|  درخواست عضويت  |  رمز خود را فراموش کرده ايد؟  |  ورود اعضا [Sign in]
جستجوي پيشرفته مطالب   |  
 در    جستجو:  
روزنامه شرق 91/6/29: بازنمايي تغيير در آثار چخوف
magiran.com  > روزنامه شرق  >  فهرست مطالب شماره
مشخصات نشريه
آخرين شماره
آرشيو شماره هاي گذشته
جستجوي مطالب
سايت اختصاصي
تماس با نشريه
شماره جديد اين نشريه
شماره 2115
سه شنبه بيست و پنجم شهريور ماه 1393



خدمات سايت




 
MGID2387
magiran.com > روزنامه شرق > شماره 1630 29/6/91 > صفحه 14 (ادبيات) > متن
 
      


بازنمايي تغيير در آثار چخوف
مقاله اي از «هارولد بلوم» درباره آنتون چخوف و آثارش

مترجم: مهدي اميرخانلو


    متن حاضر از مجموعه مقالاتي درباره «آنتون چخوف» انتخاب شده است، يکي از بي شمار مجموعه هايي که «هارولد بلوم» دبيري آنها را برعهده داشته. بلوم رسم دارد که خود مقدمه اي بر اين مجموعه ها بنويسد، حال اين ترجمه همان مقدمه که مترجم عنواني هم بر آن گذاشته است.
    1 بهترين منتقدان چخوف در اين باره هم عقيده اند که او ذاتا يک درام نويس است حتي وقتي داستان کوتاه مي نويسد. کنش در نمايشنامه هاي او بي نهايت فکرشده و مطلقا گريزناپذير است، داستان هاي او نيز به روشي که کاملاخاص چخوف است دراماتيک هستند. «دي.اس.ميرسکي» در اثر راهگشاي خود، «تاريخ ادبيات روس»، با لحني موکد به «فقدان کامل فرديت در شخصيت هاي او و در شيوه سخن گفتن آنها» اشاره مي کند. اظهارنظر ميرسکي ناعادلانه به نظر مي رسد، اما منتقدي که چخوف را به زباني غير از روسي خوانده است نمي تواند در آن چون و چرا آورد، زيرا ميرسکي به علاوه روسي، چخوف را هم متهم کرده است:
    روسي او خالي از رنگ و فاقد فرديت است. او هيچ احساسي به کلمات ندارد. هيچ يک از نويسندگان روسِ هم طراز او اين چنين به زباني بي روح و خالي از سرزندگي ننوشته اند. همين ويژگي، ترجمه آثار چخوف را (به استثناي تلميحات نوعي، اصطلاحات فني و تکيه کلام هاي گهگاهي) بسيار آسان مي کند. در ميان تمام نويسندگان روس، ترجمه آثار او را با کمترين ترس از بي وفايي مترجمان مي توان خواند.
    مشکل بتوان باور کرد که اشاره ميرسکي به زبان چخوف کمکي به توضيح اين همه سال محبوبيت آثار او در زمينه ادبيات نمايشي، در ميان دست اندرکاران تئاتر در کشورهاي انگليسي زبان، يا داستان هاي او در ميان انگليسي خوانان بکند. چخوف، همان طور که ميرسکي مي گويد، در شيوه اي خاص از بازنمايي، قدرتمند و يگانه است: «هيچ نويسنده اي نتوانسته در نمايش انزواي بي گريز انسان و متقابلاناممکن بودن فهم يکديگر، از او پيشي گيرد.» ميرسکي اين را در 1926، احتمالابي خبر از وجود «کافکا» و پيش از ظهور «بکت»، نوشت اما بازنمايي بکت و کافکا به خواب و خيال و تصاوير وهم گون پهلو مي زند. چخوف انگار واقعيت ساده تر و در دسترس تر، اما نه به هيچ رو خام تري را بازنمايي مي کند.
