 
|
بر زمين پروردگار با تكبر راه نرويد
گفت وگو با حميد نعمت الله كارگردان «بي پولي»
نويسنده: جواد طوسي
از سنت شكني «حميد نعمت الله» خوشم مي آيد زيرا تجربه فيلمسازي اش به دنبال چند سال فعاليت مطبوعاتي در نشريات سينمايي، از سر ذوق زدگي و شيفتگي صرف نبوده است. او با اولين فيلم بلندش (بوتيك) ثابت كرد هر سينمايي نويسي را نبايد يك فيلمساز شكست خورده دانست. «بوتيك» تجربه يي نو در حيطه «سينماي اجتماعي» اين دوران بود. ما در رابطه غيرمتعارف يك دختر ناآرام و روياپرداز جنوب شهري با يك كارگر بوتيك كه براي خودش اصول و مرامي دارد، تصويري عريان از يك جامعه پرتناقض در حال گذار را مي بينيم. ما نقش بازي كردن آدم ها و رجاله بازي شان براي بقا و گذران زندگي را در دل مناسبات عادي روزمره به وضوح مي بينيم. «حميد نعمت الله» در بستر چنين جامعه يي، مي خواهد مراقب نسل جواني باشد كه زير پايش بيش از حد خالي است. حالااو با «بي پولي» ثابت مي كند كه «بوتيك» يك اتفاق استثنايي نبوده و مي توان روي او به عنوان فيلمسازي خوش قريحه و زمانه شناس و پايبند به پايگاه اجتماعي اش حساب باز كرد. او بدون آنكه بخواهد به ذائقه هاي سهل پسند اين دوران باج دهد، در تلاش براي ايجاد جذابيت و ارتباط منطقي با تماشاگر در گستره نگاه اجتماعي خود است. زوج جوان برگزيده او در «بي پولي» بايد از هفت خواني كه «حميد نعمت الله» برايشان تدارك ديده گذر كنند تا به نوعي سادگي و واقع بيني برسند.
-چه اتفاقي افتاد كه از فعاليت مطبوعاتي، به فيلمسازي روي آورديد؟ آيا از همان زمان وسوسه سينما در شما وجود داشت؟
قبل از فعاليت مطبوعاتي ام براي «انجمن سينماي جوان» فيلم هاي سوپر هشت و هشت ميليمتري ساخته بودم. به طور كلي، فعاليت من در حوزه مطبوعات ادامه همان علاقه مندي به سينما بود.
-در زمان فعاليت مطبوعاتي خودتان، در كدام نشريات قلم مي زديد؟
هفته نامه «سينما» و ماهنامه «گزارش فيلم»، ولي اصل فعاليتم در هفته نامه سينما بود.
-در كدام محله تهران به دنيا آمديد و بزرگ شديد؟
در محله «دروازه غار» به دنيا آمدم و بزرگ شدم. بعدها ساكن شرق تهران شديم.
-فكر مي كنيد محيط و جغرافياي محل سكونت تان و مناسبات طبقه يي كه در آن رشد كرده ايد چقدر در نوع نگاه شما تاثير داشته است؟ اساساً چه در مورد نوشتن يك مطلب در دوره فعاليت مطبوعاتي و چه به دنبال آن فعاليت در حوزه فيلمسازي، به ويژه در دو فيلم «بوتيك» و «بي پولي»، دغدغه اين مساله را داشته ايد كه موضوعات انتخابي حول محور طبقه اجتماعي خودتان و موضوعاتي از اين دست باشد؟
طبيعي است كه محيطي كه در آن رشد كردم، خانواده، رنج ها و پيروزي هايي كه داشته ام و به طور كلي احوالاتم تاثير خودش را روي كارهايم گذاشته است. اما نهايتاً ما با آثار هنري روبه رو هستيم و اينكه آنها چگونه و با چه ايدئولوژي خاصي ساخته شده اند. آيا هنر را براي تعهد مي خواهم يا هنر را براي هنر؟ به نظر من اين نوع مسائل قابل بررسي هستند اما نمي توانند معيار ارزشگذاري براي يك اثر هنري باشند. صرفاً شعاري بودن يك فيلم يا همين طور لحن تند يك فيلم خاص باعث سمبليك شدن آن اثر مي شود. اين مساله در تمام گونه هاي آثار هنري صادق است. به نظر من بايد خود اثر به تنهايي و به طور مستقل ارزيابي شود تا اينكه ببينيم قابل قبول هست يا خير؟
-به نظر شما اين قابل قبول بودن يا نبودن، وابستگي معنايي به زبان رسانه را دارد؟
شايد اين طور باشد. براي اينكه ببينيم آيا بر موضوع تسلط بيشتري پيدا كرده ايم يا خير، يا اينكه چقدر با زبان رسانه آشنا شديم و قواعد آن را درك كرده ايم، اينكه موضوع حس است يا حال، اينكه علم است يا خرد، انسان هميشه دوست دارد كيفيت كار را آناليز كند. در واقع نمي توان با اين فرمول ها و تجربيات، آن موضوع را به دست آورد. چون نهايتاً به نقطه يي مي رسيم كه با دوست داشتن يا دوست نداشتن اثر مواجهيم يا ماندگاري اثر و عدم آن.
