص و در بستر عالم هنر. منتقدان با وجود انتقادات فراوان بر مفاهیم به کار رفته در تعاریف نهادی، استدلال او در اثبات مصنوعیت به عنوان یکی از شروط هنر را در شکست رویکرد ذات گرا و احیای علاقه به تعریف هنر موثر می دانند.
کلیدواژگان: جرج دیکی، نظریه نهادی هنر، مصنوعیت، عالم هنر، غیر ذات گرایان -
صفحات 57-75هدف از تگارش مقاله حاضر بررسی آثار زد زیسلاو بکسینسکی، طراح، نقاش، عکاس، مجسمه ساز، حکاک و چاپگر لهستانی است که با تکیه بر ارزش های نمادین در حیطه فضایی الگوریک (تمثیلی) و سمبلیک (رمزگونه) از یک سو، و با سود جستن از سبک سوررئالیسم (فراواقع گرایی) و فانتاستیک رئالیسم (واقعیت روح انگیز) از دیگر سو آثاری را به وجود می آورد که با نام دارک آرت (هنر سیاه) در عالم دیستو پیا (مدینه فاسده و یا به عبارتی دیگر ویرانشهر) در تضاد با عالم اتوپیا (مدینه فاضله ویا به دیگر سخن آرمانشهر) به جهانیان و دوست داران هنر معرفی می گردد. لذا برای راه یافتن به کنه برداشت ها و مفاهیمی که وی در آثارش ارائه می کند ابتدا به سئوال اصلی این پژوهش پاسخ داده می شود که: به کارگیری سبک های مطروحه توسط بکسینسکی برای مجسم نمودن روزگار تلخ و غیر انسانی حکومت ظالمانه وقت می باشد یا خلق چنین آثاری از سر بی توجهی به واقعیات زمانه و خیال پردازی های موهوم و رویایی - و غوطه ورشدن در فضای سوررئالیسم و فانتاستیک رئالیسم رواج یافته درغرب - است؟ سپس درباره یافته ها و نتیحه حاصل آمده باید گفت: با واکاوی در آثار بکسینسکی چنین به نظر می رسد که او با بهره گیری از سبک های یاد شده و با سود جستن از تکنیک های گوناگون موفق به بیان و نمایش صحنه هایی می گردد که بی تردید در آن جوامع اروپایی به وقوع پیوسته و چه بسا با شکل گیری فرمانروایی های شدیدا مستبدانه، مردمان بسیاری را زیر شکنجه و عذاب - با قساوت بسیار - از بین برده اند. در واقع حکومت فاشیسمی (استبدادی و نژادپرستی) زمامداران وقت با به اسارت گرفتن یهودیان تبعیدی، زندانیان سیاسی لهستانی، اسرای جنگی شوروی، کولی های اروپایی و سایر اسرای جنگی متفقین سبب می شود تا بکسینسکی از اجرای صحنه های آبسترا کتیو (انتزاع گرایانه) و فرمالیسمی (صورت گرایانه) که در آغاز راه خود به آن مشغول بود سر باز زند و به تجسم فضایی کاملا فیگوراتیو (شکلی، استعاری و مجازی) بپردازد که طبق نظر منتقدین آثارش با نام «هنر سیاه» یا «سوررئالیسم دیستوپیا» و یا طبق برداشت های شخصیش با نام «فانتاستیک رئالیسم» شهره می گردد.
روش تحقیق: توصیفی و تحلیلی است، گردآوری منابع کتابخانه ای وجست و جو در فضای اینترنتی می باشد.
کلیدواژگان: الگوریک و سمبلیک، سوررئالیسم و فانتاستیک رئالیسم، هنر سیاه، اتوپیا و دیستوپیا -
صفحات 77-90بسیاری از متفکرین در پی تدوین و توجیه ویژگی های خاص فرهنگ ایران، با استفاده از فلسفه، عالم مثال و عوالم خیالی را منشا هنرهای تصویری ایرانی دانسته و معتقدند خیال هنرمند در بعد رحمانی (خیال منفصل) منشا آفرینش اثر هنری حقیقی می باشد. در این پژوهش ویژگی ها و ابعاد عالم مثال جهت آشنایی دقیق تر با اصول و مبانی هنرهای تصویری ایران شرح داده شده است.
