|  درخواست عضويت  |  رمز خود را فراموش کرده ايد؟  |  ورود اعضا [Sign in]
جستجوي پيشرفته مطالب   |  
 جستجو:  
روزنامه اعتماد87/1/28: گفت وگو با شادمهر راستين نويسنده فيلمنامه «به همين سادگي» /حذف درام
magiran.com  > روزنامه اعتماد >  فهرست مطالب شماره
مشخصات نشريه
آخرين شماره
آرشيو شماره هاي گذشته
جستجوي مطالب
سايت اختصاصي
تماس با نشريه
شماره جديد اين نشريه
شماره 4303
پنج شنبه 18 بهمن 1397


 راهنمای موضوعی نشريات
اين نشريه در گروه(های) زير قرار گرفته است:

?????


 
MGID3291
magiran.com > روزنامه اعتماد > شماره 1652 28/1/87 > صفحه 10 (سينما) > متن
 
      


گفت وگو با شادمهر راستين نويسنده فيلمنامه «به همين سادگي» /حذف درام


نويسنده: امير بهاري

به همين سادگي فيلم موفقي براي سينماي ايران است اما سوال ها و ابهاماتي هم با خود دارد. تلاش براي حذف درام و رسيدن به يك روزمرگي هدف غايي اين فيلم بوده و موضوع بحث اين گفت وگو. گفت وگو با شادمهر راستين به عنوان كسي كه روزگاري تجربه كلاس هاي پربار فيلمنامه نويسي او را داشته يي كار سختي است. سعي شده اين شاگردي و معلمي نمود پرطمطراق و بدون درام كليشه يي ايراني را نداشته باشد و واقعاً بي تكلف به فيلم به همين سادگي و چرايي اصرار بر حذف درام در آن بپردازيم.
    
    
    
    - شما در مراسم اختتاميه جشنواره فجر بعد از گرفتن سيمرغ بلورين بهترين فيلمنامه، تشكر كرديد از رضا ميركريمي به خاطر اينكه به شما امكان اين تجربه را داده بود. به نظر شما تعريف تجربه در سينما چيست؟
    
    تعريف تجربه در سينماي ايران يا جهان؟
    
    - هر دو.
    
    در سينماي جهان يك سينماي متعارف وجود دارد. از طرف مهندسان توليد اين تعريف كاملاً دقيق و مشخص است. يعني قابل تعريف است، قابل انتشار و قابل تدريس و بيشتر از همه قابل اجرا است. تعريف اجرايي دارد. بدين معني كه محصولات سينمايي مثل محصولات صنعتي قابليت توليد و تكثير دارند. اين شاكله گسترده ترين نوع سينماي غرب و حتي جهان است. از سينما يك تلقي صنعتي وجود دارد و معتقدند كه سينما بايد سوددهي داشته باشد. هدف درآمدزايي است. به دليل همين نگاه صنعتي يك سري استانداردها را بايد رعايت كنند. مدام درگير بازار عرضه و تقاضا هستند. قاعدتاً چيزي برايشان سودآور است كه مخاطب با آن آشناست و به آن واكنش مثبت نشان داده است. اين مساله اولين بار در دنياي نقاشي رخ داد. بعد از رنسانس تنها مخاطب و خريدار نقاشي كليسا نبود. عده يي تصويرهاي باسمه يي يعني تصويرهايي كه حتي قابليت چاپ داشت را مي كشيدند و با استفاده از نشانه هاي آشنا كه به آن كليشه هم مي گويند براي فروش تكثير مي كردند. اين گونه خيلي ها مي توانستند تصوير مسيح را در خانه داشته باشند ولي اصل نبود. با رشد طبقه متوسط در دنيا اين گونه آثار مخاطب بيشتري پيدا كرد و اصل اثر هنري مخاطبش كمتر شد چون مدام گران تر مي شد. طبقه اشراف هم تمايلي نداشت به اينكه اين آثار اصل در دسترس مردم باشد. در ابتدا آثار هنري قيمت نداشتند آنقدر يونيك و منحصر به فرد بودند كه نمي شد روي آنها قيمتي گذاشت. هر چقدر به سمت صنعتي شدن رفت، قيمت پيدا كرد. با اين تعريف آنها مي دانند كه بايد كارهاي تجربي كرد چون اين صنعت نياز به پيشرفت دارد و هرم اين قاعده مي خواهد هميشه رو به بالاباشد و قاعده اين هرم هرچه بزرگ و بزرگ تر شود به نفع هرم است. شما تصور كنيد اگر نوع تدوين فيلم هاي گدار وارد
    