    بهترين نکته اي که درباره چخوف خوانده ام، سخني از «گورکي» است که نه به آثار او، که به خود او اشاره دارد: «من گمان مي کنم در حضور «آنتون پاولوويچ» همه در خود ميلي ناخودآگاه به ساده تر بودن، صادق تر بودن و در يک کلام خود بودن احساس مي کردند.» اين همان تاثيري است که خواندن دوباره «دانشجو» يا «بانو با سگ ملوس»، يا حضور دوباره در اجرايي از «سه خواهر» يا «باغ آلبالو»، بر من مي گذارد. نمي خواهم بگويم چخوف ما را آدم هايي بهتر مي کند، اما تا حدي ما را به فکر مي اندازد که ايکاش بهتر از اين بوديم. چنين ميلي، با وجود سرکوب شدنش، در نظر من پديده اي زيباشناختي جلوه مي کند تا اخلاقي. چخوف با ژرف نگري هنرمندانه خود به سادگي به ما مي آموزد که ادبيات شکلي از ميل و شگفتي است و نه شکلي از خير.
    2 «مرغ دريايي»، به عنوان نسخه اي مدرن از «هملت»، «هنري چهارمِ» پير اندللو و حتي «دست آخر» بکت را جا مي گذارد، اما تنها به اين دليل که «هملت»اش به طرز بسيار نوميدکننده اي ضعيف است. منظورم اين نيست که «مرغ دريايي» اثري هم رديف «دست آخر» يا حتي «هنري چهارم» است؛ نه نيست و از ميان چهار نمايشنامه اصلي چخوف، به نظر من اين يکي، از همه ضعيف تر و مصنوعي تر است. اما بهره گيري اش از «هملت» هوشمندانه و تاثيرگذار است و، با وجود محدوديت هايش، کمدي اي که بهتر از آن باشد کمتر به روي صحنه آمده يا هنوز شوخ طبعي خود را حفظ کرده است. در يکي از آيروني هاي ترسناک چخوف، «تريگورين» در نقش مضحکه اي از خودِ چخوف ظاهر مي شود. بعيد است کسي بداند که کدام يک از آنها شوخ طبع تر، به نحو شرم آوري فريبکارتر و درنهايت خودفريب ترند، رمان نويس يا بازيگر زن. کار تريگورين با بهره مند شدن از پيشنهاد ساده اما خالصانه نينا، براي ويران کردن او آغاز مي شود، در حالي که هم او، هم آرکادينا و هم ما، مي دانيم که تريگورين به هر حال آن را قبول خواهد کرد. همين باعث مي شود که احتياط هاي او به چشم ما زننده اما خوشمزه بيايند: «چرا در نداي او که روحي چنين ناب دارد، اين همه آواي اندوه مي شنوم؟ چرا از شنيدن آن اين همه درد بر قلبم چنگ مي اندازد؟» اما از اين هم بهتر وقتي است که خطاب به آرکادينا مي گويد: «اگر مي خواستي مي توانستي فوق العاده باشي.» و باز هم بهتر، قهقهه سنگدلانه ناشي از ديالوگ هايي است که پس از زانو زدن آرکادينا در مقابل تريگورين رد و بدل مي شوند، همراه با اطمينان دادن آرکادينا به تريگورين که او «تنها اميد روسيه» است و نويسنده مطيع که با گفتن اين کلمات از هم مي پاشد: «مرا بگير، همراه خودت ببر، اما اجازه نده حتي يک قدم از تو دور شوم.» اين زيبايي ها چه اينجا و چه در هرجاي ديگر اين اثر به هم مي آيند و چخوف به جاي اينکه آشکارا اين آدم هاي فوق العاده جذاب را به قالب روابط خودش با بازيگران زن مختلف درآورد، با آنها به عالي ترين کمدي دست يافته است.