-با توجه به اين پيش فرض ها، آيا «بوتيك»، حاصل يك برنامه ريزي دقيق بود كه البته براي اولين فيلم يك فيلمساز مي تواند جنبه حيثيتي داشته باشد، يا اينكه خودتان را به شرايطي كه پيش مي آيد، مي سپاريد؟
در مورد فيلم «بوتيك» از همان ابتدا مي خواستم تمام موضوعاتي كه در فيلم مشاهده كرديم، تصوير شود. اين مساله براي من يك جور تعهد شخصي بود و نمي خواستم جور ديگري باشد. اما در مورد «بي پولي» همان مساله سپردن به شرايطي كه پيش مي آيد بود، اما اين شرايط بيشتر از آنكه تحت تاثير عوامل بيروني و فضاي اطراف باشد، به حالات شخصي و روحيه خودم برمي گردد: اينكه در آن لحظه چه چيزي برايم اهميت دارد.
شرايط فوق، شرايط شخصي خودم هست كه در واقع فضاي اطراف هم در آن بي تاثير نيست.
-اين احوالات شخصي و روحي كه از آن سخن مي گوييد، چقدر مبتني بر دغدغه هاي شخصيتي خودتان و چقدر حساب شده و غريزي است؟ چون در هر دو فيلمي كه ساخته ايد، بر اين قضيه اصرار داشته ايد تا تصويري از روابط و مناسبات فردي و اجتماعي آدم ها ارائه دهيد. منظور من يك نوع سينماي اجتماعي خاص است كه از مباني كلاسيك تبعيت نمي كند.
به هر حال من سعي مي كنم با خودم صادقانه برخورد كنم. اما نمي توانم نسبت به شرايط روز جامعه بي تفاوت باشم، به ويژه زماني كه شرايط جامعه در رفتارهاي فردي آدم ها مشاهده مي شود، تغييري كه در انسان به وجود مي آورد و مسائلي از اين دست... مثال اين قضيه، مساله مد است، يعني رفتاري همگون از يك دوره زماني خاص. اين مساله جدا از شرايط اجتماعي نيست. فرض كنيد من سال ها كار خوشنويسي انجام مي دادم. اين خوشنويسي چقدر مربوط به علاقه مندي شخصي من مي شود؟
اما وقتي در موضوع دقيق تر مي شويم، مي بينيم چرا همزمان با من، آن علاقه مندي شخصي افزايش پيدا كرده است و اين مساله قطعاً اتفاقي نيست. پس شرايط اجتماعي همواره موثر است. جدا كردن اينكه من، شما يا هر كس ديگر - به صورت واحد - چه كسي هستند، كار دشواري است. پس ما در تقابل جامعه تاثيرپذير هستيم: موضوع انقلاب، چريك بودن، مبارز بودن و... با كنار هم قرار دادن اين مسائل متوجه مي شويم در دوره يي خاص، گرايش مشخص نضج پيدا كرده است.
در سينما هم همين مساله وجود دارد. سينماي دهه 40 و 50 ما يك خاصيت عمومي پيدا مي كند، سينماي دهه 60 خاصيت ديگري را اقتضا مي كند. با در نظر گرفتن همه اين مسائل، مي توان درك كرد شرايط روز يا به عبارتي عرف، روي انسان تاثيرگذار است.
-اين طور به نظر مي رسد كه اگر بخواهيم نقطه ارزيابي مان را بر مبناي دو فيلم بلندي كه ساخته ايد قرار دهيم، قصد داريد بيشتر از طريق نمايش موقعيت فردي شخصيت ها به بعد اجتماعي آنها برسيد. يعني هر فرد داراي شناسنامه و هويت خاص خودش باشد...
كاملاً تحليل درستي است. به همين خاطر در فيلم هايم نماهاي عمومي از شهر يا آدم هاي ديگر به نسبت كمرنگ تر هستند، يعني در ابتدا بيشتر خود آدم ها هستند و در مرحله بعد گسترش هاي مفهومي صورت مي گيرد و عمومي مي شود.
