|  درخواست عضويت  |  رمز خود را فراموش کرده ايد؟  |  ورود اعضا [Sign in]
جستجوي پيشرفته مطالب   |  
 جستجو:  
روزنامه شرق93/7/7: گفت وگو با محمود فلكي به مناسبت انتشار دو كتاب «وقت سايه ها» و «روايت داستان» : هنگام نوشتن به تئوري فكر نمي كنم
magiran.com  > روزنامه شرق >  فهرست مطالب شماره
مشخصات نشريه
آخرين شماره
آرشيو شماره هاي گذشته
جستجوي مطالب
سايت اختصاصي
تماس با نشريه
شماره جديد اين نشريه
شماره 3448
چهار شنبه 22 خرداد 1398


 راهنمای موضوعی نشريات
اين نشريه در گروه(های) زير قرار گرفته است:

?????


 
MGID2387
magiran.com > روزنامه شرق > شماره 2126 7/7/93 > صفحه 8 (ادبيات) > متن
 
      


گفت وگو با محمود فلكي به مناسبت انتشار دو كتاب «وقت سايه ها» و «روايت داستان» : هنگام نوشتن به تئوري فكر نمي كنم


نويسنده: علي شروقي

«وقت سايه ها» و «روايت داستان» دو کتابي است که اين روزها از محمود فلکي- نويسنده، شاعر و منتقد ادبي ساکن آلمان - در ايران منتشر شده. وقت سايه ها رماني است که چاپ اول آن با عنوان «سايه ها»، سال ها پيش در آلمان منتشر شد و در آنجا مورد توجه قرار گرفت و به زبان آلماني هم ترجمه شد. اين رمان اکنون براي اولين بار در ايران، از طرف نشر ثالث، منتشر شده است. رمان «مرگ ديگر کارولا»، مجموعه داستان هاي «پرواز در چاه»، «خيابان طولاني» و دو مجموعه داستان به زبان آلماني از ديگر آثار محمود فلکي در زمينه رمان و داستان کوتاه است. «روايت داستان» نيز کتابي است از او درباره تئوري هاي پايه اي داستان نويسي که ويراست اول آن سال ها پيش در ايران به چاپ رسيد و اکنون ويراست تازه اش به همراه افزوده هايي از طرف نشر کلاغ منتشر شده است. گفت وگو با محمود فلکي درباره اين دو کتاب را مي خوانيد.
    
     در کتاب «روايت داستان» که ويراست تازه اش کمي پيش از رمان «وقت سايه ها» منتشر شد، «چگونگي داستان» يکي از مباحث اصلي است. در «وقت سايه ها» نيز دقيقا همين چگونه گفتن و سبک روايت است که نوع نگاه به موضوع و موضع نويسنده نسبت به آن را مشخص مي کند. اين مخصوصا وقتي بيشتر به چشم مي آيد که اين رمان را با نمونه هاي قديمي تر داستان روستايي مقايسه کنيم. مثلادر «جاي خالي سلوچ» که وقايع آن هم در روستا و شايد همزمان با وقايع «وقت سايه ها» اتفاق مي افتد ما با نوعي رويکرد رئاليستي و تراژيک به مقوله روستا، مناسبات ارباب و رعيتي و اصلاحات ارضي مواجهيم. در «وقت سايه ها» اما بيشتر نگاهي کميک حاکم است و سبکي که جاهايي به رئاليسم جادويي پهلو مي زند. منظورم اصلاارزشگذاري و ترجيح يکي از اين دو رويکرد بر ديگري نيست. منظورم تفاوتي است که در اين دو رويکرد وجود دارد. تفاوتي که بيش از هرچيز خود را از طريق سبک عيان مي کند و از طريق انتخاب زاويه ديد و نحوه به کارگيري عناصر داستان. شما رابطه سبک و چگونه نوشتن را با جهان بيني نويسنده و نوع نگاه او به موضوع چه طور مي بينيد. آيا اين نگاه از پيش مشخص نويسنده است که او را به سمت انتخاب يا ابداع يک سبک سوق مي دهد يا در حين نوشتن اين نگاه شکل مي گيرد بي اينکه نويسنده پيشاپيش بر آن اشراف داشته باشد؟
     اگرچه ماجراي اين رُمان در روستايي در شمال ايران مي گذرد و مناسبات ارباب- رعيتي و اصلاحات ارضي هم در آن مطرح مي شود، ولي بجز تفاوتي که شما به درستي عنوان کرديد، تفاوت مهم ديگر اين است که معمولادر رُمان هايي از اين دست راوي از نگاه يک روستايي معمولي يا رعيت مسايل را مي بيند و عمدتا با نگاه سفيد- سياه گرايانه همه چيز را به خوب و بد تقسيم مي کند؛ يعني يک نوع پيشداوري و تحميل نظر نويسنده بر آن حاکم است. آنچه اما به گمانم «وقت سايه ها» را متمايز مي کند اين است که اين بار داستان از نگاه فرزند يک خرده مالک بازتابيده مي شود. راوي داستان مي کوشد بدون خط کشي و ارزشگذاري، به شيوه اي به واقعيتِ بافت و مناسبات جامعه روستايي و روانشناسي آدم ها بپردازد که مي توان آن را به تمام جامعه ايراني تعميم داد. علت حضور طنز يا به قول شما «کميک» در اين رُمان از همين نگاه ناجانبدارانه نسبت به مسايل سرچشمه مي گيرد. در اينجاست که چگونگي تعريف داستان که سبک کار را نشان مي دهد، تعيين کننده مي شود. به نظرم يک رمان مدرن در مجموع با نوع زاويه ديد شکل مي گيرد. يعني چگونگي پياده کردن چيستي داستان، سبک کار را تعين مي بخشد. و البته اين سبک، همان گونه که خودتان هم به آن به درستي اشاره کرديد، به نگاه يا جهان بيني نويسنده ارتباط مي يابد. در بسياري از رمان هاي فارسي، نويسنده به جاي اينکه تنها به قصه گويي ناجانبدارانه بپردازد، نظرش را در شکل داوري يا ارزش گذاري مستقيم و غيرمستقيم بر داستان تحميل مي کند. يعني در جهان داستان کمتر با کنش آزاد و دموکراتيک در پيوند با رفتار و کارکرد درون مايه و شخصيت ها و حتي ساختاري که آن را نمايندگي مي کند، مواجه هستيم. اکثر شخصيت هاي داستان هاي ايراني طوري ساخته مي شوند که حق به جانب به نظر مي رسند، که از همان نگره تحميلي نويسنده برمي آيد.
    انساني که به فرهنگ مدرن و مهم تر از همه به فرهنگ ديالوگ، يعني ديدار چند سويه از پديده ها، بدون جانبداري، مجهز باشد، در درجه نخست با خودش صادق است و در صداقت با خود، با انسان و پيرامون، با هر شيئي يا واقعيت به ظاهر ناچيز برخوردي صادقانه پيش مي گيرد و صادقانه و روشن مي نويسد. در صورت دروني شدن چنين فضايي، نياز به پيش انديشي يا پيشداوري ندارد و نگره اش خود بخود در داستان شکل مي گيرد. اما همان گونه که فرد در جامعه اي که در آن، فرهنگ ديالوگ دروني نشده باشد، رفتاري اثباتي- تحميلي در پيش مي گيرد، نويسنده چنين جامعه اي نيز همين رفتار را بر درون مايه و شخصيت هاي داستان اِعمال مي کند. بنابراين، جهان بيني نويسنده در شکل گيري داستان نقش مهم و تعيين کننده اي مي تواند ايفا کند.
    اين نکته را هم در اينجا بيفزايم که وقتي آدم از دانش و خِرَد و انديشه يا جهان بيني در داستان، شعر يا به طور کلي هنر سخن مي گويد خيلي ها رم مي کنند. يعني آنها اثر ادبي- هنري را هنوز امري تنها احساسي تلقي مي کنند. اگر نيما يوشيج يا هدايت به نگاه يا جهان بيني تازه و مدرن نسبت به زمان خود دست نمي يافتند، هيچ گاه قادر به آفرينش ادبيات مدرن و ديگرگون نمي شدند.
    