    «مرغ دريايي»، هرجا که کمدي خالص است، در نظر من باشکوه جلوه مي کند. بدبختانه دو فاجعه زيباشناختي دارد، يکي «کنستانتين» بداقبال، نويسنده بد و پسر مامان، که آنقدر خودکشي اش را عقب مي اندازد تا پايان نمايشنامه سر برسد و ديگري بازيگر بااستعداد «نينا»، قرباني بيقرار تريگورين، که عهدهاي بي پايانش از سر خوش طينتي هميشه مرا بر آن داشته اند که آرزو کنم ايکاش کارگرداني پيدا بشود که لابه لاي ديالوگ هاي او از يکي دو نفر بخواهد اين آهنگ «نوئل کوارد» را به آواز بخوانند: «نذار دخترت پاش به صحنه برسه، خانم وُرتينگتون – نذار دخترت پاش به صحنه برسه!» هرکسي مي تواند بفهمد که چخوف قصد داشت با نينا چه کند و «ايبسن» شايد از آن قسر در رفته باشد، اما چخوف آنقدر کمدي نويس خوبي بود که بازنمايي خودش از ايده آليسم نينا را خراب نکند. با اين حال، اين کاملااو و ما را از شنيدن شعارهاي نينا معاف نمي کند: «ياد مي گيري که چطور صليبت را به دوش بکشي و ايمان داشته باشي.» چخوف، باهوش ترين نويسندگان، هرگز اين خطا را در نمايشنامه هايش تکرار نکرد.
    3 «اريک بنتلي» در مقاله اي درخشان، مشاهدات خود درباره «دايي وانيا» را اين طور روي کاغذ آورده است: «آنچه باعث مي شود آثار چخوف در زمينه ادبيات نمايشي تا اين اندازه بي شکل به نظر برسند در همان ابزاري پنهان شده است که او به کمک آن به شکلي سفت و سخت دست مي يابد؛ يعني همين زنجيره چاي نوشيدن ها، آمدن ها و رفتن ها، وعده هاي غذايي، رقص ها، دورهم نشيني هاي خانوادگي و گفت وگوهاي تصادفي و بي قصدي که نمايشنامه هاي او را تشکيل داده اند.» اين نوع بي شکلي که فقط درظاهر بي شکلي است، همان طور که بنتلي در ادامه مقاله خود به آن اشاره مي کند، چخوف را در طبيعي کردن (naturalizing) گفت وگوهاي غيرواقع گرايانه اي چون نطق هاي طولاني و «سولي لوکي ها حديث نفس مي کنند» ياري مي رساند، گفت وگوها هنگامي بر زبان مي آيند که ديگران نيز بر صحنه حاضرند ولي مورد خطاب واقع نمي شوند. «طبيعي کردن امر غيرواقع گرايانه» درحقيقت خلاصه هنر چخوف در ادبيات نمايشي است، غيراز اين نکته که ژرف نگري چخوف همواره بر آن است که به ما يادآوري کند «امر واقع گرايانه» تا چه حد به واقع ناآشنا (strange) است. اما يک نفر هم ممکن است، کاملاساده دلانه، جسارتي به خرج دهد و بگويد که قدرت آنتون چخوف در انتقال اين حس به ماست که هربار داستاني از او مي خوانيم يا اجرايي از نمايشنامه هاي او مي بينيم، خيال مي کنيم اين ديگر همان حقيقت وجودي ماست که آشکار شده. تو گويي چخوف همّ خود را بر تکذيب اين اعلاميه نيچه گذاشته بود که ما به هنر چنگ مي اندازيم تا مبادا حقيقت هلاک مان کند.
    گمان مي کنم که «دايي وانيا»، مثل «مرغ دريايي»، مي تواند هر کارگرداني را احيا کند. مخاطب همان چيزي را کشف مي کند که وانيا و سونيا و حتي آستروف کشف مي کنند: درون وجود معمولي ما وحشتي حقيقي نهفته است و ما به وجود آن اعتراف مي کنيم تا مبادا ديوانه شويم يا خشونت بورزيم. نطق پاياني تلخ سونيا را نه مي توان پذيرفت و نه فراموش کرد. همين پايان بندي ما را به فکر فرو مي برد که چرا در حالي که عنوان فرعي «مرغ دريايي» و «باغ آلبالو»، کمدي در چهار پرده است و عنوان فرعي «سه خواهر»، درامي در چهار پرده، «دايي وانيا»، اثري که در آن کل زندگي جز همچون زيستن براي ديگري عرضه نمي شود، چنين عنوان فرعي آيرونيکي دارد: «صحنه هايي از يک زندگي روستايي در چهار پرده».