-اين وجوه مشترك موجود در فيلم هايتان، چقدر به نوع نگاه و علايق شخصي شما به سينما برمي گردد؟
شايد تاكنون به خيلي از اين مسائل فكر نكرده بودم، اما حالاكه از آن سخن به ميان مي آيد، مي بينم كه درست است. به هر حال مضمون فيلم هايي كه ساخته ام بي تاثير از فيلم هاي مورد علاقه ام در سينما نيست.
-به چه فيلم ها و فيلمسازهايي، علاقه مند شديد؟
يادم مي آيد در تلويزيون فيلمي ديدم به نام «ارثيه خانوادگي» به كارگرداني «اتوره اسكولا». اين فيلم هنوز برايم اعجاب انگيز است يا فيلم «عروج» به كارگرداني «لاريسا شپيتكو».
جدا از فيلم ها و فيلمساز هاي تاريخ سينما كه بعد ها در جريان آنها قرار گرفتم، اگر بخواهم صادقانه صحبت كنم، اين دو فيلم روي من تاثير بسياري گذاشتند. فيلم هاي «تاركوفسكي» و «برگمان» را دوست دارم. به خصوص «سونات پاييزي» برگمان كه بارها آن را ديده ام.
-و فيلم هاي ايراني چطور؟
وقتي درباره با فيلمسازهاي خارجي صحبت مي كنيم با گستره وسيعي طرف هستيم اما در مورد سينماي ايران موضوع محدود تر مي شود. در ميان فيلم هاي بسياري كه از سينماي خودمان ديدم، آخرين كشفي كه براي خودم داشتم «علي حاتمي» بود. فيلم هاي مسعود كيميايي را هم بسيار دوست دارم، به خصوص «گوزن ها»، «دندان مار» و «رد پاي گرگ» و همين طور فيلم هاي مهرجويي...
-از ديدگاه شخصي خودتان در جامعه معاصري كه بازتاب آن را در فيلم «بي پولي» شاهد هستيم، با شكل و شمايل «ابزوردي» طرف شده ايم. يعني اگر بخواهيم فيلم «بي پولي» را با فيلم «بوتيك» مقايسه كنيم، پارادوكس و اغتشاش و چالش هاي فردي شخصيت ها به مراتب بيشتر و عجيب تر شده است.
بله، در فيلم «بوتيك» هم همين طور بوده است. با گذشت زمان اين پارادوكس ها تركيبات تازه و شگفت انگيز تري را مي سازند و زندگي روزمره فعلي ما پر شده از اين پوچي ها.
-قصد نداشتيد از دل همين فضاي «ابزورد» به يك فرم ثابت در كليت كار، چه در زمينه فيلمنامه و چه كارگرداني، دست پيدا كنيد؟
به هر حال فرم ثابتي را در ذهنم داشتم. ببينيد كنار هم قرار گرفتن حالات مختلف، مثل قلمه زدن گياهان است. منظورم اين است كه اين حالات مختلف يك همنشيني خاصي با هم دارند. من هم سعي كرده ام اين قضيه را گسترش دهم. مثال بارز آن، تلفيق سينماي وحشت و كمدي است كه در نهايت به يك فرم نهايي تبديل مي شود.
-آيا بخشي از اين فرم نهايي مورد نظرتان مي تواند همان حال و هواي اپيزوديك فيلم باشد؟ يعني تا مرحله خاصي با شخصيت هاي فيلم تان سر و كله مي زنيد و از مرحله يي به بعد استمرار حضور آنها برايتان بي اهميت مي شود. نمونه اخير آن در همين فيلم «بي پولي»، نحوه حضور شخصيت ايرج در داستان است.
خيلي جالب است كه در يك فيلم بتوانيد با شخصيت هاي مختلفي سر و كار داشته باشيد. شما مي توانيد شخصيت هاي فرعي بسياري را خلق كنيد و با استفاده از آن به روايت داستان بپردازيد. اين مدل روايت در فيلم هاي جاده يي هم كاربرد زياد دارد. به نظر من براي تماشاچي امروز سينماي ما كه حوصله همراه شدن با شخصيت هاي اصلي داستان را ندارد، اين شيوه موثري است.
- در واقع به شكل هوشمندانه يي قواعد بازي را رعايت مي كنيد. اينكه تماشاچي هم برايت از اهميت خاصي برخوردار است: البته تا زماني كه نخواهد جلوتر از كارگردان و قصه حركت كند و - به اصطلاح - بر فيلم سوار نباشد.
