|  درخواست عضويت  |  رمز خود را فراموش کرده ايد؟  |  ورود اعضا [Sign in]
جستجوي پيشرفته مطالب   |  
 جستجو:  
روزنامه اعتماد97/5/18: هيچ دستورالعملي در آهنگسازي وجود ندارد
magiran.com  > روزنامه اعتماد >  فهرست مطالب شماره
مشخصات نشريه
آخرين شماره
آرشيو شماره هاي گذشته
جستجوي مطالب
سايت اختصاصي
تماس با نشريه
شماره جديد اين نشريه
شماره 4246
دو شنبه 12 آذر 1397


 راهنمای موضوعی نشريات
اين نشريه در گروه(های) زير قرار گرفته است:

?????


 
MGID3291
magiran.com > روزنامه اعتماد > شماره 4156 18/5/97 > صفحه 8 (هنر و ادبيات) > متن
 
      


موسيقي 
هيچ دستورالعملي در آهنگسازي وجود ندارد
گفت و گو با هرمز فرهت، آهنگساز و نخستين اتنوموزيكولوژيست ايراني به بهانه نودمين سالگرد تولدش

نويسنده: علي عظيمي نژادان


    
    ١٨ مردادماه امسال برابرست با نودمين سالگرد تولد دكتر هرمز فرهت از مهم ترين موسيقيدانان ايراني در عصر حاضر. اهميت دكتر فرهت در تاريخ موسيقي ايران از چند جهت است يكي اينكه او نخستين ايراني است كه در رشته اتنوموزيكولوژي به سال ١٩٦٥ از يك دانشگاه معتبر بين المللي (يعني يو.سي.ال.اي) دكتري گرفته است و پژوهش دقيق و مفصل او تحت عنوان دستگاه در موسيقي ايراني (كه در ضمن رساله پايان نامه دكتراي اوست) در زمره نخستين تحقيق جدي يك ايراني درباره موسيقي دستگاهي در سطح بين المللي بود كه تا سال ها مهم ترين منبع در اين زمينه به زبان انگليسي محسوب مي شد. اين رساله سال ها بعد به زبان فارسي توسط مهدي پورمحمد نيز ترجمه شد. فرهت همچنين پس از آهنگسازاني چون پرويز محمود و روبيك گريگوريان و مرتضي حنانه در زمره پيشگامان آهنگسازي به شيوه اركسترال و بين المللي در ايران محسوب مي شود كه از اوايل دهه ٣٠ شمسي تاكنون به صورت مداوم به امر آهنگسازي اشتغال داشته و كارهاي متنوعي را در اين عرصه ساخته است. او داراي مدرك فوق ليسانس آهنگسازي از دانشگاه ميلز است. او برخلاف پسرعمويش شاهين فرهت علاقه اي به ساختن كارهاي طولاني به فرم سمفونيك و... در امر آهنگسازي ندارد و بر اين اعتقاد است كه اين گونه آثار براي دنياي امروز امري خسته كننده، تمركززدا و وصله اي محسوب مي شوند كه كمتر حاوي مطالب عميقي در بطن خودشان هستند. در ميان آثار متعدد او از جمله ٦ كوارتت زهي وي از جذابيت و عمق خوبي برخوردارند كه كوارتت هاي شماره١و٢و٣ حدود ٣ سال پيش توسط موسسه «راوي» و كوارتت شماره ٥ و ٦ وي حدود ١٠ سال پيش توسط انتشارات مجله گزارش موسيقي (كه به همراه گفت وگوي مفصل سروش رياضي چاپ شده بود) منتشر شد. البته بيشتر اهالي فرهنگ ايران فرمز فرهت را به عنوان آهنگساز موسيقي متن فيلم هاي گاو، آقاي هالو و پستچي (از ساخته هاي مهرجويي) و آرامش در حضور ديگران و صادق كرده (از ساخته هاي تقوايي) مي شناسند. فرهت كه در دوران پيش از انقلاب از جمله مدتي رياست دپارتمان موسيقي در دانشگاه هنرهاي زيباي تهران، رياست شوراي موسيقي راديو و تلويزيون ملي و معاونت هنري دانشگاه فارابي را برعهده داشت، در سال ١٣٥٨ ايران را ترك كرد و اكنون نيز در كشور ايرلند به سر مي برد. او سال ها استاد و رييس بخش موسيقي دانشگاه دوبلين بود و در سال ١٩٩٥ بازنشسته شد. فرهت در ارديبهشت ١٣٩٦ پس از ٤٠ سال دوري از وطن براي مدت كوتاهي به ايران بازگشت كه در اين مدت مراسم تجليلي نيز براي او در خانه هنرمندان ترتيب داده شد. او علاوه بر آهنگسازي و نوشتن كتاب صاحب مقالات فراواني به زبان فارسي و انگليسي در نشريات گوناگون است كه از جمله آنها مي توان به مقالات متعدد او در مجلات موزيك ايران، موسيقي و مجله تماشا در دوران پيش از انقلاب اشاره كنيم. گفت وگوي زير قسمتي از گفت وگوهاي مفصلي است كه اينجانب از حدود ٦ سال پيش تا امروز به صورت تلفني با ايشان داشته ام و سعي كرده ام كه به صورت مختصر به قسمت هايي از زندگي، آرا و آثار اين استاد برجسته اشاراتي شود.
    