    «سربرياکف» بازنمايي موثر هرچند ساده سازي شده اي از کودني، خودستايي، جهل و همه خصوصيت هاي ديگري است که در سرتاسر جهان به عنوان دشنام براي اساتيد دانشگاه به کار مي روند. بار ديگر با قدرت يگانه زرادخانه آيروني هاي چخوف مواجه شده ايم؛ خصوصيات معنوي و فکري نازل پروفسورند که کمک مي کنند آگاهي روشن و قابل فهمِ وانيا و سونيا، آستروف و يلنا و نيز طيفي از عواطف بااهميت برملاشوند، برملاشدني که البته تنها حاصلش براي همه آنها بدتر شدن زندگي اي است که خود به قدر کافي بد بود. تو سرانجام حقيقت را خواهي دانست و حقيقت تو را بيزار خواهد کرد – اين را شايد بتوان آموزه آنتون چخوف به شمار آورد، غيراز اين نکته که نابغه افسرده ما، بر شاد بودن پاي مي فشارد. چنانکه بنتلي مي گويد، سرنوشت شما نامعلوم است چراکه چخوف حقيقت را در اين مي بيند. بالاترين ستايشي که در حق «دايي وانيا» مي توان کرد اين است که بهره اي از جنون هنر والادارد؛ توصيف کردن آن به اين معناست که باور داريم حضور در اجراي آن يا خواندن آن، افسرده مان خواهد کرد، اما منزلت زيباشناختي آن تاثيري بس متفاوت برجا مي گذارد، تاثيري غم انگيز اما نيرومند، همچون مرثيه اي براي زندگي بي پيرايه. اگرچه «دايي وانيا» از همان نظم «سه خواهر» و «باغ آلبالو» برخوردار نيست، اما از «مرغ دريايي» سبقت مي جويد و همچنان فناناپذير است.
    4 «سه خواهر» به چشم من نيز، همچون بسياري از خوانندگان، شاهکار چخوف مي آيد. حتي مي شود آن را مقدمه اي بر کار او در «باغ آلبالو» و داستان هاي فوق العاده اي مانند «عزيزم»، «بانو با سگ ملوس» و «اسقف» دانست. «سه خواهر» حتي تلخ تر از «دايي وانيا» است، اما در اين تلخي زندگي باورتر است. هاوارد ماس، در مقاله اي درباره سه خواهر که به نحوي غريب لحني چخوفي دارد، همان ابتدا مي نويسد «ناتواني از کنش، تبديل به کنش سراسري نمايشنامه مي شود». اين مرا ياد سنتي خاص در تراژدي مي اندازد، سنتي که «پرومته در زنجير» اشيل و «کتاب ايوب» را دربر مي گيرد و از ايوب به «سامسون» ميلتون و «چنچي» شلي ارث مي رسد. از آنجا که «سه خواهر» تراژدي نيست بلکه تعمدا يک «درام» است که به ژانري تعلق ندارد، تاثيري که پايان نمايشنامه بر ما مي گذارد، گيج کننده است، گونه اي ابهام چخوفي به نظر مي رسد.
    ارتباطي که ماس ميان «سه خواهر» و «هملت» برقرار مي کند، آن را بيشتر از «مرغ دريايي» متاثر از نمايشنامه شکسپير نشان مي دهد، هرچند در دومي استفاده از «هملت» موکدتر است. الگا، ماشا و ايرنا، سه خواهر چخوف، همراه با برادرشان آندري، نوعي پارودي چهاروجهي از شاهزاده دانمارک مي سازند. ماس به درستي اشاره مي کند که الگا از دو خواهر ديگر کمتر رغبت انگيز است، اما فقط به اين دليل که ماشا و ايرنا بسيار جذاب هستند و بيش از الگا در خانه، در آن قلمرو که اروس بر آن حکم مي راند، به سر مي برند. با اين حال، الگا نيز براي خوانندگان و تماشاگران تئاتر از جذابيت هاي خاص خود برخوردار است. او، هم نقشي مادرانه برعهده مي گيرد و هم به تدريج شکننده تر مي شود، گويي تجسم خير است اما نمي تواند از وجود آن، چه در خودش و چه در ديگران، دفاع کند.