همه ما در فيلمسازي، قواعد خاصي را رعايت مي كنيم. گاهي اوقات سعي در سرگرم كردن تماشاچي داريم و در جايي ديگر خودمان را به جاي او قرار مي دهيم. وقتي كه فيلمي مي سازيم، يا براي مخاطبي است كه در سطح پايين تري قرار دارد يا اينكه در يك حد مساوي به آن مي نگريم. من فيلمي به سليقه خودم مي سازم، كه سعي مي كنم با سليقه تماشاچي هم مطابقت داشته باشد. به همين دليل هم هيچ وقت نمي توانم بگويم بنا به شرايطي، فيلمي براي مردم ساخته ام يا صحبت هايي از اين دست... من و مخاطب، يكي هستيم.
-شايد به همين خاطر است كه همواره در فيلم هايتان از سوق پيدا كردن به يك نوع نگاه و اداهاي روشنفكرانه پرهيز مي كنيد.
كاملاً، من از اين نوع نگاه واقعاً بيزارم. به نظر من اساساً فرم تنها به خودي خود هيچ جذابيتي ندارد و بدتر از آن تظاهر به فرم. اين جور سر و كله زدن با فرم به وسيله اداهاي روشنفكري براي من جذاب نيست. يك جور وجه غلط اندازي دارد. به نظر من حوزه صداقت در هنر، معيار دل است كه نهايتاً باعث اصالت بخشي خاصي به اثر مي شود.
-قبول داريد كه جدا از شوخي هاي ظاهري «بي پولي» كه به نسبت «بوتيك» بيشتر هم هست، فيلم به مراتب تلخ تري است؟ البته اين تلخي زاييده شرايط موجود جامعه است.
اين مساله درست است: زيرا براي رسيدن به يك معرفت خاص بايد عذابي را پشت سر گذاشت. يعني براي تحول آدم ها راه ديگري جز چشيدن تلخي مشكلات و دست و پنجه نرم كردن با آنها نيست. تنها راهي كه پيدا كردم، اين بود كه شخصيت ها عذاب خاصي را تحمل كنند و به اصطلاح شلاق بخورند تا به چيزي كه مي خواهند دسترسي پيدا كنند.
-شكل گيري فيلمنامه و اجرا در كارهايتان چگونه است؟ آيا كاملاً از پيش نوشته شده حركت مي كنيد يا مثلاً تحت تاثير شرايط فيلمبرداري به بداهه پردازي هم روي مي آوريد؟
بله، بداهه پردازي هم در كار هست. ابتدا مهم ترين بخش در نگارش فيلمنامه پيدا كردن كليد اصلي داستان است. به اصطلاح اينكه فيلم بايد چه حالي داشته باشد. مرحله بعدي گسترش ابعاد مختلف داستان است. در اين مرحله، چيزهايي كم و زياد مي شود تا به شكل اصلي خود برسد. سر صحنه و هنگام فيلمبرداري اگر موضوع جالبي هم به ذهنم برسد، بداهه استفاده مي كنم.
-برگرديم به خود فيلم. در بطن همين تناقضات و اغتشاشات كه در اين فيلم تان يك نقطه كليدي است، چقدر براي ايجاد يك نشانه شناسي تصويري متكي به فرم تلاش كرده ايد؟ مثلاً تصوير غلط انداز «ايرج» كه در ابتداي فيلم به صورت يك مدل چهره به ديوار آن كارگاه خياطي نصب شده، ولي خود او در تداوم زندگي واقعي اش، وضعيت بغرنجي دارد.
هنگام نگارش فيلمنامه، هم به اين وضعيت ها فكر مي كنم و هم به خلق پلان هاي جالب و موثر. بخشي از قضيه هم در اجرا درمي آيد: از اين اتفاق ها و تمهيدات كوچك گرفته تا مسائل بزرگ تر مثل انتخاب بازيگران (از جمله انتخاب ليلاحاتمي كه اغلب نقش زن هاي عميق را بازي مي كند ولي اينجا با يك آدم سطحي طرف هستيم و در ادامه تركيب او با بهرام رادان، يا استفاده از جلال پيشواييان با آن پس زمينه فكري كه همه ما راجع به شخصيت او داريم) و... اين سير اضافه كردن چيزهاي مختلف به فيلم ادامه دارد.