    جناب دكتر فرهت تا آنجايي كه اطلاع دارم شما آموزش جدي موسيقي را از ١٥ سالگي و حدودا ٣-٢ سال پيش از عزيمت به امريكا از طريق نوازندگي ويولن و نزد واهه جينكوزيان آغاز كرديد. مي توانيد درباره شيوه آموزشي ايشان مطالبي را براي خوانندگان ما بيان كنيد؟
    مرحوم جينكوزيان از شاگردان نوازندگي قلميان در اكول نرمال پاريس بود. قلميان از استادان مسلم آموزش ويولن كلاسيك غربي محسوب مي شد كه شيوه آموزشي خاصي داشت و بنابراين من در دو، سه سالي كه نزد جينكوزيان آموزش مي ديدم به همان شيوه ويولن كار مي كردم. به هرحال توضيح دقيق جزييات اين روش در اينجا ممكن نيست.
    
    من فكر مي كنم شما و بسياري از آهنگسازان هم نسل تان (مانند مرحوم باغچه بان، ناصحي، استوار، حنانه و ديگران) در زمينه آهنگسازي مستقيم يا غيرمستقيم از پرويز محمود تاثير پذيرفتيد. چرا كه محمود ضمن اينكه در دهه ١٣٢٠ مدتي رياست هنرستان عالي موسيقي را برعهده داشت و اركستر سمفونيك تهران را پايه گذاري كرد در زمينه آهنگسازي كارهاي اركسترال به شيوه غربي پيشگام بود. آيا شما اين تاثيرپذيري را تاييد مي كنيد؟
    بله، حتما همين گونه است كه مي فرماييد. به هرحال من در دوراني كه در سال هاي آخر دبيرستان تحصيل مي كردم ضمن اينكه نزد جينكوزيان ويولن آموزش مي ديدم، برخي مواقع براي ديدن برنامه هاي اركستر سمفونيك تهران به رهبري پرويز محمود به تالار دبيرستان تاج بخش (رضاشاه بعدي) مي رفتم. اين اركستر چيزي حدود ٥٠-٤٠ نفر نوازنده داشت كه ضمن اجراي برخي قطعات موسيقي كلاسيك غربي قطعاتي ازخود پرويز محمود را هم اجرا مي كرد.
    
    كدام قطعات پرويز محمود به خاطرتان مانده است؟
    من دو قطعه او را كه با اين اركستر به اجرا درآمد، كاملا به خاطر دارم: يكي «راپسودي نوروز» و ديگري موسوم به «كنسرتو ويولن». در آن زمان با توجه به اينكه من موسيقيدان نوپايي محسوب مي شدم شنيدن اين قطعات برايم خيلي آموزنده و اثرگذار بودند: ضمن اينكه من در آن دوران نسبت به آموختن ظرايف موسيقي كلاسيك غربي بسيار تشنه بودم و اينكه يك آهنگساز ايراني در تلاش بود كه با استفاده از متد غربي، آهنگسازي كند برايم بسيار اهميت داشت. البته نمي دانم كه اگر با رويكرد امروزي ام بار ديگر به اين قطعات گوش دهم باز هم آنها را تحسين مي كنم يا خير.
    