    ام تي وي شود ما با يك تنوع بسيار زياد تصويري مواجه مي شويم. براي گدار چند فيلم است ولي براي ام تي وي چند كليپ است؟ آنها هنر را به شكل صنعتي تعريف مي كنند و از سود اين صنعت براي كارهاي تجربي هزينه مي كنند. مركز تحقيقات صنايع ژاپن به اندازه مركز توليداتش هزينه مي برد. اين رابطه به شدت ارگانيك است. رشد هنر باعث گسترش صنعت مي شود. در اين فضا عده يي كار صنعتي مي كنند و گروهي هم كار هنري و در هر دو گروه كارهاي تجربي هم انجام مي شود. ما كارهاي صنعتي تجربي داريم مثل توليدات يونايتد آرتيست كه نمي خواست با كليشه هاي رايج كار صنعتي كند.
    
    - يونايتد آرتيست براي اين نيت با چه كساني همكاري مي كرد؟
    
    خودشان بودند. چاپلين، گريفيث و... آنها محدود شده بودند به نقش هايي كه تماشاگران دوست داشتند و مي خواستند نوآوري كنند. مهم ترين نوآوري آنها اين بود كه ظرفيت ذهني تماشاگر را بالاتر از دو حلقه فيلم در نظر گرفتند. اين انقلابي در سينما بود. پس ببين در صنعت هم كار تجربي مي كنند. ولي مهم ترين مساله اين است كه صنعت تعريف شود ، هنر تعريف شود و بعد در مورد هركدام تجربه تعريف شود. ما در ايران چون نه سينماي صنعتي داريم و نه سينماي هنري تقريباً همه به دنبال تجربه هستند. تا آنجا كه سازنده دوئل هم مي گويد من دارم تجربه مي كنم. هيچ كس نمي گويد من هيچ تجربه يي نكردم، مي خواستم فيلم جديدم هم مثل فيلم قبلي ام بفروشد. اگر كسي اين حرف را بزند ما فكر مي كنيم كاسب است سينماگر نيست. ما سعي مي كنيم اگر شد دروغ بگوييم ولي اين حرف را نزنيم يا اگر خيلي آدم سالمي باشيم كلاً حرفي نزنيم.
    
    - پس تجربه در ايران حس خشنودكننده يي دارد كه فراگير است.
    
    همه در ايران به تجربه كردن افتخار مي كنند. آقاي فرحبخش هم كه به تلويزيون آمد افتخار مي كرد به اينكه در هر توليدش كار جديدي انجام داده است. در صورتي كه اين مغاير با يك توليد صنعتي است. شما يك كارخانه توليد خودرو بزرگ و جهاني را در نظر بگيريد كه يكي از توليداتش فروش خيلي موفقي داشته باشد. بعد رئيس او بگويد نه ديگر چنين توليدي را نمي خواهم و سراغ توليدي برود كه نمي داند جواب مي دهد يا نه. اصلاً اين گونه نيست. چون در ايران تعريف درستي از صنعت وجود ندارد. به نظر مي آيد اگر كاري را تكرار كنند تحقير مي شوند. همه دوست دارند تجربه كنند. اين مساله سابقه تاريخي دارد. ايراني ها در صنعت هم تكراركننده نبودند. يكي از جاهايي كه مي تواني به آن رجوع كني موزه اسلحه است. همان سال هايي كه در تمام دنيا توپ مي ساختند ايراني ها هم اين كار را مي كردند، دو توپ شبيه به هم نساختند. ته مانده آن نوع صنعت قديمي
    
    - نمي گويم سنتي- را مي توانيد در اصفهان مشاهده كنيد. كار طرف اين است كه يك بشقاب مسي يا برنجي را بكوبد و به آن نقشي بزند. دو كار مشابه ندارد. تصور هم نمي كند دو كار مشابه داشته باشد. چون معتقد است سري كار نيست. اين يك نوع فرهنگ ايراني است. دوره يي امتياز بوده، الان بيماري است. چنين تفكري در جهان توسعه يعني عقب ماندگي. در سينماي ما هم همين مساله نمود دارد. حالابه اين قضيه اين را هم اضافه كن كه طرف در عرصه سينما مي خواهد خودشناسي هم بكند. مساله پيچيده مي شود. زماني كه من يا آقاي ميركريمي يا هر كس ديگري مي گويد من دوست دارم تجربه كنم، هر كدام از خاستگاه متفاوتي اين حرف را مي زنيم. هيچ كدام تعريف مشخصي نداريم. فقط مي خواهيم مثل گذشته نباشيم حتي اگر اشتباه كنيم.
    