     آنچه در سبک و لحن روايت «وقت سايه ها» بارز است و مي توان آن را يکي از ويژگي هاي اين رمان به شمار آورد، طنز و کنايه است. زبان کنايي در اين رمان، خيلي خوب و به جا مورد استفاده قرار گرفته است. يعني کنايه به نحوي به کار رفته است که در عين نگفتن، همه چيز را مي گويد. نظر خود شما در اين باره چيست؟
     درست متوجه شده ايد. طنز يکي از ويژگي هاي اين رمان است. طنز اصولايکي از مولفه هاي مهم ادبيات مدرن است. نويسنده مدرن ديگر مانند رئاليست هاي سده 19 همه چيز را با جديت عبوس برآورد نمي کند.
    جدي گرفتن بيش از اندازه واقعيت، به نوعي تن دادن به واقعيت است، در حالي که طنز باعث مي شود تا داستان هم از جديت عبوس فرا رود و هم اينکه واقعيت فرساينده را در شکل هنري به مصاف بخواند. در واقع هنر، در اينجا داستان نويسي، نوعي فراروي از واقعيت بيروني جهت آفرينش واقعيتي ديگر است؛ يعني واقعيت داستاني. و در اين راستا بهترين ابزار طنز است. در اينجا طنز، همان گونه که شما به درستي اشاره کرديد، «در عين نگفتن، همه چيز را (صادقانه و بي پرده) بيان مي کند.» در عين حال، طنز اگر به جا استفاده شود تاثير ژرف تري بر خواننده مي گذارد و خواننده با اثر احساس نزديکي مي کند و خود را به نوعي در آن سهيم مي داند. اين نوع فضاي طنزآميز در داستان هاي ديگرم هم وجود دارد که متاسفانه هنوز در ايران منتشر نشده اند. اتفاقا طنز مستتر در يکي از آخرين کارهايم که مجموعه داستاني است که به زبان آلماني نوشته ام زير عنوان «من خارجي ام و اين هم خوب است» و طنز در آن خيلي عريان تر از «وقت سايه ها» بيان شده، باعث شده تا بازتاب در خوري در رسانه ها و نزد خوانندگان آلماني داشته باشد، به طوري که پس از سه ماه به چاپ دوم رسيده. در اين کتاب من جدي ترين مساله روز در اروپا، يعني برخورد فرهنگ ها را با چاشني طنز مطرح کرده ام که تاثير بيشتري گذاشته است. البته بايد توضيح بدهم که منظور از طنز، فکاهي نويسي يا جوک نيست، بلکه چگونگي تعريف ماجرا فضاي داستان را گاهي طنز آميز مي کند.
    
     نکته ديگر زاويه ديدي است که فريبکار است. زاويه ديد من- راوي، معمولااعتماد خواننده را جلب مي کند و اتفاقا براي همين جان مي دهد براي بدل زدن، يعني کاري که شما در اين رمان انجام داده ايد. اينجا مي بينيم که اين من- راوي، مثل من- راوي رمان «قتل راجر آکرويد» آگاتا کريستي، به خواننده نارو مي زند. آيا هنگام نوشتن رمان و پرداختن طرح آن در ذهنتان، به ياد اين رمان آگاتا کريستي بوديد؟
     البته شگردي که در اين رمان به کار برده شده، در مواردي به رمان هاي پليسي شبيه است، چون داستان با يک قتل آغاز مي شود و راوي داستان براي کشف قتل عمويش که حدود 30سال پيش اتفاق افتاده به زمان کودکي اش برمي گردد. راوي از طريق عکس هاي دوران کودکي اش با يازده تا 15سالگي اش ارتباط برقرار مي کند و با آنها به گفت وگو مي نشيند تا ماجرا را از زبان آنها بشنود. بنابراين، راوي نياز به ردگم کردن ها يا به قول شما «فريبکاري» دارد تا خواننده را کنجکاو و گمراه کند. به همين علت است که خواننده نمي تواند براحتي راز قتل و قاتل را بشناسد. او مجبور است داستان را تا آخر بخواند. اما هنگام طرح و نوشتن اين رمان اصلارمان آگاتا کريستي را در ذهن نداشتم.
     وقت سايه ها، از آن دست رمان هايي است که پايانشان خيلي مهم است. قبول داريد که وقتي به پايان اين رمان مي رسيم ممکن است احساس کنيم که بايد برگرديم و با توجه به اين پايان يک بار ديگر آن را بخوانيم؟ و در اين يک بار ديگر خواندن معناي همه چيز عوض مي شود. اين خودش در رمان يک ايهام به وجود مي آورد. چرا که وقتي بعد از تمام کردن داستان دوباره آن را بخوانيم، اين بار همه چيز داستان برايمان معنايي متفاوت خواهد داشت.
    خوشحالم که شما پايان رمان را چنين ديديد. و اين نشان مي دهد که پايان رمان به گونه اي است که خواننده را مشتاق مي کند تا بار ديگر شخصيت هاي رمان را بهتر بشناسد؛ يعني بي تفاوت از کنار رمان و آدم هايش نمي گذرد. شايد باور نکنيد که من پايان اين رمان را اول نوشتم. براي من هميشه آغاز و پايان رمان بسيار اهميت دارد، کاري که در داستان هاي ديگر، به ويژه در رُمان «مرگ ديگر کارولا» کوشيدم آن را به انجام برسانم، رماني که متاسفانه هنوز در ايران منتشر نشده. آغاز رمان به گمانم بايد به گونه اي باشد که خواننده را خسته نکند يا بگويم کنجکاوي اش را برانگيزد تا خوانش را ادامه دهد. پايان آن هم بسيار مهم است تا همان گونه که شما به اين نتيجه رسيده ايد، هم نسبت به آن بي تفاوت نماند و هم اينکه آن را در بازخواني به گونه ديگري ارزيابي کند. در واقع چنين خواننده اي در رُماني از اين دست، خود به نوعي در داستان سهيم مي شود و آن را از زاويه ديد خود دوباره مي آفريند.
     ويژگي ديگر اين رمان، کارکرد روايي عناصر عيني است. تقريبا تمام اشيا، صداها، بوها و حرکات در پيشبرد روايت نقشي ايفا مي کنند و در اين رمان بيش از آنکه مستقيما به درون شخصيت ها نقبي زده شود، اين درون، از طريق عوامل بيروني روايت مي شود. از طرفي گاه آنچه در رمان به تعبير خود شما در کتاب «روايت داستان»، نقش «انگيزش سببي» را ايفا مي کند، همزمان «نيت مند» هم هست و گويا آنچه را قرار است در آينده اتفاق بيفتد به طور ضمني روايت مي کند. مثل آن مار که راوي در سفر به همراه عمويش با آن مواجه مي شود. اين مار، علاوه بر انگيزش سببي، بر آنچه در ادامه رخ خواهد داد نيز دلالت مي کند و همچنين گوياي حال و هواي دروني راوي هم هست.
    در اينجا بايد تاکيد کنم که شما چقدر اين رمان را خوب و با دقت خوانده و نکات ظريفي را از آن بيرون کشيده ايد و کار مرا در پاسخگويي راحت کرده ايد. درست است، در پيشبرد روايت، عناصر عيني يا بيروني نقش پايه اي ايفا مي کنند. من نخواستم به شيوه داستان نويسي کلاسيک همه چيز را توضيح بدهم يا سرراست از درون شخصيت ها آدم ها را به نمايش بگذارم. و همين باز برمي گردد به «چگونگي» روايت يک داستان. چرا که در داستان نويسي مدرن، هر شيئي به ظاهر ناچيز، حتي صداها و بوها همچون نقش مايه در پيشرفت روايت اثرگذار هستند. براي همين است که اگر در جايي خيلي کوتاه از مثلابو يا صدا يا صحنه اي مانند همان مارگزيدگي سخن گفته مي شود، در جاي ديگر به واقعه مهمي تبديل مي شود که هم در روانشناسي شخصيت ها نقش دارد و هم در پيشبرد و تکميل داستان.
    
