|  درخواست عضويت  |  رمز خود را فراموش کرده ايد؟  |  ورود اعضا [Sign in]
جستجوي پيشرفته مطالب   |  
 جستجو:  
روزنامه شرق92/3/8: گفت وگو با امين اصلاني كار گردان اديپوس:زبان دراماتيك در ادبيات كهن مان نداريم
magiran.com  > روزنامه شرق >  فهرست مطالب شماره
مشخصات نشريه
آخرين شماره
آرشيو شماره هاي گذشته
جستجوي مطالب
سايت اختصاصي
تماس با نشريه
شماره جديد اين نشريه
شماره 3363
پنج شنبه 18 بهمن 1397


 راهنمای موضوعی نشريات
اين نشريه در گروه(های) زير قرار گرفته است:

?????


 
MGID2387
magiran.com > روزنامه شرق > شماره 1745 8/3/92 > صفحه 8 (هنري) > متن
 
      


گفت وگو با امين اصلاني كار گردان اديپوس:زبان دراماتيك در ادبيات كهن مان نداريم


نويسنده: صبا خاوري

محسن حسيني در اديپوس/عكس: ايران تئاتر
فرهاد بامداد : نمايش اديپ يکي از مشهورترين نمايش هاي جهان است که در بيشتر صحنه هاي دنيا به روي صحنه آمده است و به روي صحنه مي آيد. نمايشي با روايت سوفکلس يکي از قديمي ترين نمايشنامه نويسان جهان. اما امين اصلاني اين نمايش را با روايت سنکا به روي صحنه آورد. روايتي که به گفته او روايت قديمي تر از تراژدي يوناني مشهور بود. او مي گويد که اديپ سنکا نسخه اصلي و مرجع سوفوکل براي بازنويسي اين داستان است. به بهانه اجراي اين نمايش در تالار ايوان شمس گفت وگويي با امين اصلاني شد که بيشتر در عرصه سينما فعاليت مي کند.
    
    اگر بخواهيم نقطه اي آغازين براي شروع يک تئاتر فرض کنيم آن لحظه، لحظه اي است که کارگردان متني را براي اجرا انتخاب مي کند.
    من بسيار به تئاتر علاقه دارم و چند کتاب در رابطه با تئاتر يا نوشته يا ترجمه کرده ام. دليل علاقه بسيار زياد من به تئاتر اين است که آن را هنر کاملي مي دانم، به خصوص در اين دوره جديد که ما مي توانيم از کنار هم چيدن هنرها به يک هنر وحدت يافته و جامع برسيم. در نتيجه بعد از تصميم براي تئاتر کار کردن به سراغ متن اديپوس رفتم که ارجاع به منشا اوليه تئاتر دارد. اديپوس در اصل يک سرنمون است و يک متن پايه اي به حساب مي آيد.
    
    چرا سراغ نسخه سنکا رفتيد که سخت ترين و در عين حال شناخته شده ترين اديپوس است؟
    اما چرا سنکا و مثلاسوفوکل را انتخاب نکردم، به متن سوفوکل بسيار توجه شده و بارها و بارها به شيوه هاي مختلف چه در غرب و چه در ايران اجرا شده است. متن سنکا هم نگاه و هم ادبيات متفاوتي با سوفوکل دارد. سنکا در سال چهار قبل از ميلاد متولد شده و در سال 60 بعد از ميلاد در گذشته است.
    ما، در ايران تقريبا هيچ کاري روي ادبيات دوره او نکرده ايم. در حالي که اين ادبيات بسيار غني و مفصل است. سنکا يک فيلسوف بسيار بزرگ بوده و تا پيش از اراسموس فکر مي کردند که دو سنکا وجود دارد. يکي سنکايي که فيلسوف رواقي بوده است و رسالات اخلاقي دارد و ديگري که نمايشنامه نويس بزرگي بوده است. اما انگيزه من براي انتخاب اين متن نگاه سنکا به اديپوس بوده. منبع او در بازنويسي بيشتر «اوريپيدس» بوده است. «آرتو» غور مي کند در آثار سنکا و حتي متون سوفوکل و اوريپيدس را مورد اعتراض قرار مي دهد و مي گويد آنها کاملاانسان گرايانه هستند اما شقاوتي که انسان امروزين به آن دچار است در آثار سنکا وجود دارد. حتي «آرتو» در بعضي از ايده هاي تئاتر شقاوت خود را هم از سنکا مي گيرد.
    