    ماشا، در نوع خود سليطه اي ايبسني است، کسي که ستايش ما را برمي انگيزد و همه را، چه بر صحنه و چه در ميان تماشاگران، بيش از آنچه انتظار دارند در حقيقت سهيم مي کند. شکي نيست که او از سر عاشقش زياد است، يعني وُرشينينِ ضعيف اما خيالباف که انگار يکي ديگر از سلف پرتره هاي بي شرم چخوف است. ما چيز زيادي از نويسندگان بزرگ اعصار قديم نمي دانيم، اما آنچه از غول هايي مانند «ميلتون» و «وردزورث» مي دانيم هم باعث نشده که عاشق آنها شويم. چخوف، در ميان همه نويسندگان بزرگ، از همه انسان تر به نظر مي رسد و اين خصوصيتي است که به سختي مي توان از روي خودبازنمايي هاي متعدد او به آن پي برد.
    ماشا از ايرنا پيچيده تر است اما هر دو به يک اندازه سرزنده اند. اما آنچه بيش از همه از ايرنا در خاطر ما مانده، استعاره خوفناک اوست که در آن خود را به پيانوي بسته اي تشبيه مي کند که کليدش را گم کرده است. «ايرنا» بسيار جوان است، اما گذر عمر نيز او را به غالب شدن بر اندوهي که بارها رنجش داده ياري نمي رساند. او حتي اگر به مسکوي روياهايش مي رسيد، باز دلش در آنجا گشوده نمي شد. ايرنا، ياد مادر را در نمايشنامه زنده مي کرده و بعد، او که زياده در رويا به سر مي برد، جاي مادر مرده را مي گيرد، هرچند اگر اين طور نمي شد به طرز عجيبي با او بي ارتباط مي نمود. و اما آندري، او از خواهرانش کوچکتر است، دوستدارِ هنري خوش قلب و براي زن تندخوي خود يک قرباني رام. با اين حال، اگر ماشا عضو متفکر خانواده است، ايرنا عضو رويابين و الگا تجسم رافت و مراقبت مادرانه هستند، او نيز عضو هنرمند خانواده است. هرچهار نفر آنها محکوم به شکست، هرچهار نفر سزاوار عشق، دوستدار فرهنگ، مهرورزي و معنويت. خلاصه اين چهار عضو خانواده پروزورف براي شکستن قلب هر تماشاگري کفايت مي کنند.
    هملت، به ويژه در پرده پنجم، وراي عشق ما و شايد حتي استعلايي ترين ادراکات ماست. رنج خواهرها ما را بي اندازه تحت تاثير قرار مي دهد زيرا، برخلاف هملت، آنها هنوز در محدوده اين عالم امکان مي گنجند. افسوس که خودشان نمي توانند ياد بگيرند که چطور فارغ از روياهاشان در اين عالم زندگي کنند. علت نااميد شدن خواهرها از خودشان براي ما مثل يک معما باقي مي ماند و نيز علت ناتواني آنها از مقاومت در برابر ناتاشا، زن برادر تاراجگرشان. ماس، بار ديگر با لحني که بيش از خود چخوف، چخوفي است، اصرار مي کند که خواهرها نجات يافتگانند و نه بازندگان، زنده تر از آنند که يکسر فاني باشند: «شايد آنها در زندگي دچار پژمردگي شوند، ولي در هنر از مردن سر باز مي زنند، آنهم با تداومي عجيب – چنين آيروني فقط نصيب نمايشنامه هاي خوب مي شود، زيرا فقط بر صحنه است که نوع بشر به تمامي بازنمايي شده و قابل بازنمايي است.» چخوف با اين حرف موافق بود ولي ماس خودش خوب مي دانست که «تولستوي» نه. ماس زاريدن خواهرها بر اينکه به قدر کافي نمي دانند را حمل بر سکون آنها مي کند و نيز بر ناتواني آنها از اينکه جايي ديگر باشند، آدم هايي متفاوت باشند، در مسکو باشند، يا در جهاني با چشم اندازي گشوده. نمايشنامه چخوف آنقدر عميق است که من خيال مي کنم حق با خواهرهاست. آنها تجسم حقيقت اند اما نمي توانند از آن آگاه شوند، اما اوضاع مي توانست از اين هم بدتر باشد. آنها زندگي را از سرمي گيرند در حالي که، برخلاف وانيا، نااميد نيستند.