    - شما هم تعريفي نداريد؟
    
    من براي خودم اين تعريف را گذاشتم كه چگونه مي شود درام را از فيلمنامه حذف كرد. چون معتقدم درام يك امر سلطه گر است و از جهان مردسالار در تاريخ هنر مي آيد، با اين پرسش كه آيا مي شود بدون درام قصه گفت. آيا همه كارهايم اين گونه تجربي خواهد بود؟ نمي دانم. حتي خود مسوولان دولتي هم علاقه مند به فعاليت در سينماي دولتي هستند. آقاي شمقدري گفتند كه ما سالي چند فيلم هنري بسازيم و بقيه محصولات مان را به تيم هاي فيلمسازي خارجي مي سپاريم. اين حرف از جانب اهالي سينما يك توهين بزرگ به سينماي ايران تلقي شد، در صورتي كه اين كار همه جاي دنيا رايج است. چين و هند و امريكا دارند محصولات همه جاي دنيا را مي سازند. كشور مالايا اسطوره يي دارد كه به وجودآورنده آن سرزمين است. يك گروه فيلمسازي چيني مثل گروهي كه فيلم قهرمان را ساختند، اين اسطوره را براي آنها ساخته اند، فقط بازيگرانش مالايايي هستند و زبان فيلم هم زبان بومي خودشان است. فرض كن يك گروه چيني به ايران بيايد و در مورد رستم و سهراب فيلم بسازد. هيچ كس قبول نمي كند. حاضرند هر كسي در داخل اين فيلم را بسازد ولي اسپيلبرگ اين كار را نكند. ما هنوز با سينما صنعتي برخورد نمي كنيم. اين كلمه تجربي بودن يك اثر هنري به ايراني بودن ما خيلي وابسته است.
    
    - به همين سادگي فيلم نخبه گرايي است و مخاطب عام ندارد. من فكر نمي كنم شما و آقاي ميركريمي مخاطب عام را هم مدنظر داشتيد...
    
    چرا نبايد داشته باشد. چه فاكتوري را ما رعايت كرديم كه مخاطب نرود فيلم را ببيند.
    
    - من نمي گويم شما فاكتوري را رعايت كرديد كه مخاطب نرود فيلم را ببيند. وقتي درام از قصه بيرون كشيده مي شود و تا نيمه هاي فيلم مخاطب نمي داند مساله اين زن چيست، فيلم مخاطب عام ترش را از دست مي دهد. وقتي من فيلم را مي ديدم دو نفر پشت من نشسته بودند و يكي به ديگري گفت كه اين فيلم از آن فيلم هاي فلسفي سنگين است.
    
    اگر فرض بگيريم 90 درصد توليدات جهان با تعريف درام جذابيت ايجاد كنند هيچ تعريفي نمي گويد آن 10 درصد ديگر نمي خواهند جذاب باشند. بازار مخاطب ايراني را اگر در نظر بگيري كه بيشتر آنها جوان هستند، نوعي ديدن را تجربه نكردند كه به خودشان اجازه تجربه كردن بدهند. كاملاً با پيش فرض هاي خودشان با فيلم برخورد مي كنند. اصلاً به خودشان اين فرصت را نمي دهند كه در مورد يك فيلم با زبان خود آن فيلم ارتباط برقرار كنند. شما مي گوييد نخبه گرا. فيلم بي كايند ريوايند
    
    (be kind rewaind) ميشل گندري اين قضيه را هدف قرار داده. يعني مردم دوست دارند فيلمي را كه خودشان دوست دارند، ببينند. شايد حرف فيلم به همين سادگي اين است كه چه كسي گفته شخصيت اصلي يك داستان هميشه بايد يك قهرمان غيرواقعي باشد. اگر گروهي از تماشاگرها تشخيص مي دهند كه قهرمان شان غيرواقعي و كليشه يي باشد تقصير فيلمي كه مي بينند نيست. فقط فيلم مي گويد شخصيت مركزي داستان واقعي هم مي تواند باشد. بهتر است بگويم كه يك فيلم نمي تواند ذائقه مردم را عوض كند. يك تلاش است.
    