-اين بازي و شوخي كه با عكس محمدرضا شريفي نيا كرديد، چقدر در آن شيطنت بوده است؟
من قصد داشتم در آن قسمت از عكس محمدرضا گلزار استفاده كنم، هيچ منظور خاصي هم نداشتم فقط فكر مي كردم فضاي فيلم امكان و بستر اين شوخي ها را فراهم مي سازد. بعداً قرار شد از تصوير آقاي شريفي نيا استفاده كنم. احساس كردم او جنبه اين شوخي را دارد و اصلاً منظور كنايي و سمبليكي نداشتم. كما اينكه دوست داشتم اگر قرار بود نقش پسر شخصيت فروهر را در طول فيلم نبينيم، روي ميز شركت عكس امين حيايي باشد.
-ظاهراً در چند جا خواسته ايد به سينما اداي دين كنيد. مثلاً حال و روز ايرج و همسرش در فيلم ما را به ياد «جاده» فدريكو فليني مي اندازد كه البته نگاه و حس و حال تان به شدت اينجايي است. همين طور رفتن ايرج و زن و بچه اش به عروسي به وسيله آن وانت قراضه مرا به ياد فيلم «سوته دلان» زنده ياد علي حاتمي انداخت.
در رابطه با فيلم «جاده» كه رسماً پلاني داشتيم كه ايرج به اتفاق همسرش به سينما مي رفتند و فيلم جاده را مي ديدند كه در تدوين نهايي به علت زمان زياد فيلم حذف شد، اما هنوز اشاراتي در فيلم وجود دارد. در رابطه با فيلم ها و تاثير آنها روي من بايد اضافه كنم فيلم جاده فليني، برايم از جايگاه ويژه يي برخوردار است.
در مورد سوته دلان هم، هنگام نگارش فيلمنامه به آن فكر كرده بوديم.
-تاثير «عليرضا زرين دست» به عنوان فيلمبردار در تمهيدات بصري فيلم چقدر بود؟
قطعاً تاثير بسزايي در كار داشت. به هر حال در مرحله انتخاب كردن عوامل فيلم، اين نوع مسائل نيز در نظر گرفته مي شود. اصولاً انتخاب عوامل ديگر نيز به اندازه بازيگر براي من اهميت دارد. ضمناً من از اين قضيه سر در نمي آورم كه چرا بايد با يكسري عوامل ثابت كار كرد. اين مساله ممكن است فوايدي داشته باشد ولي به نظر من بهره گرفتن از آدم هاي مختلف باعث آشنايي با سليقه هاي مختلف مي شود. به هر حال حضور آقاي زرين دست در فيلم بسيار موثر بود و من از ابتدا روي آمدن ايشان اصرار داشتم.
-البته فكر مي كنم اين بيشتر به خصوصيات فردي شما مربوط مي شود كه زياد عادت نداريد با آدم هاي ثابت كار كنيد...
كلاً بدم نمي آيد عوامل فيلم عوض شوند، مخصوصاً در حوزه بازيگران: شايد به خاطر اينكه برايم چندان مهم نيست چه كسي در فيلمم بازي مي كند، چون وابسته به آدم خاصي نيستم. به نظرم انتخاب بازيگران بايد درست و حساب شده باشد و روي همين اصل، وسواس خاصي در اين قضيه ندارم. در واقع احساس وفاداري خاصي به بازيگران ندارم چون به نظرم آنها به كسي وفادار نيستند. به نظر مي آيد بازيگران را اصولاً دوست ندارم، اگرچه موضوع و مقوله بازيگري و بازي خوب سر صحنه فيلمبرداري كليدي ترين مساله براي من است. البته چالش و بحث با بازيگران را دوست دارم، اما موجوديت آنها فارغ از نقش آفريني شان، برايم چندان مهم نيست.
-انتخاب بازيگران در فيلم «بي پولي» چگونه انجام شد؟ خودتان شخصاً آنها را انتخاب كرديد يا نظر تهيه كننده يا شخص ديگري هم در انتخاب آنها دخيل بوده است؟
انتخاب تمام بازيگران، مثل انتخاب عوامل ديگر فيلم با تاييد آقاي مصطفي شايسته بوده است، اما ايشان كسي را به من تحميل نكردند. در واقع همه موارد، انتخاب هاي من بودند كه به تاييد آقاي شايسته هم رسيدند.
-به طور خاص در مورد «بهرام رادان» و «ليلاحاتمي» از همان ابتدا گزينه هايتان همين ها بودند؟
براي هركدام از اين دو نقش گزينه ديگري هم وجود داشت. براي نقش ليلاحاتمي، مهناز افشار و براي نقش بهرام رادان، امين حيايي گزينه اول ما بودند كه در نهايت از تركيب بهرام رادان و ليلاحاتمي استفاده كرديم. در واقع، به اين نتيجه رسيدم كه با حضور اين دو بازيگر، فضاي فيلم كمي تازه تر و بكر تر مي شود.