     نکته مهم ديگر رمان وقت سايه ها، تغيير لحن رمان، بر اساس دوره هاي سني راوي است. در اوايل رمان که راوي هنوز در حال و هواي کودکي پرسه مي زند، لحن، شاعرانه تر است و رنگ ها متنوع تر هستند. اما اين دوره از زندگي راوي با خشونت- کتک خوردن راوي از بچه رعيت ها- به پايان مي رسد و در بخش بعدي خشونت عريان تر مي شود و لحن، خشن تر و در عين حال طنزآميزتر مي شود. در بخش مياني داستان، ما با اوج طنز و بيان کميک و کنايي روبه رو هستيم. اين تغيير لحن آيا عامدانه بوده؟
     راستش اين تغيير لحن از سوي من عامدانه نبوده. فکر مي کنم که نوع ماجراها زبان را در بستر طبيعي خويش هدايت کرده. من خودم به اين مساله اشراف نداشتم تا اينکه در يک داستان خواني به زبان آلماني به اين نکته پي بردم. اين رمان توسط بهزاد عباسي به آلماني ترجمه شده. يکي از منتقدان آلماني در نشريه دي سايت (Die Zeit) بر آن نقد نوشته و در آنجا ضمن تمجيد از رمان، از تغيير لحن ترجمه ايراد گرفته. در آن داستان خواني هم منتقد و هم مترجم حضور داشتند و منتقد باز هم به اين نکته اشاره کرد. مترجم در پاسخش گفت که «تقصير من نيست، بلکه در متن اصلي (به فارسي)، لحن راوي با بالارفتن سن راوي تغيير مي کند.» و حالاشما دوباره به اين نکته اشاره مي کنيد که براي خود من هم جالب است.
     از طرفي طنز و نگاه کميک به حوادث، باعث شده که رمان در عين مبتني بودن بر خاطرات گذشته راوي، برخلاف بسياري از آثار ايراني مبتني بر خاطره گويي، اصلاحال و هواي نوستالژيک پيدا نکند.
    معمولاوقتي نويسنده اي از گذشته، از کودکي داستاني مي نويسد، نوعي حسرت و فضاي نوستالژيک بر آن حاکم است و دخالت نويسنده در ماجراها محسوس است، به گونه اي که گاهي به آه و ناله يا زنجموره شبيه مي شود. و اين براي داستان سم است. من نخواستم در پرداخت داستان با بيان نوستالژيکي که اثر انگشت نويسنده بر آن نمايان باشد داستان را تعريف کنم، بلکه همان گونه که پيشتر آمد خواستم خودِ واقعيت داستاني در حرکت ماجراها امکان بروز بيابد، که باز برمي گردد به «چگونگي» روايت در داستان. به همين علت است که حال و هواي نوستالژيک و حسرت خصوصي در آن نقشي ندارند يا اگر داشته باشد، بسيار کمرنگ است.
     تنها جاي رمان که به نظرم قدري با کليت آن ناهماهنگ بود، ماجراي ازدواج ماه بانو و مناسباتش با خانواده شوهر بود. اينجا به نظرم رسيد، همه چيز قدري اغراق آميز شده. البته اغراق جزيي از زيبايي شناسي اين رمان است و يکي از عوامل موثر در شکل گيري طنز خاص آن، اما در مورد ازدواج ماه بانو، به نظرم اغراق قدري مخل شده بود و با جاهاي ديگر رمان همخواني نداشت و از رمان بيرون زده بود.
    شايد اين طور باشد. اما من گاهي با همان به ظاهر اغراق ها، خواستم به جز تقويت طنز، به نکات يا معضلات مهمي در جامعه ايراني اشاره کنم. اين نوع اشاره ها نه با توضيح يا دخالت نويسنده، بلکه با حادثه هاي داستاني بيان مي شوند. يکي از اين نوع معضلات اجتماعي نوع ازدواج هاست. متاسفانه هنوز در بسياري از نقاط ايران، به ويژه در روستاها، ازدواج ها نه بر پايه عشق و رابطه ها و شناخت پيش از ازدواج، بلکه با صوابديد والدين يا بزرگان خانواده صورت مي گيرد. اين نکته را هم در ازدواج ماه بانو و هم در ازدواج خودِ راوي هم مي بينيم. حتي در اين مورد گفت وگويي وجود دارد بين راوي و 15 سالگي اش که در آنجا اين ازدواج را «مسخره» مي نامد («دنيا پر از کارهاي مسخره است.») يا اينکه راوي در اين رابطه در جايي مي گويد: «گاهي عقل به مرخصي مي رود!» اين نوع مرخصي رفتن عقل، هم از سوي راوي داستان و هم از سوي شخصيت هاي ديگر پيش مي آيد که فضا را اغراق آميز و طنز آميز مي کند. شايد به همين علت به نظر مي آيد که گاهي ماجراها به رئاليسم جادويي پهلو مي زنند. اين نوع ماجراها را نبايد با واقعيت بيروني سنجيد، بلکه با واقعيت داستاني در هموند با حوادث درون رُمان.
     يک نکته مهم ديگر در رمان وقت سايه ها، طفره رفتن و مخفي کاري است. پشت آنچه راوي مي گويد، اتفاقي در حال رخ دادن است که راوي چندان خوش ندارد از آن حرف بزند در حالي که وانمود مي کند مي خواهد از آن حرف بزند و اصلاکل داستان را براي روشن کردن آن اتفاق است که دارد تعريف مي کند. همين شگرد است که پايان رمان را تکان دهنده تر مي کند. راوي زياد اهل سرراست حرف زدن نيست. طفره مي رود. مخفي مي کند و پنهان از چشم مخاطب داستان، کينه اي را در درون خود انباشته و فشرده مي کند که اين کينه در نهايت به فرجام فاجعه بار نهايي مي انجامد.
    درست است. من عامدانه فضايي در اين رمان ايجاد کردم که بدون توضيح مستقيم، نکاتي را پيش بکشم که خواننده را کنجکاو کرده، هيجان داستان پايدار بماند. در عين حال، آن فضاي پليسي چنين شگردي را مي طلبيد. در واقع ايجاد ترديد يکي از شاخص هاي اين رمان است.
    
     مي رسيم به کتاب «روايت داستان». با توجه به اينکه ويراست قبلي اين کتاب حدود 10سال پيش منتشر شده بود، در ويراست جديد آيا اين فاصله زماني را هم مد نظر داشتيد و بخشي از تغييرات را بر اساس اين گذر زمان در متن اعمال کرديد؟
     تا حدودي بخشي از تغييرات را بر پايه گذر زمان که مسايل تئوريک ديگري مطرح شده، در نظر داشتم. به مثل بخش «مرگ نويسنده» را اين بار از منظر زبان شناختي هم بررسي کردم يا «شيوه رمان نامه نگارانه» را مطرح کردم. اما بسياري از جستارها که همچنان روز آمد هستند، به همان شکل باقي ماندند.
    
     يکي از مواردي که در ويراست جديد به گفته خودتان اضافه کرده ايد، بحث «چيستي داستان» است. چه ضرورتي باعث شد که اين بحث را به کتاب اضافه کنيد.
    در چاپ نخست، چون هدف طرح مسايل تئوريک در پيوند با زاويه ديد و چگونگي روايت بود، از «چيستي» در داستان نويسي صرف نظر کردم. اما از يک سو نياز به طرح مسايل تازه تري در پيوند با «چيستي» داستان در ايران مرا به اين فکر واداشت که به آن بپردازم. از سوي ديگر خواستم تئوري هاي داستان نويسي در اين کتاب سويه هاي ديگر تئوري را هم دربر بگيرد تا در مجموع همديگر را تکميل کنند. در واقع با افزودن «چيستي»، اکثر مباحث تئوريک پايه ا ي در داستان نويسي در اين کتاب مطرح شده اند.
    