    - فيلم به همين سادگي در نوع خود منحصر به فرد است. در سينماي ايران تا اين حد آگاهانه درام از قصه حذف نشده و اين فيلم در نوع خود اولين است. با توجه به كارنامه آقاي ميركريمي اين كار متفاوت و تجربه جديدي است. حتي در كارنامه كاري خود شما هم تا اين حد درام حذف نشده بود. مي خواهم اين را بگويم كه آيا اين اثر هم مثل تجربه هاي كامران شيردل، گلستان غفاري و حتي فيلمسازهاي سال هاي اخير(اصغر فرهادي چهارشنبه سوري مي سازد و سر از كمدي درمي آورد) بدون تداوم خواهد بود؟
    
    اين تجربه ها ظاهراً تداوم پيدا نكرده. اگر صنعتي به موضوع نگاه كنيم، مثلاً به دست آوردن كمربند ايمني در ماشين فورد يك تحول است. سال بعد اين كمربند بايد قوي تر شود. هيچ كس هم نمي خواهد آن را حذف كند. رايت آن به تمام دنيا فروخته مي شود و طراح آن مي شود وزير دفاع امريكا. در هنر اتفاق ها به اين شكل نمي افتد. همين كه به همين سادگي ديده مي شود يك مرتبه منتقدي مي گويد اينكه همان «كاغذ بي خط» است يا «گزارش» و... ما كه در گذشته «شوهر آهو خانوم» را ديده ايم پس ارتباط دارند، ولي دروني. اين تجربه ها بي سرانجام نبوده اند. فيلم هايي كه به اين سمت رفتند به تعداد انگشتان دو دست نيستند ولي با هم پيوند ارگانيك دارند. اين آن نوع سينماي ايران است كه خيلي ها نمي خواهند آن را ببينند و در تعقيب بخش صنعتي غيرمتعارف آن هستند. ولي ميركريمي كه خيلي دور، خيلي نزديك را مي سازد با خود مي گويد پس حس كجا رفت. دوربين از صورت آقاي رايگان مي رود روي ماشين و بعد به كوير و برمي گردد روي صورت آقاي رايگان: يك حركت مهم در سينماي ايران. چطور مي شود حس اين كاراكتر را درآورد بدون اينكه او به كسي بگويد كه مشكلش چيست. من هم مسير ديگري را دارم طي مي كنم مثل «زاگرس» و از خودم مي پرسم حتماً بايد اكشني نشان بدهيم شخصيت مهندس خوب است؟، هزاران مهندس در جاهاي مختلف ايران مشغول به كار هستند اصلاً كسي آنها را مي شناسد؟ آيا حتماً بايد شخصيت را دراماتيك كنيم تا شناخته شود؟ از همين سوال ها شروع شد. حرف همان حرف چهارشنبه سوري است. ولي چهارشنبه سوري مساله را دراماتيك مي كند. يك مرتبه متوجه مي شويم كه تجربه ها به هم ربط دارند. زنجيره هستند. به همين سادگي از كاغذ بي خط در حذف درام يك قدم به جلو رفته است. شايد در بقيه چيزها اين گونه نباشد. ميركريمي بعد از خيلي دور، خيلي نزديك و من بعد از آفتاب پرست به اين نتيجه رسيديم كه ما مي توانيم كلاسيك كار كنيم. حالابياييم و كلاً درام را حذف كنيم. شايد ميركريمي بعد از زيرنورماه اين كار را نمي كرد. من هم شايد بعد از اين زن حرف نمي زند اين كار را نمي كردم. اين تجربه فتح گوشه يي از اين خاكريز است. خيلي از اين سنگرها به اسم كيارستمي است، خيلي از اين سنگرها به اسم پناهي است. ما نمي توانيم بگوييم اين تجربه ها به هم ربط ندارند. ارتباط شان به گونه يي است كه پيدا كردن آن كار كسي است كه بخواهد اين ارتباط را ببيند. اگر پيش فرض ما اين باشد كه اين آثار ارتباطي به هم ندارند، هيچ وقت ارتباط آنها را پيدا نخواهيم كرد.
    