به این ترتیب با استفاده از روش تحقیق کمی به تحلیل داده های کتابخانه ای در این زمینه پرداخته شده است. بر اساس این یافته ها، خیال فعال ابزار هنرمند عارف جهت دسترسی به عالم مثال، که حد واسط عالم مجردات و مادیات است، می باشد. عالم مثال نیز به دو بخش منفصل و متصل قابل تقسیم است. بخش منفصل خیال رحمانی و بخش متصل خیال نفسانی را شکل می دهد. از آنجایی که امکان رویت خیال منفصل از عهده هر کسی ساخته نیست، تنها با تکیه بر سنت تصویری، که به صورت سینه به سینه منتقل شده است، می توان به انتقال تفکر مثالی در بین هنرمندان ایرانی باور داشت.
در فرهنگ سنتی ایران، ایده آل این است که عالم مثال منفصل منبع الهام اثر هنری قرار گیرد. هنرمندان بر مبنای سنت هنری که از دوران باستان در ایران شکل گرفته، و برخی ویژگی های عالم مثال را دارا بود، اشکال محسوس نمادینی را جهت بیان حقایق رحمانی مد نظر خود برمی گزیدند تا مثال زیبایی در اثر هنری عیان شود. این سنت در دوران اسلامی با تقویت بعد عرفانی آن پویایی بیشتری یافت. پس می توان فرضیه را اینگونه مطرح کرد که «سنت هنری مثالی عامل اصلی استمرار جهان بینی مثالی در آثار نگارگری ایرانی از دوران قبل تا پس از اسلام بوده است که با ظهور اسلام جنبه پویاتری به خود گرفت.»کلیدواژگان: عالم مثال، خيال منفصل، خيال متصل، نماد، اثر هنري -
صفحات 91-105یکی از مهم ترین پرسش های فلسفه هنر، نسبت ارزش زیباشناختی با ارزش اخلاقی آثار هنری است. «اخلاق گرایی میانه رو» به عنوان یکی از رویکردهای معاصر، مدعی است که تبیین شایسته تری در این زمینه ارایه می دهد. در این نوشتار، با روش گردآوری کتابخانه ای و تحلیل محتوا، دیدگاه و استدلال سه فرد اصلی این رویکرد (کرول، گات و کی یران) تبیین و تحلیل می شود. نتایج این پژوهش نشان می دهد که دیدگاه اخلاق گرایان میانه رو جایگاه مهمی در مقابل خودآیینی گرایان و نااخلاق گرایان دارد و می تواند مدلی دقیق و موشکافانه در زمینه تحلیل اخلاقی زیباشناختی ارایه دهد. مهم ترین نقاط افتراق دیدگاه های افراطی و میانه روی اخلاق گرا در گستره پوشش ارزیابی اخلاقی، استفاده از اصول «تا آن جا که» و «از تمام جهات» و قایل بودن به کثرت ار زش ها است. دیدگاه های میانه روی اخلاق گرا نیز در اموری همچون گستره پوشش ارزیابی اخلاقی، بهره بردن از قیود «همواره» و «گاهی»، شیوه استدلال و بهره گیری از مخاطب اخلاقا حساس از یکدیگر متمایز می شوند. بررسی سه دیدگاه میانه رو نشان می دهد که دیدگاه گات مقبو ل ترین آن ها به شمار می رود.
کلیدواژگان: اخلاق گرایی میانه رو، اصالت اخلاق، میانه روترین اخلاق گرایی، ارزش اخلاقی، ارزش زیباشناختی -
صفحات 107-122پیکرنگاری درباری مهم ترین مکتب نقاشی قاجار است که با اتکا به ویژگی های تکنیکی جدید و سنت نگارگری ایرانی به نوع جدیدی از منش تصویری دست یافت. در نگارگری ایرانی نوع خاصی از واقع نگاری آرمانی در جریان است که واقعیت را نه صورت قابل مشاهده توسط بینایی، بلکه صورت آرمانی آن می داند. این صورت آرمانی الزاما وجه غیر مادی امور نیست بلکه پیشتر، منظورشان مادی هر پدیده است که از منظر انسان قابل دیدن نیست. اما نقاشی دوره قاجار، نوع دیگری از ویژگی های تصویری را مد نظر قرار داده است. این ویژگی ها هم در کیفیات صوری خود حائز اهمیت هستند هم سیری از تغییرات خاص را در خود جای داده اند. این نوع نقاشی با اتکا به خصایص فرمی و کار ماده جدید، در ظاهر صورت های بصری متفاوتی را نسبت به نگارگری بوجود می آورد. اما با در نظر داشت مفهوم واقعیت در تفکر اسلامی، و خصوصیات تصویری نقاشی دوره قاجار می توان در خصوص این مکتب به دو نتیجه عمده رسید؛ نخست: این نوع نقاشی را علی رغم تمایزات خود از نگارگری، می توان با اتکا به مفهوم واقعیت در تفکر اسلامی در تداوم همان سنت قرار داد. دوم: شاخصه های غالب بر نقاشی قاجار می تواند درون یک دسته بندی قرار گیرد که با مفهوم واقعیت مذکور در تناسب باشند.