     در جاي جاي کتاب اشاره هايي وجود دارد به شيوه طرح مباحث تئوريک ادبي در ايران و ترجمه هاي نارسا از اصطلاحات تئوريک. اين مشکل به نظرتان از کجا مي آيد و با توجه به اينکه در سال هاي اخير ترجمه متون تئوريک بيشتر شده، به نظرتان اين ترجمه ها به نسبت گذشته بهتر هستند يا به مشکل پيشين دامن زده اند؟
     به گمانم دو عامل مهم در نارسايي مباحث تئوريک ادبي در ايران عمل مي کند 1. بسياري از افرادي که مباحث تئوريک را به فارسي برمي گردانند يا آن را به شکلي مطرح مي کنند، اِشراف کافي به اين مباحث ندارند. چون تنها آگاهي از زبان مبدا و مقصد براي اين منظور کافي نيست. بايد خود تئوري و کارکرد آن را خوب شناخت؛ 2. اصطلاحات و مباحث تئوريک در داستان نويسي از غرب مي آيد. اين تئوري ها در طول سده ها ورزش و نرمش و بحث وجدل کم کم شکل مناسب خود را يافت يا بهتر است بگوييم دروني ادبيات غربي شده. واژه يا اصطلاح نوساخته از يک تئوري ادبي از زباني بيگانه، که يک «نشانه زباني» است، لزوما نمي تواند «واقعيت بيروني» تجربه نشده يا تئوري ناداشته را تحقق ببخشد. يعني نمي توان با آوردن روساخت يک مفهوم از رهگذرِ برابر نهاده نوين، خودِ آن مفهوم را در جامعه اي که آن را دروني نکرده، در عمل پياده کرد؛ زيرا پيش شرطِ لازم براي جهت گيري مشترک در درک زبان تئوريک، اين است که گيرنده يا مخاطب با درون ساختِ آن زبان ويژه هم بسته باشد؛ وگرنه آن واژه نوساخته معنايي بومي و خودماني مي گيرد که مي تواند با معناي بنيادين همان واژه فرسنگ ها فاصله داشته باشد. پس ساده نيست که بتوان آن را به راحتي وارد ادبياتي کرد که با آن تئوري ها نزيسته است. امري بيگانه را خانگي کردن، نياز به زمان طولاني، هشياري، مسووليت، دقت لازم و مهم تر از همه، فضاي آزاد دارد. اين مورد در پيوند با ساير اَشکال آگاهي اجتماعي مانند فلسفه، جامعه شناسي و... نيز صادق است.
    به اين پرسش که با بيشترشدنِ ترجمه متون تئوريک در سال هاي اخير، آيا ترجمه ها و تئوري ها نسبت به گذشته بهتر هستند يا به مشکل پيشين دامن زده اند، نمي توانم پاسخ درستي بدهم. چون من در سال هاي اخير اين ترجمه ها را نخوانده ام؛ يعني ضرورتش را حس نکردم؛ چونکه معمولامنابع اصلي را مي خوانم.
    
     به طور کلي وضعيت تئوري ادبي در ايران را چطور مي بينيد و چرا ترجمه ها کمتر به توليد تئوري هايي متناسب با وضعيت ادبي خودمان منجر شده است؟
     البته ترجمه هاي خوب مي توانند به توليد تئوري هاي متناسب کمک کنند؛ اما کافي نيستند. مشکل در اينجاست که جامعه ما هنوز تخصصي نشده و در نتيجه رويکردي تخصصي با پديده ها ندارد تا بتواند حرفه اي- مفهومي بينديشد، تا بعد بتواند آن انديشه انديشيده شده را مانند موم ورز دهد و شکل مناسب آن را همچون «تئوري» ارايه کند. دانش و بينش تخصصي است که مي تواند در جهت ژرفش انديشه حرکت کند.
    انديشه ورزي نوين در طرح تئوري هاي جديد در غرب، هم بافت با داده ها و رشد و حرکت فرهنگي- اجتماعي آنها به سامان رسيده که مي تواند در پهنه هاي ديگر تاثيرگذار باشد. در اين راستا تسلط «فرهنگ نوشتاري» بر «فرهنگ گفتاري»، زبان تئوريک ويژه خود را، چه در پهنه تخصصي چه در پهنه همه گاني، پديد آورده. اما فرهنگ ايراني هنوز يک فرهنگ نيمه گفتاري- نيمه نوشتاري است و نمي تواند زبان و تئوري ويژه خود را بيافريند. بنابراين، طبيعي است که در چنين جامعه ا ي هنوز يک نظريه پرداز جدي و واقعي در علوم انساني (فلسفه، جامعه شناسي، ادبيات، زبا ن شناسي، روان شناسي، سياست و...) نداشته باشيم تا هم چون کارآمدان تخصص ويژه خود، اثرگذار باشند.
    
     بخشي از کتاب را به طور مفصل به «مرگ مولف» اختصاص داده ايد و در اين بخش هم اشاره کرده ايد به سوءتفاهم هايي که در ايران در اين زمينه ايجاد شده است. يک زماني اين بحث مرگ مولف خيلي در ايران مطرح شد اما به نظر مي رسد الان جاي خود را به تئوري هاي ديگري داده است. اين رويکرد را در ايران که هر روز يک نظريه برجسته و بعد از چندي به فراموشي سپرده مي شود، چطور ارزيابي مي کنيد؟
     اگر از عامل تقليد که امري را مد روز مي کند و بعد فراموش مي شود، بگذريم، بايد گفت که فرهنگ ما فرهنگ ريخت و پاش يا فرهنگ ناپيگير است، فرهنگي که هنوز خوب نياموخته پروژه اي را متمرکز و هدفمند پيگيري کند و به سامان برساند. فرهنگ ما فرهنگ پراکنده گويي و حاشيه نويسي است. در مورد موضوعي حرف مي زنيم، طرح و نقشه مي کشيم، حتي به مرحله اجرايي وارد مي شويم، ولي تا اين مورد نخستين به ساماني نرسيده، موضوع بعدي وارد مي شود و اين در و آن در زدن دوباره آغاز مي شود.
    اين البته تنها به ادبيات مربوط نمي شود، از رابطه هاي کوچک اجتماعي تا مسايل سياسي و...، همه جا اين نوع پراکنده گي و ناپيگيري کارکردي جدي و گاه ويرانگر دارد که حاکي از تخصصي نشدن و تخصصي نديدن پديده ها در جامعه ما ست، چيزي که رسيدن به هدف را دشوار مي سازد.
    همين جا مثالي مي زنم در مورد نقش تخصص در يک جامعه که از تجربه هاي شخصي من است. زماني که در دانشگاه هامبورگ زبان و ادبيات آلماني و ايرانشناسي تحصيل مي کردم استادي داشتم که متخصص اوستا بود و اوستا تدريس مي کرد. يک روز صحبت از ادبيات شد و من از نيما يوشيج سخن به ميان آوردم. او نيما را نمي شناخت. من بسيار تعجب کردم که چگونه پروفسور ايرانشناسي نيما را نمي شناسد؟ مطابق پيشداوري نوع ايراني ام فورا به او انگ بيسوادي زدم. بايد سال ها مي گذشت تا من به اشتباهم و انگ نادرستم پي مي بردم. کم کم متوجه شدم که در غرب، تخصص نه تنها در يک رشته، بلکه در پاره ها و بخش هاي همان رشته نيز وجود دارد. و همين يکي از رازهاي موفقيت آنهاست. يعني آنها به جاي اينکه مانند ما به همه جا و همه چيز در سطح نوک بزنند و در همان سطح باقي بمانند، در هر تخصص ويژه آنقدر کار مي کنند تا به ژرفاي آن تخصص برسند. بدين گونه است که تخصص ها و دانش هاي مختلف نه در سطح، بلکه در ژرفا به هم مي رسند و همديگر را تکميل مي کنند. يعني به مثل يک ايرانشناس نبايد حتما از تمام تاريخ و فرهنگ و ادبيات و زبان هاي ايراني از آغاز تا امروز آگاهي کامل داشته باشد. او مطالعات خود را در يک مورد خاص متمرکز مي کند و تمام عمر خود را بر سر آن مي گذارد. اين حالت در مورد همه دانش ها چه علوم انساني چه علوم طبيعي عمل مي کند. شايد باور نکنيد که من يک بار مصاحبه اي را با تاريخ داني در تلويزيون ديدم که تخصصش «کشتي تايتانيک» بود. يا اينکه دانشمند يا پژوهشگري تمام عمرش را صرف مطالعه مثلاهايدگر يا گوته مي کند. اما ما به خاطر تخصصي نشدن جامعه سطح همه چيز، سطح دانش ها از ادبيات و سياست و فلسفه گرفته تا پزشکي و فيزيک و مانندگان را نوک مي زنيم و در همان سطح به هم مي رسيم، بي آنکه در ژرفا به هم برسيم.
    البته اينجا و آنجا هستند ايراني هايي که در رشته شان تخصصي کار مي کنند. اما افرادي از اين دست بسيار محدود اند و جزو استثناها هستند و نمي توانند تعيين کننده قاعده باشند. چنين کوششي بايد در همه آحاد جامعه دروني شود تا آن جامعه بتواند در روند رشد به ژرفاي لازم برسد.
    