    تا آنجا که من مي دانم، متن زبان اصلي بسيار شاعرانه و پيچيده و براي اجرا ثقيل است اما ما شاهد هستيم که چه در ترجمه و چه در اجرا در عين حفظ شاعرانگي، متن بسيار اجرايي شده است. با توجه به مفصل بودن بحث زبان، کمي در اين باره توضيح دهيد.
    اين متن را «پيتر بروک» به «تد هيوز» سفارش مي دهد که برايش از روي متن سنکا بازنويسي کند. چرا که هم «پيتربروک» به عنوان يک تئاتري بزرگ و هم «هيوز» به عنوان يک شاعر بزرگ هر دو معتقدند که متن سنکا بسيار از متون نويسندگان يوناني اديپوس بدوي تر يا حتي قبيله اي تر صدا مي دهد. در نتيجه «تد هيوز» سعي مي کند که بازخواني اش يک پيشنهاد باشد براي ادبيات کلاسيک روي صحنه. من فکر مي کنم ترجمه هايي که از ادبيات کلاسيک يونان و روم شده است به عنوان کتاب و يک متن براي خواندن ارزش خود را دارند اما قابليت اجراي صحنه اي ندارند. دليل اين قضيه اين است که ما الگوي زبان دراماتيک در ادبيات کهن مان نداريم. در نتيجه مجبور هستيم آن را از نو بسازيم.
    
     برداشت ما از اسطوره اديپوس بيشتر متاثر از مقاله جناب مسکوب در ضميمه ترجمه سه گانه افسانه هاي تباني است. و ايشان اديپوس را مظهر خرد و آگاهي در نظر مي گيرند و تاواني که او مي دهد را تاوان حقيقت جويي مي دانند اما من بعد از ديدن فيلم «اديپوس رکس» پازوليني متوجه نکته اي شدم که در فيلم، اديپوس بيشتر شخصيتي خودراي و ديکتاتور جلوه مي کند تا حقيقت جو و خصيصه بارز شخصيت او خودراي بودن است. و در اصل نام اين سرنمون اديپوس تيرانوس بوده و تيرانوس ريشه لغت ديکتاتور است. انتخاب شما و رويکردتان در اجرا بيشتر بر روي اين دو وجه از شخصيت او بوده. چرا؟
    در اينجا دو نکته مهم است. يک اينکه نظر آقاي مسکوب در واقع ترجمه اي است از يک مقاله فرانسوي و نظر آن نويسنده فرانسوي هم راجع به اديپ صحيح است. چرا که روايات متعددي راجع به اديپوس اسطوره اي وجود دارد. و اديپوس مثلثي است متشکل از حقيقت، قدرت و جباريت. در نتيجه به خاطر وجود اين سه راس در نهاد خود، اجازه تفسيرهاي متعدد را مي دهد و با اين نوع دراماتيزه کردن يکي از اين وجوه برجسته مي شود. اديپوس نفس درون خود را کشف مي کند و به آن چيستاني که ابوالهول مطرح مي کند جواب مي دهد. جواب آن چيستان، انسان است و اديپوس با پاسخ دادن به اين جواب خودش از انسانيت خارج مي شود. در واقع يک بحثي مي کنند که اسفنکس از نظر نژاد خانوادگي با «لايوس» پدر واقعي اديپ ارتباط دارد و در واقع با رابطه با يک ديوي، فرزند نامشروع لايوس زاده مي شود و کاري که مي کند وقتي در دروازه تبس ايستاده اجازه نمي دهد که آدمي که نژاد خانوادگي اش اصيل زاده نيست وارد آن شهر شود و نااصيل زاده ها را در واقع مي کشد. اين يک مفهوم عجيب وغريب و پيچيده اي را ايجاد مي کند که حالاخود اديپ را که پدر و مادرش پايش را لنگ مي کنند و اين بلارا سر او مي آورند تا از اصيل زادگي خارج شود. چرا که معتقدند اگر کسي مشکل جسماني داشته باشد و بدن کامل و سالمي نداشته باشد در واقع اصلانمي تواند شاه شود. در نتيجه پاي او بايد سوراخ شود که شاه نشود و وجه تسميه نام او نيز همين است:«سفته پا»، با اشاره به همين پاي اديپ که سوراخ است. اينها در مسير خودش ديالوگ را ايجاد مي کندکه وصل مي شود به معناي انسان بودن و انسان نبودن، ابوالهول بودن، ديو بودن انسان از يک سو و از سوي ديگر مساله اي که او با پاسخ دادن به اين مساله آغازگاه مفهوم سوبژکتيويته در غرب مي شود.
    