کلیدواژگان: دوره قاجار، پیکرنگاری درباری، نقاشی ایرانی، واقع نگاری آرمانی
-
Pages 7-32This paper considers two questions regarding Kant’s theory of taste: first, considering the accompanying presence of subjective and intersubjective elements in Kant’s theory of taste, what relation does he establish between the subjective and intersubjective aspects of the judgment of taste? The first part of this paper addresses this question through the examination of logical characteristics of the judgment, and discusses that the judgment of taste, in Kant’s account, is an aesthetic judgment which on one hand, is made in total freedom and autonomy of the judging subject, and on the other hand, contains a special kind of universality in its content. Kant calls this special universality by the names of subjective universality, aesthetic universality, and general validity. Having illustrated this relation, the paper turns to the second question which asks: How does Kant manage to establish this relation between the subjective and intersubjective aspects of the judgment of taste? In this regard, it is argued in the second part that, although Kant believes in the subjectivity of the judgment of taste, he regards this subjectivity as a special kind, of which the intersubjectivity is the other side. This point is demonstrated by first clarifying the meaning of the specific subjectivity of the judgment of taste, and then by showing the intersubjective aspect of this subjectivity. Finally, it is suggested that on the basis of the intersubjective universality which is contained in the judgments of taste, Kant views the faculty of taste as a potential which enables empathy between the subjects and de-isolation of them.Keywords: subjectivity, intersubjectivity, Kant, taste
-
Pages 33-42The background of symbolic thinking goes back to Kant’s philosophy.Kant first stated it in his philosophical aesthetics. The most important aspect of Langer’s philosophy is to pursuit Kant’s schemas as symbols.Unlike others, Langer claims that art is not a mere expression of feeling and the feeling is not mere pleasure or pain but it is inner life or human mentality. Art or work of art articulates this. Like Cassirer, Langer claims that art is a symbolic form; in other words, instead of being a mere expression of feeling, art can be a symbol of it. It has an isomorphic relation with the structures of human feeling.In this paper, first we will present an explanation of symbolization as an important key in Langer’s philosophy, and then we will indicate the conception of feeling. Finally, we will discuss how a work of art is a symbol of feeling.Keywords: Langer, symbolic form, art, symbolic mind, symbolic transformation, feeling
-
Pages 43-55George Dickie formulates the institutional theory of art based on two necessary conditions which are sufficient for artmaking. The first condition in various versions of theory claims, primarily, that a work of art has to be an artifact. Dickie intends to use this unexhibited and nonconventional property as the beginning step for taking an argument against antiessentialists, like Weitz, and thus introduce artifactuality as the essential characteristic of art. Holding traditional meaning of artifactuality which is associated with traditional crafts and altering the materials, Dickie developes another meaning which is more suitable for contemporary art. In earlier version of theory he describes it by conferring the statue of artifactuality by some person on behalf of artworld, but in later version he abandons the notion of conferral status and describes it by the notion of using an object as an artistic medium in context of artworld. Despite objection critics consider this argument on artifactuality as an effective factor in defeating anti-essentialism and revival of desire for definition of art.Keywords: George Dickie, artifactuality, conferring the status of artifactuality, antiessentialism
-
Pages 57-75The present paper is a review of the work of the Polish designer, painter, photographer, sculptor, engraver, and printer Zdzislaw Beksinski. Using symbolic values in an allegorical, symbolic atmosphere on one hand, and utilising surrealism and fantastic realism on the other, he creates a ‘dark art’ in a dystopian world, presented to the audience as in contrast with the utopia. In order to get to the bottom of his concepts this paper tries to answer a key question: whether the application of these styles is an attempt to illustrate the dark, inhumane nature of his time’s political system or his work is inattentive to realities of his time and merely an indulgence in hallucinations of the mainstream Western surrealism and fantastic realism. The paper then moves on to argue, based on its findings, that Beksinski exploits these styles as well as a range of other techniques to express and demonstrate the formation of brutal dictatorships under which ordinary people have suffered and died. The fascist manners of his time’s political regime had indeed resulted in capturing exiled Jewish people, Polish political activists, Soviet POWs, European gipsies, and other allies’ POWs, and thereby caused Beksinski to reject his own earlier performance of abstract and formalist scenes and resort to a fully figurative spatial imagination: what his critics call ‘dark art’ or ‘dystopian surrealism’ and Beksinski himself takes as ‘fantastic realism’.Keywords: allegoric, symbolic, surrealism, fantastic realism, dark art, utopia, dystopia, Zdzislaw Beksinski