-تصوير كردن موضوع كليدي سنت و مدرنيته چقدر در قالب فيلمنامه برايتان اهميت داشت؟
نگاهي به صورت خاص به مساله سنت و مدرنيته نداشتم، اما منشاء به هم ريختگي همه چيز در جامعه ما تلاقي اين دو موضوع مهم با هم است كه در فيلم هم نمود پيدا مي كند. در واقع در تنهايي خودمان هم تكليف مان با خودمان روشن نيست، چه برسد به تعامل خود با اطرافيان در جامعه. به طور كلي در كشوري مثل كشور ما، چه در فرديت آدم ها و چه در حضور توده يي آنها، مساله «سنت و مدرنيته» موضوع مهمي است.
-با توجه به تناقض موجود در طبقه بندي هاي اجتماعي و خصايل طبقاتي آدم ها، در فيلم صحنه يي وجود دارد كه دوست ايرج زير علامت مي رود و در صحنه بعدي در حال شمردن پول است. يا به تن بچه خردسال ايرج و زنش آن لباس مراسم تعزيه و سوگواري را مي بينيم. چقدر خودتان را آدمي پايبند به اين ريشه هاي سنتي مي بينيد؟
من هم مثل اغلب مردم جامعه تكليفم با خودم روشن نيست، اما چيزي كه از آن اطمينان دارم اين است كه به سنت گرايش دارم، به عبارتي از دشمن هاي سنت نيستم اگرچه نقد هايي هم به آن دارم. در رابطه با اتفاقات و صحنه هايي كه اشاره كرديد صرفاً نقد خاصي به سنت نداشتم، به هر حال اين سنت ها براي من قابل احترام و دوست داشتني است.
-يك نكته كنايه آميز در فيلم وجود دارد كه ناشي از جايگاه مدرنيته در زندگي روزمره و- در واقع- تزريق خودش به يك جامعه سنتي است، مثل همان لپ تاپي كه در آن خانه لخت و عور ايرج جا خوش كرده. نظرتان راجع به اين قضيه چيست؟
به هر حال اگر قرار باشد ابزار خاصي براي اين آدم بماند، چه براي سرگرم كردن خودش، چه براي كار و...، اين هم جزء همان دسته است كه در واقع يكي از وجوهات كنايه آميز فيلم هم به شمار مي آيد.
-در ارتباط با مساله فرم يا رسيدن به نوعي بيان تاويل گونه، گاهي اوقات شاهد اين هستيم كه در بعضي از قسمت هاي فيلم روي سرنوشت شخصيت ها تاكيد به خصوصي مي شود. منظورم تقدير محتوم آدم ها در يك گذار پيچيده است. مثل تصوير دفرمه و كج و معوج ايرج در آيفون تصويري يا نوع تصويربرداري- عمداً- غيرعادي از ايرج، وقتي كه روي چمن ها دراز كشيده و در ادامه نگاه خيره او به بيننده... انگار قرار است تمام سرگشتگي ها و وضعيت نامتعادل او به مخاطب منتقل شود. به نظرم در بعضي جاها فرم وجه غالب تري پيدا مي كند، در عين حالي كه مفهوم به بيننده انتقال داده مي شود.
در رابطه با تركيب طنز و جديت و يك تاثير عاطفي گذاشتن روي مخاطب، قسمت هايي بودند كه سعي كردم اين مساله را به بيننده القا كنم. مثل همان تركيب كردن عناصر كه در ابتدا از آن سخن گفتيم. مي شود در صحنه يي از فيلم احساسات تماشاگر را تحت تاثير قرار داد و در عين حال در همان لحظه وجه طنزي هم وجود داشته باشد. من سعي كردم تركيب طنز و احساس در جاي جاي فيلم به صورت به هم آميخته وجود داشته باشد.
-اما هر چقدر كه بيننده به انتهاي فيلم نزديك مي شود وجه تلخي فيلم بيشتر مي شود. آيا به نظر شما وضعيت ايرج و همسرش به تعبيري تقدير گريزناپذير آنهاست؟ مثل آن صحنه بياباني كه رنگ و فضا و همه عناصر در آن غيرعادي است... باز هم مي خواهم به وجه غالب بودن فرم اشاره كنم، و مي دانيم كه خود زرين دست هم در گرفتن اين نوع نما ها مهارت خاصي دارد. همين طور كنتراست تند اين صحنه، متمايز از بخش هاي ديگر فيلم است.