     با توجه به اينکه شما هم شاعر و داستان نويس هستيد و هم به نقد و نظريه ادبي مي پردازيد، وقتي در حال نوشتن شعر يا داستان هستيد، آيا آگاهانه يا به صورت ناخودآگاه به تئوري هاي ادبي فکر مي کنيد يا مثلاهنگام بازنويسي، آنها را لحاظ مي کنيد يا اين دو مقوله برايتان کاملامجزاست؟
     هنگام نوشتن به تئوري فکر نمي کنم؛ چون در اين صورت متن خيلي خشک و مکانيکي مي شود. من البته براي هر داستان طرح ويژه اي در نظر مي گيرم. بعد درونمايه و زباني که متناسب با متن باشد ساختار ويژه آن داستان را تعيين مي کند. به گمانم اگر تئوري ها دروني يک نويسنده شود، خودبه خود در داستان نويسي عمل مي کند و درونمايه، قالب مشخص خود را مي يابد. البته گاهي که رُمان در ساختار ويژه اي نوشته مي شود، نوع زاويه ديد و زبان را متناسب با آن عامدانه انتخاب مي کنم. به مثل در رمان «مرگ ديگر کارولا» که متاسفانه هنوز در ايران منتشر نشده، يک ماجرا از زاويه ديد سه شخصيت مختلف تعريف مي شود. و به همين علت رمان در سه بخش تقسيم شده. سعي کردم در هر بخش لحني متناسب با کاراکتر راوي انتخاب کنم. در هر حال در بازخواني و بازنويسي براي بهتر و منسجم شدن ساختار رمان، پاره هايي را تغيير مي دهم يا دگرگونه مي نويسم. به همين علت بخش هايي را دو يا سه بار، گاهي بيشتر، بازنويسي مي کنم.
    
     به طور کلي چه قدر دانستن تئوري ادبي را براي نويسنده و شاعر ضروري مي دانيد و اگر ضروري است، تئوري چگونه مي تواند به نويسنده يا شاعر کمک کند؟
     به گمانم براي نوشتن ژانرهاي ادبي بايد آحاد و عناصر آن را در حد معيني شناخت؛ وگرنه چگونه مي توان بين شعر، داستان، نمايش و ديگر اَشکال ادبي تفاوت قايل شد. تنها استعداد براي نگارش شعر يا داستان خوب کافي نيست. حتما آگاهيد که گاهي در يک روستاي دورافتاده يک آدم بيسواد استعداد شعرگويي دارد و مرتب شعرهايي در همان سطح پايين و تکراري مي گويد. اين آدم اگر در محيط ديگري پرورش مي يافت و در آنجا مي توانست به سواد و دانش تئوريک مجهز بشود، به احتمال بسيار زياد شاعر بهتري مي شد. اين در مورد کساني که استعداد قصه گويي دارند نيز صادق است. بنابراين دانستن تئوري براي يک نويسنده، نه تنها در پهنه ادبي، بلکه در زمينه هاي ديگر (به مثل روانشناسي، فلسفه)، در حدي که ذهنش را بازتر و بارآورتر کند، ضروري است.
    اينکه تئوري چگونه مي تواند به نويسنده يا شاعر کمک کند، از يک مثال ساده شروع مي کنم. فرض کنيد که شاعري مي خواهد غزل بسرايد. طبيعي است که او بايد اوزان عروضي و فن قافيه و رديف را خوب بشناسد، شاعران کلاسيک را خوب بخواند؛ يا اگر بخواهد شعر نو بسرايد، بايد آحاد تصوير يا به قول قدما مختصات بديعي يا نقش زبان و چگونگي رابطه زبان در هماهنگي با متن، هماوايي و همسويي واژگاني را بشناسد. در داستان نويسي بايد بداند که چه امکاناتي در نوع زاويه ديد وجود دارد، عناصر داستان کدام اند و... اگر از اين موارد و ده ها مورد ديگر آگاه نباشد، نمي تواند شعر يا داستان خوب يا متنوع تري بنويسد و مدام خود را تکرار مي کند. بعضي ها هنوز با نگاهي پيش مدرني فکر مي کنند که استعداد کافي است و با احساس مي توان شعر يا داستان نوشت. البته مي توان نوشت، ولي مي شود کاري به اصطلاح سانتي مانتال. اين نوع نگرش در دهه هجدهم در ادبيات آلمان هم مطرح بود که ژني بودن و «احساس» را اصل اساسي براي آفرينش ادبي مي دانستند. جنبش هاي «حساسيت» و «توفان و شور» در همان زمان از همين ايده برآمدند که به جنبش ادبي رمانتيک منجر و در آن حل شدند.
    البته منظورم اين نيست که با آموزش تئوري ها حتما مي توان شعر يا داستان خوب نوشت. چنين تضميني وجود ندارد. ولي اگر کسي استعداد اين کار را داشته باشد، با فراگيري تئوري ها مي تواند پيشرفت کند. اما مهم تر از هر چيز، تجربه در زمينه هاي مختلف مي تواند ياري رسان نويسنده باشد.
    اين را هم اضافه کنم که نبايد آن گونه اسير تئوري شد که از شعر يا داستان فقط تئوري خشک باقي بماند، بلکه بايد تئوري را به گونه اي دست آموز يا دروني کرد که هنگام نوشتن خودبه خود و ناخودآگاه عمل کند.
     يک بحثي که در «روايت داستان» مطرح کرده ايد و برايم جالب بود اين است که در جايي از کتاب به اين اشاره کرده ايد که در ايران، به زاويه ديد داناي کل به ديد منفي نگاه مي شود در حالي که در دنيا هنوز رمان هايي به اين شيوه نوشته مي شود. به نظرتان منشا‍‍ء داوري هايي از اين دست در ادبيات ايران کجاست؟ اين را به اين دليل مي پرسم که در ايران گاه چنين قضاوت هايي چنان بر فضاي کلي ادبيات تاثير مي گذارد که نويسنده اي را صرفا به دليل زاويه ديد آثارش عقب مانده مي دانند.
    من خودم هم در گذشته چنين داوري نادرستي داشتم. چون اگر يکي از نويسندگان يا منتقدان معروف و با نفوذ نگره اي از اين دست داشت، من و ديگران هم که جوان تر بوديم فورا آن داوري را همچون امري درست و بديهي مي پذيرفتيم. اين مساله متاسفانه هنوز هم عمل مي کند. من خودم نخستين بار زماني به اشتباهم پي بردم که يک خبرنگار آلماني در سال هاي دور به خاطر انتشار ترجمه نخستين مجموعه داستانم به آلماني با من مصاحبه مي کرد. ضمن گفت وگو، او از من درباره داستان نويسي و نويسندگان معاصر ايران پرسيد. من با همان نوع داوري يا پيشداوري به او گفتم که در ايران هنوز نويسنده هاي مطرحي هستند که به شيوه کلاسيک يا با همان داناي کل مي نويسند. اين را البته به عنوان يک ضعف در داستان نويسي ايران مطرح کردم. او به نکته اي اشاره کرد که چنان تلنگري بر ذهنم وارد آورد که مرا ترغيب کرد تا بيشتر به مطالعه و کنکاش بپردازم. او از من پرسيد: «اگر نويسنده به شيوه کلاسيک خوب بنويسد، چه اِشکالي دارد؟»
    واقعا چه اشکالي دارد؟ مهم «خوب» نوشتن است. ادبيات بسيار متنوع است و در اين تنوع است که مي تواند ادامه حيات بيابد و رشد کند. وقتي از دموکراسي صحبت مي کنند، معمولاآن را بيشتر در حوزه سياست برآورد مي کنند، در حالي که دموکراسي در همه آحاد و اَشکال شعور آدمي و اجتماعي، از جمله ادبيات بايد فرصت بروز بيابد؛ دموکراسي ادبي هم حکم مي کند که تنوع را، حتي اگر با آن مخالف باشيم، تحمل کنيم و با نگاه بازتري به داوري بپردازيم. در اين راستا به مثل سيمين بهبهاني در قالب غزل يا کلاسيک شعر مي نوشت و شعرهاي خوبي هم در اين قالب به جا گذاشته. حالاشعر يک شاعر را که شعر نو مي سرايد، ولي شعرهاي خوبي ندارد، بايد برتر از شعر بهبهاني دانست، تنها به اين خاطر که شعر سيمين شکل کلاسيک دارد؟ نه، مهم اين است که آن قالب يا ساختار، در هر ژانر ادبي، در پيوند با درونمايه و جهان بيني شاعر يا نويسنده جاي مناسب خود را بيابد و اثر را خواندني کند.
    همان گونه که در کتاب «روايت داستان» (تئوري هاي پايه اي داستان نويسي) هم آورده ام، بسياري از رُمان هاي مدرن و معروف مانند «پنين» از ولاديمير ناباکوف يا «سبکي تحمل ناپذير هستي» (در ايران با عنوان ناقص «بار هستي») از ميلان کوندرا به شيوه داناي کل يا «راوي نقال» نوشته شده اند. يعني انتخاب شيوه هاي ديگر و پيچيده تر در داستان نويسي لزوما به معناي ارزشمند بودن آن اثر نيست. ارزش يک رمان نه در نوع روايت، بلکه در چگونگي روايت نهفته است.
    