    آيا شما در ساليان اخير به قطعه كنسرتينو براي ويولن و اركستر ساخته پرويز محمود كه توسط آقاي منوچهر صهبايي رهبري شده است، گوش داده ايد؟
    متاسفانه خير.
    
    با توجه به اينكه هم پدر و هم عموي تان از شاگردان نوازندگي تار درويش خان بودند آيا در آن زمان به موسيقي ايراني نيز گرايشي داشتيد؟
    خير، توجه من به موسيقي ايراني سال ها بعد به وجود آمد: زماني كه تحصيلات خود را در رشته اتنوموزيكولوژي در دانشگاه كاليفرنيا آغاز كردم كه حاصلش نگارش كتاب «دستگاه در موسيقي ايراني» بود. همچنان كه گفتم در دوران نوجواني و جواني به شدت شيفته موسيقي كلاسيك غرب بودم و اصلا دغدغه ام موسيقي ايراني نبود. در ضمن اين را هم بايد توضيح دهم كه حضور پدر و عمويم دركلاس موسيقي درويش خان به اين معنا نبود كه آنها قصد داشتند كه در زمينه نوازندگي تار حرفه اي شوند. در واقع آنها از سر تفنن و براي اينكه نسبت به موسيقي ايراني فهم بيشتري پيدا كنند نزد درويش خان مي رفتند و اصولا در دوران قديم و به خصوص در ميان خانواده هاي اشرافي رسم بر اين بود كه تا اندازه اي فرزندان شان را با موسيقي مانوس كنند و البته در برخي موارد خود فرزندان نيز به موسيقي علاقمند مي شدند. يادتان باشد كه داريم از دوراني صحبت مي كنيم كه نه هنوز راديويي وجود داشت و نه صفحه به آن معنا در دسترس بود.
    
    شما در سال ١٩٤٩ (١٣٢٨) براي ادامه تحصيلات در رشته موسيقي، به كشور امريكا رفتيد. چه شد كه اين كشور را انتخاب كرديد با توجه اينكه به لحاظ موسيقايي كشورهايي چون فرانسه، آلمان و اتريش مناسب تر به نظر مي رسيدند؟
    ببينيد من در ايران ابتدا در رشته حقوق قضايي تحصيل مي كردم و زماني كه به اين نتيجه رسيدم تا از كشور خارج شوم در ابتدا تصميم من اين بود كه براي تحصيل موسيقي به فرانسه بروم. ولي زماني كه من به اين تصميم رسيدم كه به اين كشور بروم مصادف با پايان جنگ جهاني دوم بود و در آن زمان اروپا وضعيت بسيار آشفته اي داشت و آثار جنگ به صورت بارزي در خيلي از كشورهاي اروپايي ديده مي شد. همچنين چون خانواده ام در اصول با تحصيلات موسيقايي من موافق نبودند ناچار بايد به نحوي هزينه هاي زندگي خودم را تامين مي كردم و چون امكان كار كردن و دانشگاه رفتن در اروپا وجود نداشت روي همين اصل تصميم گرفتم به امريكا بروم و اكنون نيز از اين انتخاب بسيار راضي هستم.
    
    شما در سال ١٩٥٣ (١٣٣٢) ليسانس موسيقي خود را از دانشگاه كاليفرنيا دريافت كرديد استادان شما در اين دانشگاه چه كساني بودند؟
    از ميان استادان برجسته اي كه داشتم، مي توانم به كساني چون: «بوريس كِلِمِنديُف»، «يان پاپر»، «توماس ماروكو» و«رابرت سيوِنسون» اشاره كنم. كلمنديف، استاد آهنگسازي بلغاري الاصل بود كه مدتي نيز با بلابارتوك (آهنگساز و موسيقي شناس معروف مجارستاني) كار كرده بود و به همان سبك آهنگسازي مي كرد. يان پاپر، استاد ديگر آهنگسازي ما اهل چك بود كه از دوران پيش از جنگ جهاني دوم به امريكا مهاجرت كرده بود و در ضمن رهبر اپرا و موسيقي شناس برجسته اي هم بود. ماروكو استاد ويولن من بود كه در ضمن موسيقي شناس معتبري محسوب مي شد و به خصوص در زمينه موسيقي ايتاليا در قرن ١٤و١٥ تبحر داشت و درباره اين موضوع آثاري را هم تاليف كرده بود. اما رابرت سيونسون موسيقي شناس خيلي مهمي بود كه بعدها در همين دانشگاه كاليفرنيا همكارم شد. چون خود من نيز پس از فارغ التحصيلي مدتي درهمين دانشگاه تدريس مي كردم. او حدود ٥ سال پيش در سن نود و چند سالگي درگذشت و مي توان گفت كه مهم ترين موسيقي شناس در زمينه موسيقي كلاسيك در امريكاي لاتين بود و نوشته هاي او درباره اين موضوع بالاترين اعتبار را داشت.
    