    - فيلمنامه اصول مشخصي دارد و محققي مثل سيد فيلد قواعدي براي آن تدوين كرده است. خيلي ها هم براساس همين قواعد كتاب هاي ديگري نوشتند. به طور كلي يك شكل آشناي سه پرده يي وجود دارد. شما هم با آگاهي كامل در اين فيلم خواستيد از اين ساختار عدول كنيد.
    
    بله، ما مي خواستيم كاملاً ضدسيد فيلد حركت كنيم.
    
    - در سينمايي كه عدم آشنايي با اصول سينما در آن موج مي زند (منظورم برآيند كلي سينماي ايران است) و در مورد همين ساختار سه پرده يي هنوز فهم كامل و درستي وجود ندارد، چنين تجربه يي چه جايگاهي دارد و به قول معروف به چه درد سينماي ايران مي خورد؟
    
    كنفسيوس يك جمله معروف دارد: اگر تمام دنيا بگويند دروغي حقيقت است آن دروغ حقيقت نمي شود. اگر تمام دنيا بگويند متدولوژي دوهزارساله سه پرده يي درست است، باز تنها دوهزار سال قدمت دارد و معلوم نيست درست باشد يا نه. جهان غرب به يك الگوي منظم تكرارشونده نياز دارد. قرار نيست ما هم به همان الگو بسنده كنيم. جايگاه ما جايگاه جهان غرب نيست ما از يك نعمت جغرافيايي برخورداريم نه جبر جغرافيايي. ما هم مي توانيم رو به غرب بايستيم و هم مي توانيم دل به شرق بدهيم. اين باعث مي شود سه پرده يي بودن براي ما جذابيت نداشته باشد. اگر مي بينيد نزديك به صدسال است كه هيچ كس نمي خواهد رعايت كند پس حتماً تامل ساختار سه پرده يي با فرهنگ ايراني مشكل دارد. آيا اين يك لجبازي است؟ اين همه تبليغي كه در مورد متد سيد فيلد مي شود در مورد كدام الگوي روايتي مي شود. مگر فقط يك شكل روايتي در دنيا وجود دارد. اگر يكي است پس وضع هنر خيلي خراب است. فقط يك شكل تجربه شده براي مخاطب متوسط وجود دارد تا كالايي كه مي خرد استاندارد باشد و آن هم روش سيد فيلد است. ببينيد با فيلم چه برخوردي مي شود. اگر فيلم را كنار يك ماده شوينده بگذاريد و آنها را برگردانيد پشت هر دو آنها يك جدول وجود دارد و مشخصات محصول در آن جدول ارائه مي شود. سيد فيلد هم در جهت معرفي بهتر آن محصول است كه وقتي شما مي رويد فيلم را ببينيد، مطمئن باشيد جهان منظم است و به سمت تعادل پيش مي رود. دليلي ندارد يك فيلم ايراني هم اين را به شما بگويد. مگر اثر هنري قرار است سلطه گري كند. ساختاري كه هومر ارائه مي دهد نمايشي براي سلطه گري است. اين همه داستان در ادبيات ما وجود دارد، يعني از فردوسي به بعد همه مشكل دارند؟ يا پيش از فردوسي؟
    
    - آقاي راستين دوربين فيلمبرداري در ايران اختراع نشده.
    
    خيلي چيزهاي ديگر هم در ايران به وجود نيامده اند. همين امسال موزه لوور براي صدسالگي مينياتور ايراني مراسمي برگزار كرد. آنها تازه كشفش كرده اند. مينياتور براي ايران نيست. مگر كار روي ابريشم ايراني بوده. افتخار ايراني ها اين نيست كه اولين هستند، افتخار آنها اين است كه با هر چيزي برخورد مي كنند، آن را ايراني مي كنند. فرانسوي ها مخترع دوربين بودند. حالاآنها اجازه دارند از اين ساختار عدول كنند، ما نداريم.
    