كاملاً درست مي گوييد، موضوع اينجاست كه در انتهاي فيلم اين دو بايد به اصطلاح به يك نوع درب و داغاني خاصي مي رسيدند. اين ديدگاه اغراق آميز كاملاً تعمدي بوده است. اما از سوي ديگر نمي خواستم فيلم بسيار تلخ باشد. مثل شخصي كه استحاله يي منطق پذير را پشت سر گذاشته است. در واقع اين زوج بايد آن هفت خوان خودشان را طي كرده باشند. حالابه هر دليلي مثل زمان فيلم و مسائلي از اين دست فرم فعلي را انتخاب كردم.
-در واقع از ديدگاه شما (به عنوان كارگردان) اين زوج براي رسيدن به يك نوع رستگاري بايد چنين مصائبي را پشت سر مي گذاشتند...
دقيقاً. به ويژه ايرج كه يك آدم كاملاً ازخود راضي و متكبري است كه حالادر انتهاي فيلم به يك نوع بدبختي مي رسد. واقعيت اين است كه يك بار، روي ديوار فكر مي كنم سينما «عصر جديد» چيزي خواندم كه براي من در نوشتن فيلمنامه «بي پولي» بسيار الهام بخش بود. آيه يي از قرآن به اين مضمون كه «روي زمين پروردگار با تكبر راه نرويد». اينكه به هر حال از خود راضي بودن به هر شكل كه مي خواهد باشد، يك نوع حماقت است و هيچ ربطي هم به درايت ها و تجربيات و دانايي هاي ما ندارد.
-در روند طي كردن اين مصائب، به نظر شما جايي براي آن حجم انبوه شخصيت هاي ديگر آن جمع (به ويژه دوستان ايرج) در داستان وجود ندارد؟ منظورم بحث جذابيت فيلم و مساله گيشه است. شما از يك جا به بعد كاملاً آن آدم ها را كنار مي گذاريد.
براي جذاب و تماشاگرپسند شدن فضاي داستان مي توانستم اين كار را انجام دهم. ولي همان گونه كه اشاره كردم، چيزي را كه به نظرم درست نمي آيد انجام نمي دهم. در واقع با حذف كردن اين شخصيت ها تماشاگر خودم را كس ديگري فرض كردم. بيشتر برايم گذر شخصيت اصلي از كنار شخصيت هاي فرعي اهميت داشت. بعضي از آن شخصيت ها از او جدا مي شوند و بعضي از آنها هم با او همراه مي شوند (مثل كاراكتر حبيب رضايي). اين مساله كمي شبيه بافت واقعي زندگي است، در زندگي روزانه خود گاهي با خيلي از آدم ها آشنا مي شويم، از هم شماره مي گيريم ولي ممكن است حتي با هم تماسي هم نداشته باشيم.
-اما در اين مجموعه آدم ها مساله يي را هم هشدار مي دهيد، و آن از بين رفتن اصالت و بكر بودن انسان هاست. از ديدگاه شما دور شدن از اخلاقيات به نحوي اپيدمي و نهادينه شده است.
بله، ولي اين مساله تا مرحله يي پيرو قوانين زندگي است. به عنوان بها و بهانه يي براي ادامه دادن. مثل كاراكتر حبيب رضايي كه به نظر خودم واقعاً آدم بدي نبود، در واقع بد و خوب بودن شخصيت ها قطعي نيست. به نظر من اين آدم ها نهايتاً مفسد في الارض نيستند، من در اين فيلم به آدم ها سياه نگاه نكردم.
-آيا اين نوع پايان بندي، فرم ايده آل تان بود؟ منظورم نگاه ايرج به بيننده در كارگاه خياطي است. قاعدتاً مي توانستيد براي اينكه طيف مخاطب گسترده تري داشته باشيد، پايان فيلم اين حالت جدي را نداشته باشد.
پاياني كه من به دنبال آن بودم در واقع به همين شكل بود. غير از حالت فعلي يك نوع پايان ديگر را هم فيلمبرداري كرديم، اينكه در همين پلان /كلوزآپ فعلي، بهرام رادان از كادر خارج مي شود و در يك لانگ شات چراغ هاي كارگاه را خاموش مي كند ولي در همان موقع مطمئن نبودم كدام پايان را استفاده مي كنم. اگر چراغ ها را خاموش مي كرد و مي رفت يك پايان كلاسيك تري بود، در حال و هواي بيلياردباز و كيميايي و ردپاي گرگ... ولي حالت فعلي، يك مقدار اروپايي تر است، برگمان و مهرجويي و... به هر حال، همه اين پايان ها هم به نوعي بيت المال تاريخ سينما است... و صاحب خاصي ندارد. به نظر من، پايان بندي فعلي براي مخاطب، با توجه به مضمون داستان، تامل برانگيز تر است.