    شما هم سابقه نويسندگي و ترجمه داريد که تاثير آن را در زبان کار مي بينيم. هم تجربه آهنگسازي داريد که اثر آن را با کاري که انتخاب موسيقي و رابطه اي که با کلام و لحن برقرار مي کند مي بينيم. اما مهم ترين جلوه اي که از سابقه هنري شما در کار به چشم مي آيد، تجربه سينماگري شماست ما در اين کار شاهد هستيم که ميزانسن ها و ترکيب بندي به هيچ وجه از خطي بودن رها نمي شوند. حتي با استفاده از ابزار تکنولوژيک هم که شده شما به ميزانسن ها و به ويژه ترکيب بندي هاي امروزي مي رسيد و مدام تصاوير جديد خلق مي کنيد. اين بخش هم ارتباط برقرار مي کند با تئوري وحدت هنرها؟
    بله مبارزه با ايستايي اين متن را من در واقع از آرتو وام گرفته ام. آرتو مي خواسته توئستس سنکا را اجرا کند ولي هيچ وقت اجرا نکرده و يادداشت هاي او هم گم شده که چگونه مي خواسته متن سنکا را اجرا کند ولي چيز واضحي که او گفته در کل اين بوده است که من اگر بخواهم متن سنکا را اجرا کنم همه اکسيون هاي نهفته در کلام را خارج مي کنم و آنها را تبديل مي کنم به اکسيون هاي صحنه اي و آنها را به جريان درمي آورم. مساله و چالش اصلي براي من هم تبديل کردن اين ايستايي کلامي به يک پويايي صحنه اي بود. حال شما اسم آن را سينمايي مي گذاريد و من هم مخالفتي ندارم ولي براي خود من اين ميزانسن ها و ترکيب بندي ها کاملاتئاتري است.
    
    من در مصاحبه هايي که خود با موزيسين هاي بزرگ داشته ام يا خوانده ام بسياري بر اين نظر بودند که موسيقي يک فيلم يا يک تئاتر بايد در يک سبک و متعلق به يک دوران باشد. ولي اما از يک جايي به بعد اين قاعده شکست، مثلادر چشمان کاملابسته استنلي کوبريک در فيلم همزمان هم از موسيقي کلاسيک استفاده مي کند و هم مثلثي از موسيقي ليگتي که نيم پرده اي است، اما در ايران جريان غالب هم کماکان به همين منوال است، در کار شما موسيقي هاي متفاوت ترکيب مي شوند و در کنار هم يک کليت مي سازند و به يک همنشيني مي رسند. چطور به اين ترکيب رسيديد؟
    در موسيقي سعي کرده ام سه دوره را به هم وصل کنم: دوره روم و يونان باستان- دوران قرون وسطي و دوره سوم فضاي جهاني مدرن که در موسيقي قرن 20 جلوه گر مي شود. بخشي از موسيقي در اين کار که سمفوني استالينگراد شوستاکوويچ است بسيار اکسپرسيون (بيان گرا) است.
    در واقع موسيقي روايتگر استالينگراد است که در نمايش معادل شهر طيوه است که اديپ از آن حرف مي زند و دچار طاعون شده. اين يک مساله است. مساله بعدي اينکه غالبا دوره قرون وسطي را در اروپا به طاعون مي شناسيم سپس موسيقي قرون وسطايي ارتباط پيدا مي کند با فضاسازي و با اين لباس هاي سياهي که گروه همسرايان مي پوشند و لباس سياه بازنمود همان طاعون است. ديگر اينکه آرتو هم مفصل راجع به آن حرف زده، اين است که مي گويد در واقع بايد به يک نوع ويرانگري سازنده در تئاتر برسيم و اين ويرانگري است که کاتارسيس را ايجاد مي کند، يعني ترکيب کاتالکيسم و کاتارسيس. از همين منظر بحث مي کند که تئاتر و طاعون مي توانند با هم برابري داشته باشند. اين طاعون به عنوان مفهومي رواني يا امري روان/تناني (سايکوسوماتيک) است که آرتو را سوق مي دهد به اين ايده انقلابي که بدن را با تئاتر يکي بداند. خب اينها مسايل پيچيده اي است که در نهايت آرتو آنها را به يک تئوري مدون مي رساند. در نهايت اينکه در موسيقي، آن سه دوره را به هم وصل کردم، در واقع اين سه نوع موسيقي، سه زمان و مکان مختلف را کنار هم مي گذارد که به نظر من به طور درون متني، اين ارجاعات را کامل مي کند.
    