     در فصلي از کتاب که درباره مسخ کافکاست، درباره سه ترجمه فارسي «مسخ» صحبت کرده ايد؛ ترجمه هاي هدايت، فرزانه طاهري و حسينقلي جواهرچي. اما چرا به ترجمه علي اصغر حداد از اين داستان، که از متن آلماني صورت گرفته اشاره اي نکرده ايد؟ نظرتان درباره اين ترجمه چيست؟
     زماني که من جستار «زبان مسخ و دشواري ترجمه» را مي نوشتم، از وجود چنين ترجمه اي خبر نداشتم. شايد هم در آن زمان هنوز آقاي علي اصغر حداد آن را ترجمه نکرده بود. نمي دانم. متاسفانه اين برگردان را در دست ندارم و آن را نخوانده ام تا در موردش داوري کنم. با اين پرسشتان مشتاق شدم که حتما آن را بخوانم.
     بسياري از مثال هاي شما در اين کتاب از رمان هاي کلاسيک و کلاسيک هاي مدرن است. فکر نمي کنيد يکي از آسيب هاي ادبيات داستاني ما در اين سال ها کم خواندن کلاسيک ها باشد؟ اگر با اين نظر موافق هستيد به نظرتان دليلش چيست؟
     همان گونه که پيشتر هم گفتم، نويسنده براي بهتر نوشتن و رشد بيشتر نياز به کار زياد و عرق ريزي روح دارد. يکي از اين کارها، خواندن جدي ادبيات کلاسيک است. خواندن نه تنها داستان هاي کلاسيک غربي، بلکه ادبيات کلاسيک فارسي (نظم و نثر) مي تواند به عنوان يک ضرورت ذهن نويسنده را نسبت به داده ها و کارکرد پيشينيان بازتر و شفاف تر کند، تا بتواند راحت تر کار تازه اي بيافريند. اگر از پيشينه ها بي خبر باشيم، نمي توانيم در مورد کار خودمان داوري درستي داشته باشيم. يعني بايد پايه ها را شناخت تا بتوان ساختاري مناسب و ديگرگون انتخاب کرد. در داستان نويسي مانند هر کار و دانش ديگري بايد پايه ها را خوب شناخت.
    علت نخواندن يا کم خواندن ادبيات کلاسيک، ريشه ا ي تاريخي دارد که به سهل انگاري منجر شده. در اين راستا بايد به اين نکته اشاره داشته باشم که در گذشته شاعر يا نويسنده به عنوان انساني آگاه و دانشمند در نظر گرفته مي شد و شاعران در مجموع به دانش و تاريخ و ادبيات زمان خويش مسلط بودند. البته بايد در نظر داشت که دانش و ديگر اَشکال آموزش در دسترس همه گان نبود و تنها عده محدودي که توانش را داشتند و جزو نخبگان محسوب مي شدند، مي توانستند به آموزش بپردازند. و تعداد کمي هم از آن آثار بهره مي بردند. به مثل در نظر بگيريد تئاتر را در غرب که تنها عده محدودي که بيشتر از طبقات بالاي جامعه بودند، مي توانستند از آن بهره ببرند؛ همين طور موسيقي و نقاشي که تنها در تالارها و نمايشگاه هاي ويژه براي افراد معيني قابل دسترسي بود. اما با پيدايش تکنيک مدرن مانند چاپ و فيلم و... و حالااينترنت و ديگر رسانه ها، همه هنرها در دست همه گان افتاد و هنر توده اي شد. در عين حال که شرايط نوين باعث گسترش همه هنرها شده که جنبه هاي مثبتي هم دارد، ولي از سوي ديگر باعث شده که هرکس از اين کالاهر جور که دلش خواست استفاده کند. اين شرايط نوين به عده اي سهل انگار و تنبل اين فرصت را داد که فکر کنند ديگر لزومي ندارد که سال ها رنج برده شود تا به مثل شاعري يا نويسندگي بياموزند يا از پيشينه ادبي- فرهنگي و هنري خوب آگاه باشند. بنابراين، همه جور شاعر و نويسنده و هنرمند پيدا شد. کسي هم که بدون دانش و آن آگاهي ها شعري بسرايد يا داستاني بنويسد که به زعمش مدرن يا پسامدرن است، حرفي نيست؛ چون هر کسي آزاد است که با هنر رفتاري مطابق سليقه اش داشته باشد. اما ادعا، يک سوي قضيه است و پذيرش آن، سوي ديگر قضيه. اگر خوانندگان چنين شعر، داستان يا هنري در يک جامعه چشمگير باشند، نشان از سطح پايين فرهنگ آن جامعه دارد.
    همين جا گريز بزنم تا بگويم که اين آسيب تنها به ادبيات مربوط نمي شود. اتفاقا در پهنه هاي ديگر حتي شديدتر عمل مي کند. مثلافلسفه که حالامد شده و همه از نيچه و هايدگر سخن مي گويند، بي آنکه فلسفه آنها را به درستي بشناسند. به گمانم جامعه روشنفکري ما در مسيري است که بيش از همه به فلسفه دکارت و کانت نيازمند است. يعني ابتدا بايد فلسفه مدرن در آغاز روشنگري را خوب شناخت و دروني جامعه کرد تا بتوان گام هاي بعدي را برداشت.
     با توجه به اينکه شما در اين سال ها داور مسابقات داستان نويسي هم بوده ايد و آثار داستاني منتشر شده در اين سال ها را خوانده ايد، وضعيت داستان نويسي ايران را در سال هاي اخير به نسبت دهه هاي گذشته چطور ارزيابي مي کنيد؟
     در چند سال اخير که در پنج دوره جزو داوران نهايي براي انتخاب بهترين داستان هاي کوتاه يا رُمان در بنياد گلشيري بودم، داستان هاي خوب و بد فراواني خوانده ام. داوري در انتخاب داستان هاي برتر، اين حُسن را دارد که آدم هم با برگزيده هاي ادبيات داستاني روزآمد آشنا مي شود هم اينکه ناچار است همه داستان ها را بخواند. ناچاري در خوانش دوسويه است. از يک سو گاهي خواندن داستان هاي بد شکنجه آور است. اگر برخي از اين داستان ها خارج از وظيفه داوري به دستم مي رسيد، در همان صفحات نخست، کتاب را کنار مي گذاشتم و از ادامه خواندنش پرهيز مي کردم. از سوي ديگر اما اين خوانش ناچار، به من کمک کرد تا به ضعف ها و قوت هاي ادبيات داستاني کنوني بيشتر پي ببرم.
    من به بخشي از تجربه ام در همين رابطه در مقاله مستقلي زير عنوان «آسيب شناسي ادبيات داستاني ايران» پرداختم که مواردي از آن را در اينجا فشرده مطرح مي کنم، با اين توضيح که اين نارسايي ها در مجموع هم در گذشته کارکرد داشته و هم اکنون همچنان به نوعي عمل مي کند:
    1. برخي از داستان ها، خوب آغاز مي شوند و پيش مي روند، ولي پايان بندي شان تمام داستان را خراب مي کند. ناتواني در جمع کردن ماجراها و به سامان رساندن نهايي آنها که در بسياري از داستان ها مشاهده مي شود، شايد از فرهنگ ما سرچشمه مي گيرد. همان فرهنگي که پيشتر در موردش گفتم، يعني فرهنگ ريخت وپاش، فرهنگي که هنوز خوب نياموخته پروژه اي را متمرکز و هدفمند پيگيري کند و به سامان برساند.
    2. نکته ديگر که به گمانم نه تنها براي آسيب شناسي ادبيات داستاني، بلکه براي آسيب شناسي چگونگي تفکر ما اهميت دارد، انتخاب و پرداخت درونمايه داستان ها ست. اين مساله را با اين پرسش آغاز مي کنم که چرا اکثر نويسنده هاي ايراني مي کوشند حرف هاي گنده گنده بزنند يا موضوع را راز آميز و سمبليک بپيچانند و در مواردي زبان و ساختار پيچيده اي بر داستان تحميل مي کنند؟ و اين البته تنها به داستان نويسي بر نمي گردد، بلکه ديگر پهنه هاي ادبي مانند شعر يا هنرهاي ديگر و همچنين مسايل اجتماعي و سياسي و... را دربر مي گيرد.
    3. حالاشايد به درستي گفته شود که همه داستان ها با گنده گويي و پيچيدگي نشان دار نمي شوند. درست است، همه اين طور نيستند. اما در اين راستا کاستي ديگري در انديشه ورزي و برخورد با واقعيت پيرامون عمل مي کند که تاثير ويژه اي بر داستان نويسي مي گذارد؛ يعني نبود يا کمبود فرهنگ ديالوگ: ديالوگ يا گفت و شنود، همان گونه که از ريشه اش برمي آيد، به معناي رابطه گفتاري يا نوشتاري دوسويه است. آنچه «ديالوگ» را نشاندار مي کند، دوسويه گي دموکراتيک رفتاري است که با آغاز مدرنيته مفهوم مي يابد. اين پديده در مناسبات پيش مدرن که همه چيز و همه کس از طريق امر و نهي و ديکته شدن يک سويه هويت مي يابد، نمي تواند فرصت بروز بيابد. بنابراين، «ديالوگ» که پديده اي مدرن است، هنوز در جامعه ما کارکرد جدي ندارد. در درازاي سده ها زيست در جامعه بي ديالوگ، اين نوع رفتار کم کم به خصلت ثانوي انسانِ آن جامعه، حتي به اصطلاح روشنفکر آن، تبديل شده است. اگر به بحث هاي گفتاري يا نوشتاري اهل انديشه ايراني در همه ِ پهنه ها دقت کنيد متوجه مي شويد که عمدتا طرفين گفت و شنود هريک تلاش در اثبات نظر يا عقيده خود دارد، در حالي که ايجاد ديالوگ به منظور اثبات چيزي انجام نمي گيرد، بلکه بيشتر کارکردي در سويه تبادل نظر يا داد و ستد انديشگي است. بنابراين، بيهوده نيست که شعر، در نزد ما، در قياس با هنرهاي ديگر يا به طور کلي در قياس با ديگر اشکال آگاهي اجتماعي، هنوز بيشترين قدرت اقناعي را در نزد ما داشته و در مواردي هنوز دارد؛ زيرا شعر کلاسيک و بخش مهمي از شعر معاصر ما با ابزار اثباتي، به ويژه تمثيل، نوشته شده اند. حضور و تاثير همين حالت اثباتي شعر فارسي باعث مي شود تا هنوز هم انسان ايراني براي اثبات نظر خود و اقناع ديگران، مثالي از مصراع يا بيتي از شعري بياورد؛ سنتي که در داستان نويسي ما نيز ادامه مي يابد. بنابراين، چون در نزد ما اثبات و ديکته کردن نظرات همچون يک اصل کارکرد دارد، ديگر جايي براي خصلت دوسويه گي ديالوگ باقي نمي ماند، ديالوگي که همه آحاد تبادل نظر، از جمله مدارا و تجديد نظر را هم، که خيلي ها از آن وحشت دارند، در خود مي پروراند؛ به بيان ديگر، آنچه را که ما ديالوگ مي ناميم، بيشتر جدل عقيدتي (از هر نوعش) است که در همان نگره سنتي تحميل يا ديکته کردن نظر ريشه دارد. به همين علت هم مي خواهيم با گنده گويي ها و انتخاب به اصطلاح موضوعات مهم، ديگران را مرعوب سازيم. در همين راستاست که تحمل نظر مخالف برايمان دشوار يا ناممکن است و به هر وسيله اي مي خواهيم رقيب يا مخالف را حذف کنيم. نگاهي سرسري به کامنت هايي که در سايت ها نوشته مي شوند گواهي براين نظر است، که گاهي با توهين و افترا و پرونده سازي، مي خواهند شخصيت نويسنده ا ي را که نظر ديگري دارد يا به هر دليل خوشايندشان نيست، ترور کنند.
    