-اگر به يك نوع سينماي اجتماعي گرايش داشته باشيد، فكر مي كنيد اين نوع سينما چنانچه بخواهد در اين طيف مخاطب شناسي كنوني به يك جريان تبديل شود، بايد چه مولفه هايي داشته باشد؟
به نظر من به طور مشخص بايد مبتني بر خرد باشد و خرد مندي هم احتياج به دانش و تامل جدي دارد و لزوماً با احساسات گرايي منطبق نيست.
-با اين وصف، آيا صرفاً خود را محدود به دانسته هاي تئوريك مي كنيد يا اين دانش مي تواند يك نوع پرسه زني اجتماعي نيز باشد؟ منظورم يك نوع نگاه جامعه شناسي است.
مسلماً همين طور است، موضوع اينجاست كه جامعه شناسي در فيلم هاي امروز سينماي ما چيزي محدود به بحث هاي جرم شناسي، اعتياد، دختران فراري، تجاوز و مسائلي از اين دست شده است، در صورتي كه مي توانيم اين مساله را در طيف وسيع تري بيان كنيم. همان طور كه اشاره كردم در سينماي ما اين مساله يك مقدار ملتهب و به اصطلاح خوني است. مي توانيم در كنار اين گونه موضوعات، مسائل بسيار غم انگيز تري را بيان كنيم.
-منظورتان اين است كه به تنهايي نگاه ناتوراليستي براي شما جذاب نيست.
بله، همين طور است. به نظر من فعاليت در اين حوزه نيازمند يك نوع خرد مندي است. مثلاً ما مي توانيم يك نوع نگاه توام با جامعه شناسي به رابطه سياستمدارها و مردم و حتي تاثيرات آنها بر مردم و خيلي از مسائل ديگر داشته باشيم. همين طور مسائلي مربوط به جامعه پزشكي، آموزش و پرورش، بعضي از مصداق هاي آن، به مراتب تلخ تر از مضامين مورد استفاده در موضوعات سينماي اجتماعي فعلي ماست. اينكه مثلاً در جامعه پزشكي ما چه مي گذرد؟ اين تكبر و خودخواهي در برخي از پزشكان از كجا آمده است؟ از بيان اين مسائل، مي خواهم به اين قضيه اشاره كنم كه تمام اين موضوعات، ريشه هاي جامعه شناسي دارد و اين نوع نگاه جامعه شناسي بايد وسيع تر، عميق تر و همه جانبه تر باشد.
-فكر مي كنيد فيلم «بي پولي» در مقايسه با «بوتيك» از چه جايگاهي برخوردار است؟ آيا از نظر زبان سينما، قالب و بيان و نوع اجرا از فيلم اول شما جلوتر است؟
در اين لحظه پاسخ خاصي ندارم، شايد به خاطر اينكه در اين مدت بيشتر درگير مراحل فني فيلم بودم. اما به هر حال مي خواستم فيلم سبك تري بسازم، سبك تر نه به معني بدتر، مقصودم اين است كه به نوعي با موضوع راحت تر ارتباط برقرار شود.
مثل موسيقي كه ارزش فوق العاده يي دارد ولي موسيقي سنگيني نيست، مي خواستم به شكلي پرتكلف نباشد.
-منظورت يك نوع بيان سهل و ممتنع است.
دقيقاً، به هر حال «بي پولي» براي من فيلم پرزحمت تري بود. ساختن يك فيلم تراژيك براي من خيلي آسان تر است و به نظر مي آيد بازخوردهاي بهتري هم عايدم مي شود، منظورم نظرات منتقدها و فستيوال ها و... است اما ترجيح دادم به چيزي كه بيشتر دوست دارم متعهد باشم تا اينكه يك جور حسابگري در كارهايم باشد.
-پس با اين وضع، جشنواره فرصت خوبي براي محك زدن فيلم تان است؟
بله، به همين دليل بود كه دوست داشتم در جشنواره حضور داشته باشم، هم براي محك زدن فيلم و هم براي پيش آمدن فرصتي براي اين گونه صحبت ها.
بر زمين پروردگار با تكبر راه نرويد / گفت وگو با حميد نعمت الله كارگردان «بي پولي» جواد طوسي
□
دفعات مطالعه اين مطلب: 53 بار
|
فهرست نشريات