    ما در بازي بازيگران هم شاهد يک سه تايي هستيم (بازي نقش اديپوس شاهبانو و کرئون و کاهنه) اين سه نوع بازي هم با اينکه داراي تفاوت هاي آشکار با هم هستند به يک همنشيني و تعادل مي رسند. مثلاجنس بازي افشين هاشمي در نقش اديپوس تعادل برقرار مي کند با بازي شمايل گرايانه لادن مستوفي در نقش شاهبانو. اين سه سطح بازي به چه شکل است؟
    به نظرم اديپوس و يوکاستا به مانند يک تز و آنتي تز عمل مي کنند. اديپوس از سطح يک کاراکتر فراتر مي رود و به نوعي تبديل به يک مفهوم جامع و تعميم يافته مي شود. اديپوس ابتدا از مرحله يک تيپ به کاراکتر مي رسد و در نهايت از آن هم عبور مي کند، او براي من ريشه فلسفي انساني است که در خود غور مي کند تا جايي که در نهايت با کوري خودخواسته اش به يک نوع از بصيرت مي رسد. او از يک سو به مقابله با فرمان خدايان مي پردازد که يک نوع جسارت انسان مدارانه است و از سوي ديگر براي رسيدن به آگاهي دست از جباريت برمي دارد و اين امر در طول کار به او رهايي و آزادي مي دهد در اجرا و بازي که از سطح يک شخصيت نمايش فراتر مي رود نقطه مقابل او يک کاراکتر آيکونيک يا شمايل نگارانه است که يوکاستاست. يوکاستا هم يک شاه مادر مثالي رومي و هم صورتي از يک کاراکتر زنانه اسطوره اي و يک آنتي تز در مقابل اديپوس است که ترکيب اين دو به يک سنتز معنايي و عميق دراماتيک مي رسد. اديپوس نماد رهايي و پويايي است و يوکاستا ايستايي شمايل نگارانه. سطح سوم که مربوط به شخصيت تيرسياس و دختر اوست، بيشتر ريشه در نمايش هاي سنتي دارد که من دوست داشتم با يک بازسازي و بازتعريف مشخص از نمايش آييني و فضاي آن داشته باشم. فرمي که اين بازيگران استفاده مي کنند اتفاقا وجه مشترکي دارد با يکسري آيين هاي شرق دور از يک طرف و روم و يونان باستان. بنابراين ترکيبي از اين سه نوع نمايش آييني را در صحنه حضور شخصيت پيشگو داريم. بنابراين او مطلقا و مطمئنا هم نوع بازي اش و هم کاراکترش متفاوت است از نوع حضور يوکاستا و اديپ.
    