    5 بافت «باغ آلبالو» در قياس با بافت «سه خواهر» خيلي کمتر پيچيدگي دارد، اما همانند آن نمايشنامه بزرگ، اين يکي هم به هيچ ژانري تعلق ندارد حتي اگر خود چخوف بر عنوان فرعي نمايشنامه اش اصرار ورزد: «کمدي در چهار پرده». نيت چخوف هرچه بوده باشد، ما که اين نمايشنامه را امروز مي خوانيم يا اجرايي از آن را مي بينيم احساس مان به اين سمت وسو کشيده مي شود که در آن گونه اي مرثيه شباني مولف را براي خود و براي جهان خود بجوييم. عناصر قدرتمندي از فارس (مضحکه) در «باغ آلبالو» حاضرند و لوپاخينِ تاجر هرچند واجد پيچيدگي هايي است، اما مي توانست تماما برازنده يک فارس خالص باشد. اما پروتاگونيست شاخص و مشتاق به فناي نمايشنامه، ليوبف آندري يونا رانفسکايا، هم او که محکوم به باختن باغ آلبالو شده است، قهرماني با اندوه متراکم، استيليزه و با اين حال متحرک، کسي است که نمايشنامه را از اينکه فارس يا کمدي باشد دور نگاه مي دارد. «باغ آلبالو» تاملي شاعرانه است – خوب، حق با شماست، از هر جهت «تئاتري» است اما، به قول فرانسيس فرگوسن، يک شعر-تئاتر است. در هر صورت، ژانر در مورد چخوف يک نکته انحرافي است، زيرا همچون شکسپير او توانايي خاصي در بازنمايي تغيير، يا حتي تغيير قريب الوقوع، داشت و ارايه تصويري دراماتيک از يک تصادم يا گذار به ناچار در ماهيت چيزي سهيم مي شود که «ويليام امپسون» به خوبي آن را «به هدف زدن» ناميد. چخوف البته چندان تمايلي به هدف يا تغيير به طور کلي ندارد، به همين دليل است که من بسيار تحت تاثير اين جمله فرگوسن قرار گرفتم: «شعر-تئاتري درباره رنج هاي تغيير». اندوه تغيير در اين نمايشنامه به نحو عجيبي با اندوه سکون در «سه خواهر» شباهت دارد، بنابراين پرواضح است که منظور از «تغيير» در درام چخوف چيزي تا اين حد عاميانه يا تنزل يافته مانند تغيير اجتماعي و اقتصادي نيست، بياييد اين دگرگوني هاي سياسي را کنار بگذاريم. «لوپاخين» نيز پيش از اينکه نمايشنامه به آخر برسد، به مانند «ليوبف» شخصيتي آکنده از اندوه شده است. ليوبف راست مي گويد که زندگي اش فاجعه اي مديد بوده است: شوهري الکلي که از فرط نوشيدن، مرد؛ رابطه عاشقانه اي طولاني با مردي رذل که او را چاپيد و رها کرد؛ غرق شدن پسرکش؛ به حراج گذاشته شدن ملک آبا و اجدادي اش. اما لوپاخين، برخلاف بانوي خودويرانگر و افسونگرش، همچون قهرماني جان سخت و مردي خودساخته مي نمايد. او که فرزند يک موژيک بوده بيرحمي قابل توجهي در نهاد خود دارد، اما به ليوبف احساسي عميق دارد، به او که مي توانيم گمان کنيم تاابد عشق خواهد ورزيد، عشقي يکسر نااميد. از طرفي، خود ما هم عاشق اوييم، عاشق اين زن باشکوه و خانه به دوش، اين بازنمايي همدلي آور اندوه در مقياسي کهن، بزرگ و والا. آنتون چخوف، اين دلباخته زن ها، در مرثيه اي که براي خود سرود زنده ترين بازنمايي اش از تجسم امر والارا در وجود ليوبف به ما عطا کرده است.