    پس داريوس ميو (آهنگساز مشهور فرانسوي) در دوره فوق ليسانس استادتان بود؟
    بله، اصلا من به خاطر اينكه «ميو» در دانشگاه ميلز تدريس مي كرد به اين دانشگاه وارد شدم و به مدت دوسال در اين دانشگاه در مقطع فوق ليسانس تحصيل كردم.
    
    تز فوق ليسانس شما چه بود؟
    قطعه اي بود به نام «سيمفونيا كنسرتانت» كه براي هفت ساز سولو، اركستر و سوپرانو نوشته شده بود. مي دانيد كه فرم مرسوم «سيمفونيا كنسرتانت» يك نوع پيوندي ميان سمفوني و كنسرتو است كه بسياري از آهنگسازان مشهور موسيقي غربي در چارچوب اين فرم قطعاتي نوشته اند مثلا سيمفونيا كنسرتانت موتسارت براي دو ساز ويولن و ويولا همراه با اركستر است. به هر حال نسخه اي كه از كار خودم براي دانشگاه ارايه دادم توسط داريوس ميو امضا شد.
    
    تا آنجايي كه اطلاع دارم شما بعدها قسمتي از اين قطعه را براي دو پيانو تنظيم كرديد.
    ببينيد براي اجراي اين كار به اركستر بزرگ احتياج داشتيم و چون دانشگاه امكانات كافي را در اين زمينه نداشت به ناچار آن را براي دو پيانو تنظيم كردم كه بتوان آن را اجرا كرد.
    
    شما كه داشتيد در رشته آهنگسازي تحصيل مي كرديد چه شد كه به رشته اتنوموزيكولوژي علاقه مند شديد؟
    ببينيد من پس از اينكه در سال ١٩٥٥ از دانشگاه ميلز در مقطع فوق ليسانس فارغ التحصيل شدم و بار ديگر براي ادامه تحصيل به دانشگاه كاليفرنيا بازگشتم. در آنجا به مدت دو سال زير نظر «لوكوس فاس» تحصيلاتم را در زمينه آهنگسازي ادامه دادم و بعد هم سه سالي را زير نظر «روي هريس» آهنگساز معروف امريكايي آموزش ديدم. لوكوس فاس متولد آلمان بود كه پس از روي كار آمدن هيتلر مانند بسياري ديگر از اهالي فرهنگ و هنر آلمان به امريكا مهاجرت كرد. فاس بدون ترديد هم يك آهنگساز حرفه اي و هم يك پيانيست برجسته اي بود و در زمينه رهبري اركستر نيز فردي متبحر محسوب مي شد و مي توانم بگويم كه تا اندازه زيادي به «لئونارد برنشتاين» شباهت داشت. به هرحال در همين دوران بود كه به رشته جديدالتاسيس «اتنوموزيكولوژي» گرايش پيدا كردم و پس از مدتي كه روي موسيقي هاي فرهنگ هاي مختلف مطالعاتي انجام دادم، توجهم به موسيقي كشور خودم جلب شد و با علاقه زياد تصميم گرفتم كه از آن پس درباره اين موسيقي تحقيقاتي انجام دهم. البته در ابتدا قصد داشتم تز دانشگاهي خود را درباره ويكتوريا، آهنگساز بزرگ اسپانيايي در قرن شانزدهم بنويسم اما «منتل هوود» كه يكي از استادان برجسته و از پيشگامان اين رشته در دانشگاه كاليفرنيا بود و به صورت تخصصي بر موسيقي كشور اندونزي پژوهش مي كرد چندين بار با من صحبت كرد و گفت تو به هرحال ايراني هستي چرا درباره موسيقي كشور خودت كار نمي كني؟ او مرا قانع كرد كه اين كار از نظر يك رشته تحقيقاتي مي تواند ارزش خيلي بيشتري داشته باشد. من نيز با يك بررسي جامع به اين نتيجه رسيدم كه پژوهش بر موسيقي ايراني بايد در خود ايران انجام شود چون در آن زمان هيچ گونه مرجع تحقيقاتي يا نشريات معتبر درباره اين موضوع در جهان غرب و از جمله در امريكا وجود نداشت. به اين ترتيب پس از اينكه اين طرح تحقيقاتي من از سوي دانشگاه كاليفرنيا تاييد شد و با حمايت مالي بنياد فورد يك بورسيه تحقيقاتي به من تعلق گرفت و در آغاز سال ١٩٥٧ (١٣٣٦) درست پس از هشت سال دوري از وطن به ايران بازگشتم، نزديك به دوسال بر موسيقي سنتي شهري هم به لحاظ نظري و هم به صورت عملي متمركز شدم.
    