-
Pages 77-90A significant number of authors, who have debated the characteristics of Iranian arts within philosophy, believe that imaginary and the ideal worlds are the sources of visual arts. They believe that the artist’s imagination, in its rahmanian aspect is the origin of the creation of a real work of art. This research has aimed to explain the world of ideas by means of the characteristics of Iranian visual arts.To achieve this aim, quantitative analysis has been employed to investigate the relevant study materials. On this basis, imagination has been employed by the artist to reach the world of ideas, which is a middle world between materiality and spirituality. The world of ideas contains detached and connected parts. Detached 7 part shapes the generous imagination and connected part illustrates the sensual mind. However, not everyone can realize the detached part; thus, Iranian artists have used pictorial methods to transfer the heritages of the world of idea.Traditionally, it would be ideal if the Iranian artists could use the detached world of idea as a source of inspiration. They were already inspired by the ancient world to use some symbols in order to reflect the generous imagination inside their virtue. This method has been supported by mystical tradition during Islamic age. Therefore, this hypothesis can be raised that the ideal world is the major aspect of Iranian art before and after appearance of Islam.Keywords: ideal world, detached imagination, attached imagination, symbol, artwork
-
Pages 91-105The relationship between art and morality is one of the most important questions in philosophy of art. “Moderate moralism”, as one of the contemporary approaches calaims that compared to other approaches it provides more appropriate explanation. In this paper, using library data collection and realistic analysis of content, the main theorists of moderate moralism (Carroll, Gaut and Kieran) and their perspectives and arguments are evaluated. The results of this study show that from a moderate moralist point of view, we can make a model for art criticism that considers other aesthetic values as well. The most important contrasts between radical moralist perspectives and moderate moralist perspectives are criterions of covering moral evaluation, using “insofar as principle” and “all things considered principle” and believing in plurality of art values. Also, moderate moralist perspectives have some divisions: Considering the criterions of covering moral evaluation, using “sometimes” or “always” arguments and using “an audience due to the moral features”. Evaluation of these three perspectives shows that the best is that of Gaut.Keywords: moderate moralism, ethicism, most moderate moralism, aesthetic value, moral value
-
Pages 107-122Courtly Iconography is one of the most important schools of Qajar painting which, relying on new technical features and traditions of Iranian painting, achieved a new kind of visual character. There is a certain kind of ideal objectivity in Iranian painting which regards reality not a form visible by sight, but an ideal one. This ideal form is not necceserily the immaterial aspect of matters, but the nomen of every phenomen which is not seen by human.But Qajar painting considers another type of image properties. These properties are important both in their formal qualities and in specific changes which they embed in themselves. This type of painting relies on formal traits and new material, creating different visual forms in appearance compared to miniature. But regarding the concept of reality in Islamic thought and visual traits of Qajar painting, two conclusions about this school may be deduced: first, in spite of its differences with miniature, by relying upon Islamic thought, this type of painting is actually the continuance of that tradition. Second, the dominant characteristics of Qajar painting can be placed into one category which is in accordance with the concept of foregoing realityKeywords: Qajar era, royal painting, Iranian painting, ideal realism
©2000-2024 magiran.com All Rights Reserved.