    - من هم به چنين چيزي اعتقاد ندارم. ببينيد سيد فيلد ساختار و جهان بيني را مقابل نويسنده مي گذارد كه نويسنده مي تواند از آن عدول كند. خود سيد فيلد مي گويد اين ساختار يك بطن است، فرمول نيست.
    
    اين فقط يك نوع زبان است. سينما خيلي حقير مي شود اگر فقط يك زبان داشته باشد. چگونه با سيد فيلد مي شود اوزو را توجيه كرد؟ چگونه گرينوي در اين قالب قرار مي گيرد؟ آنها كه هميشه هستند اما فيلم هايي كه ما با سيد فيلد مي بينيم تا چه زماني هستند. سيد فيلد تضمين فروش مي دهد. تضمين مي دهد كه ايده شما در اين قالب به بهترين شكل انتقال پيدا مي كند اما اگر شما ايده جديدي داشته باشيد با سيد فيلد به مشكل برمي خوريد. هومر مي گويد تعادل اوليه، بحران، تعادل ثانويه. اين ساختار براي اين است كه مخاطب احساس آرامش داشته باشد.
    
    - ولي در هر صورت درام مساله مهمي است و سرجاي خودش باقي است.
    
    درام دروني و درام بيروني. ما قبلاً اين نكته را توضيح داديم. درام به همين سادگي دروني است. طاهره تضاد دارد. اگر آن تضاد ناشناخته است اشكال از تضاد طاهره نيست. تضاد در اين جامعه پرشتاب ناشناخته است.
    


 روزنامه اعتماد، شماره 1652 به تاريخ 28/1/87، صفحه 10 (سينما)

لينک کوتاه به اين مطلب:   
 


    دفعات مطالعه اين مطلب: 1587 بار
    



آثار ديگري از "امير بهاري"

  وحشت شاعرانه نغمه هايي از قرن بيست و يكم / مروري بر دو اجراي شب اول فستيوال «شوآو هندز»
امير بهاري، اعتماد 13/6/97
مشاهده متن    
  روزنه اي كوچك به چشم اندازي فراخ
امير بهاري، اعتماد 2/5/97
مشاهده متن    
  رنج نرسيدن به بهار / درباره آلبوم «دنياي ناتموم» از گروه بادزنگ
امير بهاري، اعتماد 25/4/97
مشاهده متن    
  اين خانه زيباست
امير بهاري، اعتماد 17/2/97
مشاهده متن    
  همراه شدي عزيز
امير بهاري، اعتماد 21/1/97
مشاهده متن    
بيشتر ...

 

 
 
چاپ مطلب
ارسال مطلب به دوستان

معرفی سايت به ديگران
گزارش اشکال در اطلاعات
اشتراک نشريات ديگر



 

اعتماد
ايران
دنياي اقتصاد
رسالت
شرق
كيهان
 پيشخوان
فصلنامه راهبرد اقتصادي
متن مطالب شماره 15، زمستان 1394را در magiran بخوانيد.

 

 

سايت را به دوستان خود معرفی کنيد    
 1397-1380 کليه حقوق متعلق به سايت بانک اطلاعات نشريات کشور است.
اطلاعات مندرج در اين پايگاه فقط جهت مطالعه کاربران با رعايت شرايط اعلام شده است.  کپی برداري و بازنشر اطلاعات به هر روش و با هر هدفی ممنوع و پيگيرد قانوني دارد.
 

پشتيبانی سايت magiran.com (در ساعات اداری): 77512642  021
تهران، صندوق پستی 111-15655
فقط در مورد خدمات سايت با ما تماس بگيريد. در مورد محتوای اخبار و مطالب منتشر شده در مجلات و روزنامه ها اطلاعی نداريم!
 


توجه:
magiran.com پايگاهی مرجع است که با هدف اطلاع رسانی و دسترسی به همه مجلات کشور توسط بخش خصوصی و به صورت مستقل اداره می شود. همکاری نشريات عضو تنها مشارکت در تکميل و توسعه سايت است و مسئوليت چگونگی ارايه خدمات سايت بر عهده ايشان نمی باشد.



تمامي خدمات پایگاه magiran.com ، حسب مورد داراي مجوزهاي لازم از مراجع مربوطه مي‌باشند و فعاليت‌هاي اين سايت تابع قوانين و مقررات جمهوري اسلامي ايران است