    ظاهرا شما در اين دوسال مدتي نزد شادروان حسين صبا سنتور كار كرديد و مباني نوازندگي سه تار را هم نزد مرحوم نصرالله زرين پنجه آموزش ديديد؟
    بله، من در اين مدت به خصوص با مرحوم روح الله خالقي بسيار نزديك شدم و او در زمينه انجام تحقيقاتم خيلي به من كمك كرد و مرا با بسياري از استادان موسيقي ايراني آشنا كرد. در آن دوران علاوه بر دو نفري كه نام برديد من با موسيقيدانان برجسته ديگري مانند علي اكبر شهنازي، احمد عبادي، فرامرز پايور، مهدي مفتاح، موسي معروفي، نورعلي خان برومند و حسين دهلوي نيز آشنا و از مصاحبه و راهنمايي ايشان بهره مند شدم. طي اين مدت همچنين هر آنچه از كتاب هاي قديم و جديد در دسترسم بود، مطالعه كردم و جمعا چيزي حدود صد ساعت از اجراهاي موسيقي اصيل ايراني (كه توسط نوازندگان معتبر اجرا شده بودند) روي نوار ضبط كردم و هنگامي كه درسال ١٩٥٩ به امريكا رفتم تمامي آن مدارك گردآوري شده و نوارهاي ضبط شده را با خودم به آنجا بردم: مطالعاتم را روي آنها ادامه داده، بسياري از آن قطعات ضبط شده را نت نگاري كردم و آنها را مورد تجزيه و تحليل قرار دادم كه تمامي آنها براي دستيابي ام به مفاهيم اصول ساختماني مقام ها و پايه هاي موسيقي ايراني بسيار كمك كرد.
    
    شما با استاد صبا حدود ٢٠ روز پيش از فوتش ديداري داشتيد كه خاطره آن ديدار را در مجله موسيقي شماره ١٦ (بهمن ١٣٣٦) شرح داديد. با توجه به اينكه در بيشتر ديدارهاي تان با استادان موسيقي ايراني برخي از ظرايف موسيقي ايراني را از آنها مي پرسيديد، آيا در آن ديدار فرصتي پيش آمد كه نكته اي را از استاد صبا بياموزيد؟
    ببينيد در قسمتي از صحبت هايم با شادروان صبا ايشان به ضرب هاي طاق در موسيقي ايراني اشاره اي داشتند. من تا آن زمان از وجود ضرب هاي طاق در موسيقي كشورهاي بالكان و تركيه باخبر بودم ولي اصلا اطلاع نداشتم كه در موسيقي ايراني نيز تركيبات پنج يا هفت مضربي وجود دارد. استاد صبا از جمله در آن ديدار توضيح دادند كه بيش از آنچه اشخاص تصور مي كنند، ضرب هاي طاق در موسيقي محلي ايران وجود دارد و چه بسا كه موسيقيدانان، ميزان هاي ٨/٥ يا ٨/٧ را به صورت ٨/٦ نت نويسي مي كنند و اين تصور را دارند كه خواننده يا نوازنده محلي اشتباه مي كند و به خيال خود آن را تصحيح كرده اند و آنگاه چند مثال از اين نوع ضرب ها را در نوشته هاي خودش پيدا كرد و نشانم داد. حتي يك ترانه اي را كه نُتش را در اختيار نداشت با صداي گرمش برايم خواند.
    