    ما در ابتداي بحث راجع به وضعيت فعلي تئاتر در ايران با شما بحث را آغاز کرديم که گفتيم يا حرافي شده يا تبديل به يکسري بازي هاي فرعي بيهوده. اما اين مساله فارغ از اينکه بخشي از آن به عدم خلاقيت و... برمي گردد، بخشي هم به محدوديت هاي اجرايي برمي گردد. يعني مثلابزرگي که در اين عرصه فعال است مي گفت تئاتر در ايران مديريت بحران است و فقط 20درصد به خلاقيت برمي گردد. کار شما اجرايي است که به شدت توليد سنگيني داشته. اين چه مسايلي را براي شما و گروه به وجود آورد و همان مسايل چقدر باعث شد تا شما از ايده آل هايتان کوتاه بياييد؟
    واقعيت اين است که هيچ اثري انتها ندارد و تو مي تواني مدام بهتر و بهتر شوي اما در اين صورت نياز به وقت بيشتر و هزينه هاي بيشتر است. من شانسي که در اين کار داشتم اين بود که گروه بازيگراني که به من پيوستند واقعا از آدم هاي حرفه اي اين کار بودند و خيلي هم خوشحالم که با اين دوستان کار کردم. بنابراين در درجه اول اين جايگاه حرفه اي آنها بود که ابتدا اول از همه در وقت به من کمک کرد. يعني در کار با آدم هاي حرفه اي يک راه طولاني خيلي کوتاه تر مي شود. افشين هاشمي مقداري ديرتر به ما پيوست ولي به راحتي نقش را دروني کرد و ساخت و پرداخت و من بسيار خوشحالم از همکاري با او. لادن مستوفي که بازيگر متعهدي است و يکي از بهترين هاست براي نقش يک ملک اسطوره اي بسيار روي اين کار وقت گذاشت و نقش را درآورد. فرخ نعمتي که در اين زمينه کارکشته است و به راحتي نقش را از آن خود کرد. بازيگران ديگر، امير باران لويي و مرتضي ضرابي که از قديمي هاي تئاتر هستند، از کارگاه نمايش و سال هاست دارند کار مي کنند و هردو کوله باري از تجربه دارند. همين طور، بهروز پوربرجي و عاطفه تهراني هم به ما پيوستند و هرکس به شکل خود به نقش ها افزودند. هرکدام ايده هاي جذابي داشتند و به هر حال کار با کمک هم توانست به نتيجه برسد و در نهايت آقاي محسن حسيني که بازيگر بسيار توانا و قدرتمندي هستند و گرچه خيلي دير به ما پيوستند ولي با حضورشان بسيار به اين اجرا اضافه کردند. به هر حال کار با اين زبان و چالش با اين زبان اصلاکار آساني نيست و ما نزديک پنج ماه با گروه کار کرديم. من شانس آوردم دوست عزيزم آقاي جودکي به ما پيوست و شرايط توليد اين کار را در لحظه هاي بحراني و در شرايط سختي که داشتيم مديريت کرد و همراه دوستانم در گروه کارگرداني کار را به نتيجه رساندند. البته ما چند تا حامي بانکي هم داشتيم. بانک کارآفرين، بيمه نوين و برادران بلورچي که به ما کمک کردند. هر کدام به نوبه خود حمايت هاي مالي و کمک کردند تا کار به نتيجه برسد و من هم مجموعا از آنها متشکرم.
    گفت وگو با امين اصلاني کار گردان اديپوس:زبان دراماتيک در ادبيات کهن مان نداريم
    


 روزنامه شرق، شماره 1745 به تاريخ 8/3/92، صفحه 8 (هنري)

لينک کوتاه به اين مطلب:   
 


    دفعات مطالعه اين مطلب: 99 بار
    

 

 
 
چاپ مطلب
ارسال مطلب به دوستان

معرفی سايت به ديگران
گزارش اشکال در اطلاعات
اشتراک نشريات ديگر



 

اعتماد
ايران
دنياي اقتصاد
رسالت
شرق
كيهان
 پيشخوان
دو ماهنامه دنياي اسب
متن مطالب شماره 72، زمستان 1397را در magiran بخوانيد.

 

 

سايت را به دوستان خود معرفی کنيد    
 1397-1380 کليه حقوق متعلق به سايت بانک اطلاعات نشريات کشور است.
اطلاعات مندرج در اين پايگاه فقط جهت مطالعه کاربران با رعايت شرايط اعلام شده است.  کپی برداري و بازنشر اطلاعات به هر روش و با هر هدفی ممنوع و پيگيرد قانوني دارد.
 

پشتيبانی سايت magiran.com (در ساعات اداری): 77512642  021
تهران، صندوق پستی 111-15655
فقط در مورد خدمات سايت با ما تماس بگيريد. در مورد محتوای اخبار و مطالب منتشر شده در مجلات و روزنامه ها اطلاعی نداريم!
 


توجه:
magiran.com پايگاهی مرجع است که با هدف اطلاع رسانی و دسترسی به همه مجلات کشور توسط بخش خصوصی و به صورت مستقل اداره می شود. همکاری نشريات عضو تنها مشارکت در تکميل و توسعه سايت است و مسئوليت چگونگی ارايه خدمات سايت بر عهده ايشان نمی باشد.



تمامي خدمات پایگاه magiran.com ، حسب مورد داراي مجوزهاي لازم از مراجع مربوطه مي‌باشند و فعاليت‌هاي اين سايت تابع قوانين و مقررات جمهوري اسلامي ايران است