    با اين حال، لوپاخين حتي از ليوبف هم جالب تر است و شايد ما را قادر به مواجهه با اندوهي عميق تر کند. اگر «باغ آلبالو» را بتوان از يک وجه، پيشرفتي نسبت به «سه خواهرِ» حيرت انگيز به حساب آورد؛ اين است که چخوف در شاهکارش مجبور بود ناتاشا را همچون شخصيتي بسيار منفي به ما عرضه کند. من با اين نظر «رابرت براستاين» موافق نيستم که پيروزي ناتاشا «غلبه شر محض» است، يا اين گفته اش که او «عاري از هرگونه خصلت رهايي بخش است». برخلاف خواهرها که نيروي حياتي شان تحليل مي رود، ناتاشاي بي فرهنگ است که حيات پروزورف ها را امتداد مي دهد؛ اوست که با بچه هايش بر جمعيت خانه مي افزايد، هرچند معلوم نيست که اين بچه ها مال خود پروزورف اند يا آن عاشق ديگر ناتاشا در بيرون صحنه، يعني پروتوپوپوف، که نام معرکه اش از روي نام منتقدي ادبي در همان زمان برداشته شده که چخوف از او بيزار بود. در هر صورت، لوپاخين ناتاشا نيست؛ او موجودي شر نيست بلکه مردي نيک است، حتي اگر دلقک وار و زمخت جلوه کند. و در اين ترکيب پيچيده نيرو و نوستالژي در وجود او، در اين مهارتش در عملگرايي و حرمتي که، توام با نوعي بيم، براي ليوبف باشکوه قايل است جدا، چيزي شکسپيري نهفته است. هرگونه تلاش براي توصيف اثرات زيباشناختي «باغ آلبالو»، درست به مانند جرئت کردن براي تحليل غناي به ظاهر بي دليل «سه خواهر»، نوميدکننده خواهد بود. چخوف در بهترين نمايشنامه هاي خود، گونه اي شعر براي تئاتر نوشته که متکي به چشم اندازهايي هستند که پيش از او گشوده نشده بودند. کافي است پايان مشهور اما تلخ و زهردار پرده سوم را به ياد آوريم، همان لحظه باشکوه براي لوپاخين که هنرمندي بازيگري فوق العاده را مي طلبد. چخوف اين نقش را براي «استانيسلاوسکي» نوشته بود اما او از ايفاي آن سر باز زد. «چارلز لاوتون» آن را در 1933 در لندن بازي کرد و من هر بار که اين نمايشنامه را مي خوانم تصوير او در ذهنم نقش مي بندد. مي توانيد او را مجسم کنيد که چطور از پس اداره اين همه چرخش تناقض آميز اما متقاعدکننده در نقش لوپاخين برمي آيد، چرخش از اين ديالوگ: «دسته موزيک، بنوازيد!» به ملامتي که با خشونت اما از سر دلسوزي نثار ليوبف غمناک اشک ريز خود مي کند، تا آنجا که اشک خودش هم سرازير مي شود و با آهي عميق مي نالد «آخ، کاش اين دوران هرچه زودتر سر آيد، کاش مي توانستيم شتاب کنيم و اين طرز ناخوش و درهم برهم زندگي مان را تغيير دهيم.»
    او نمي تواند تغييري را که مي خواهد به دست آورد- نمي تواند با ليوبف ازدواج کند، ليوبف تا ابد بر او سر خواهد بود- و خروج دلقک وارش («خسارت همه را مي پردازم!») بعد از اينکه ما به دلداري هاي بيهوده و خودفريب اما خالصانه آنيا به مادرش گوش مي کنيم، هنوز به تلخي در فضا طنين مي اندازد. اينجاست که مي فهميم چرا چخوف در نامه هايش لوپاخين را فردي صادق و شريف توصيف کرده و نيز فردي که فرياد نمي کشد. چخوف با تغيير مواجه مي شود، آن را انساني مي کند و هنوز در حال انساني کردن ماست.
    بازنمايي تغيير در آثار چخوف / مقاله اي از «هارولد بلوم» درباره آنتون چخوف و آثارش
    