    اما حالااين پرسش مي تواند پيش بيايد که فرهنگ ديالوگ چه ربطي به داستان نويسي دارد؟
     همان گونه که پيشتر هم اشاره کردم، وقتي که فرد در جامعه اي که در آن، فرهنگ ديالوگ دروني نشده باشد، رفتاري اثباتي- تحميلي در پيش مي گيرد، نويسنده چنين جامعه اي نيز همين رفتار را بر درون مايه و شخصيت هاي داستان اِعمال مي کند. نويسنده به جاي اينکه تنها به قصه گويي ناجانبدارانه بپردازد، نظرش را در شکل داوري يا ارزش گذاري مستقيم و غيرمستقيم بر داستان تحميل مي کند. يعني در جهان داستان کمتر با کنش آزاد و دموکراتيک در پيوند با رفتار و کارکرد درون مايه و شخصيت ها و حتي ساختاري که آن را نمايندگي مي کند، مواجه هستيم. اکثر شخصيت هاي داستان هاي ايراني طوري ساخته مي شوند که حق به جانب به نظر مي رسند، که از همان نگره تحميلي نويسنده برمي آيد.
    در اينجاست که متوجه مي شويم چرا ادبيات ما نمي تواند جهاني شود. براي جهاني شدن بايد به ابزار موثرِ جهاني در اين پهنه، يعني روشن انديشي و فرهنگ ديالوگ مجهز بود. وقتي فرهنگ ديالوگ به معناي مدرن آن در همه لحظه هاي زندگي ات و در مناسبات با ديگران، در رفتار با خانواده ات، با دوستان، با رقيبان، با دشمنان و مهم تر از همه با خودت دروني شده باشد، آن گاه نوشته را هم روح ديگري دربرمي گيرد. روح ديدار صميمانه از واقعيت. اين واقعيت مي تواند انسان باشد يا حيوان، طبيعت باشد يا اشيا، خودي باشد يا بيگانه، ساده باشد يا پيچيده. در اين صورت، ديگر نيازي به بلندکردن وزنه اي نداري که در توان تو نيست، يا نيازي نيست با تظاهر و دورويي پشت سر خودت پنهان شوي و براي خودت اعتباري کاذب بسازي. انساني که به فرهنگ ديالوگ مجهز باشد در درجه نخست با خودش صادق است و در صداقت با خود، با انسان و پيرامون، با هر شيئي يا واقعيت به ظاهر ناچيز برخوردي صادقانه پيش مي گيرد و صادقانه و روشن مي نويسد و اگر متني پيچيده باشد يا ساختاري پيچيده داشته باشد، پيچيدگي در ذات و بافت اثر تجلي مي يابد، نه اينکه خود را مصنوعي بر متن تحميل کند.
    البته طرح ضعف ها و کاستي ها به اين معنا نيست که برخي از کارها قوت لازم را نداشته باشند. داستان هايي، به ويژه داستان هاي کوتاهي هم نوشته شده اند که در قياس با دهه هاي پيش، با رويکرد به جزييات، پرهيز از کلي گويي و با نگاه نسبتا ناجانبدارانه که رو به صداقت گفتار دارد، فضاي مدرن تري به داستان ها داده است؛ مانند کارهاي جعفر مدرس صادقي. جالب است که در اين زمينه برخي از زن هاي نويسنده توان نسبتا خوبي نشان داده اند. و اين احتمالابه خاطر بالارفتن خودآگاهي زنان، با وجود فشارها و تحمل فضاي مردسالارانه است. مانند رُمان «روياي تبت» اثر فريبا وفي که نسبتا شاخص هاي خوبي در اين راستا دارد. از برخي از نارسايي هايش که بگذريم، روايتِ بسامان يک موضوع (عشق) از چند زاويه و با چند ماجرا که درعين درهم تنيدگي، استقلال و حرکتِ داستاني در آن حفظ مي شود، با بياني موثر و صميمانه، حس زنانگي اش را بدون شعار ها و گنده نمايي هاي متداول فمينيستي ابتدايي بيان مي کند. اما فريبا وفي متاسفانه در رمان بعدي اش «ماه کامل مي شود» با وجود آغاز خوبش، چنان در تکرار گفت وگو هاي شبه روشنفکري غرق مي شود که فراموش مي کند به زمان و مکان در پيوند با کُنش داستاني و موقعيت شخصيت ها بپردازد. گاهي بيشتر به يک نمايش نامه کسل کننده شبيه مي شود تا يک داستان.
    نمونه ديگر از يک رمان خوب مي توانم از «نگران نباش» از مهسا محب علي نام ببرم. به گمانم اين داستان بلند (نه رُمان) يکي از بهترين داستان هاي فارسي در سال هاي اخير است: اين داستان، بحران و نابساماني اجتماعي و فردي را با حادثه زلزله هوشمندانه و با طنزي ظريف در هماهنگي با حادثه هاي فرعي بازتاب مي دهد. زبان داستان در فشردگي اش در هماهنگي با کُنش داستاني، ضرباهنگ مناسبي مي يابد. راوي داستان در لابيرنت کافکايي اش حوادث ِ ظاهرا نا مرتبط را با نخي نامريي، ولي ملموس، به هم پيوند مي دهد و از پاره هاي جداگانه داستاني منسجم مي سازد.
    البته در اينجا بايد تاکيد کنم که داستان هاي نام برده و برخي از داستان هاي ديگر در قياس با داستان نويسي ايران برتري دارند يا ممتاز اند، وگرنه در سطح جهاني هنوز راه دراز و ناپيموده اي در پيش رو داريم.
    گفت وگو با محمود فلکي به مناسبت انتشار دو کتاب «وقت سايه ها» و «روايت داستان» : هنگام نوشتن به تئوري فکر نمي کنم
    


 روزنامه شرق، شماره 2126 به تاريخ 7/7/93، صفحه 8 (ادبيات)

لينک کوتاه به اين مطلب:   
 


    دفعات مطالعه اين مطلب: 110 بار
    



آثار ديگري از "علي شروقي"

  گواهي عاشق اگر بپذيرند / قاسم هاشمي نژاد و آثارش
علي شروقي، شرق 14/6/97
مشاهده متن    
  بُرش هاي برآشوبنده / درباره «شهرياري ناممكن» آلن اس. وايس و تقابل آن با نقد آكادميك
علي شروقي، شرق 24/5/97
مشاهده متن    
  بيست و پنج درصد از يك چيزِ بزرگ / در بابِ مهارت و شبيه سازي در هنر و ادبيات امروز با وامي از «سرنوشت (هاي) سينما»
علي شروقي، شرق 22/5/97
مشاهده متن    
  مرجان و مرواريد
علي شروقي، شرق 15/5/97
مشاهده متن    
  جماعت من ديگه حوصله ندارم * / آل احمدِ داستان نويس و مديرِ مدرسه
علي شروقي، شرق 8/5/97
مشاهده متن    
بيشتر ...

 

 
 
چاپ مطلب
ارسال مطلب به دوستان

معرفی سايت به ديگران
گزارش اشکال در اطلاعات
اشتراک نشريات ديگر



 

اعتماد
ايران
جام جم
دنياي اقتصاد
رسالت
شرق
كيهان
 پيشخوان
مجله پژوهشهاي ميان رشته اي قرآن كريم
متن مطالب شماره 19، پاييز و زمستان 1397را در magiran بخوانيد.

 

 

سايت را به دوستان خود معرفی کنيد    
 1397-1380 کليه حقوق متعلق به سايت بانک اطلاعات نشريات کشور است.
اطلاعات مندرج در اين پايگاه فقط جهت مطالعه کاربران با رعايت شرايط اعلام شده است.  کپی برداري و بازنشر اطلاعات به هر روش و با هر هدفی ممنوع و پيگيرد قانوني دارد.
 

پشتيبانی سايت magiran.com (در ساعات اداری): 77512642  021
تهران، صندوق پستی 111-15655
فقط در مورد خدمات سايت با ما تماس بگيريد. در مورد محتوای اخبار و مطالب منتشر شده در مجلات و روزنامه ها اطلاعی نداريم!
 


توجه:
magiran.com پايگاهی مرجع است که با هدف اطلاع رسانی و دسترسی به همه مجلات کشور توسط بخش خصوصی و به صورت مستقل اداره می شود. همکاری نشريات عضو تنها مشارکت در تکميل و توسعه سايت است و مسئوليت چگونگی ارايه خدمات سايت بر عهده ايشان نمی باشد.



تمامي خدمات پایگاه magiran.com ، حسب مورد داراي مجوزهاي لازم از مراجع مربوطه مي‌باشند و فعاليت‌هاي اين سايت تابع قوانين و مقررات جمهوري اسلامي ايران است