 روزنامه شرق ، شماره 1630 به تاريخ 29/6/91، صفحه 14 (ادبيات)

لينک کوتاه به اين مطلب:   
 


    دفعات مطالعه اين مطلب: 247 بار
    

 

 
 
چاپ مطلب
ارسال مطلب به دوستان

معرفی سايت به ديگران
گزارش اشکال در اطلاعات
اشتراک نشريات ديگر
 جستجوی مطالب
کلمه مورد نظر خود را وارد کنيد

جستجو در:
همه مجلات عضو
مجلات علمی مصوب
آرشيو اين روزنامه
متن روزنامه های عضو
    
جستجوی پيشرفته



 

تبليغات

کيک آشنا

اعتماد
ايران
جام جم
دنياي اقتصاد
رسالت
شرق
كيهان
وطن امروز
 پيشخوان
فصلنامه توسعه سازماني پليس
متن مطالب شماره 2 (پياپي 49)، تابستان 1393را در magiran بخوانيد.

- نقش آموزش منابع انساني در كيفيت خدمات انتظامي
- الگوسازي معادلات ساختاري تاثير ساختار سازماني بر موفقيت مديريت دانش
و ...
 

سايت را به دوستان خود معرفی کنيد    
 1393-1380 کليه حقوق متعلق به سايت بانک اطلاعات نشريات کشور است.
اطلاعات مندرج در اين پايگاه فقط جهت مطالعه کاربران با رعايت شرايط اعلام شده است.  کپی برداري و بازنشر اطلاعات به هر روش و با هر هدفی ممنوع و پيگيرد قانوني دارد.


توجه:
magiran.com پايگاهی مرجع است که با هدف اطلاع رسانی و دسترسی به همه مجلات کشور توسط بخش خصوصی و به صورت مستقل اداره می شود. همکاری نشريات عضو تنها مشارکت در تکميل و توسعه سايت است و مسئوليت چگونگی ارايه خدمات سايت بر عهده ايشان نمی باشد.
 

 

پشتيبانی سايت magiran.com (در ساعات اداری): 77512642  021
تهران، صندوق پستی 111-15655

فقط در مورد خدمات سايت با ما تماس بگيريد. در مورد محتوای اخبار و مطالب منتشر شده در مجلات و روزنامه ها اطلاعی نداريم!

توصيه می کنيم هنگام استفاده از اين سايت یه ويژه در هنگام جستجو از مرورگر IE استفاده کنيد.
 

تمامي خدمات پایگاه magiran.com ، حسب مورد داراي مجوزهاي لازم از مراجع مربوطه مي‌باشند و فعاليت‌هاي اين سايت تابع قوانين و مقررات جمهوري اسلامي ايران است