    شما از سال ١٩٥٩ پس از انجام تحقيقات تان درباره موسيقي ايراني بار ديگر ايران را ترك كرديد و براي ادامه تحصيلات به امريكا بازگشتيد اما اطلاع دارم كه پيش از عزيمت به امريكا، مدتي را در تركيه سپري كرديد و در آن مدت با عده اي از موسيقيدانان تركيه نيز مراوداتي داشتيد و مدتي بعد گزارشي از اين سفر كوتاه را در مجله موزيك ايران (شماره اسفند ١٣٣٧) منتشر كرديد. آيا اين مسافرت به دليل داشتن پروژه اي از پيش تعيين شده بود يا اينكه به صورت اتفاقي پيش آمد و اگر امكان داريد خلاصه اي از دستاوردهاي خود را در اين سفر كوتاه براي خوانندگان توضيح بفرماييد.
    بله، كاملا درست گفتيد. من پس از اينكه در سال ١٩٥٩ از ايران خارج شدم پيش از ورودم به امريكا چند هفته اي نيز در تركيه و بيشتر در شهر آنكارا اقامت داشتم با اين هدف كه مطالعاتي درباره موسيقي سنتي تركيه و رابطه آن با موسيقي ايراني داشته باشم. در آنجا با تعدادي از موسيقيدانان برجسته تركي مانند «كمال ايلريجي» و مرحوم «گازيني هال» آشنا شدم و از دانش آنها در زمينه موسيقي سنتي تركيه بهره مند شده و از جمله متوجه شدم كه در موسيقي اين كشور، حدود ٧٠ مقام وجود دارد كه بيشتر اسامي آن مقام ها فارسي و با مقام هاي موسيقي ايراني داراي نام هاي مشتركي هستند از جمله: «عشاق»، «بوسليك» و «حسيني» كه البته ممكن است از نظر اصواتي كه در آنها به كار مي رود شباهت هايي با مقام هاي ايراني داشته باشند ولي در كل يك شكل نيستند و ما دقيقا نمي دانيم كه آيا ريشه هاي آنها يكي بوده اند يا خير؟ اما به نظر مي رسد كه مثلا ميان مقام حجاز ترك ها با بيات اصفهان خودمان و يا ميان مقام چهارگاه ترك ها با ماهور و در عين حال ميان مقام كردي آنها با دشتي ما شباهت هايي وجود دارد. كمال ايلريجي مقام حسيني را به عنوان مقام اصلي موسيقي ترك قلمداد مي كرد و معتقد بود كه ساير مقامات ديگر از آن سرچشمه گرفته اند. او در اين باره مطالعات و نوشته هاي بسياري داشت و در آن نوشته ها به صورت تفصيلي روشن مي كند كه رابطه تمامي مقامات با مقام حسيني چگونه است. همچنان كه در قسمتي از كتابم موسوم به «دستگاه در موسيقي ايراني» توضيح داده ام فرضيه من درباره پيدايش سيستم دستگاهي ايران از درون سيستم مقامي (در قرن نوزدهم و در دوران قاجار) اين است كه اين سيستم به خاطر محروميت هاي شديد فعاليت هاي موسيقي در قرون ١٧، ١٨ و ١٩ ميلادي در ايران به وجود آمد. در آن زمان فعاليت هاي جمعي، اجتماعي و كلا فعاليت در زمينه موسيقي بسيار دشوار شده بود و به نظر مي رسد كه قابليت اجرايي در يك مقام- در مدت زماني كه قابل توجه باشد- كم بوده و نوازندگان پس از مدتي به اين نتيجه رسيدند كه اگر به ناچار، مقام ها را به يكديگر متصل و به شكل مجموعه اي ايجاد كنند كه در ضمن ميان آنها وحدتي هم برقرار باشد، كار مفيدتري خواهد بود. اما جالب است كه در همان دوراني كه موسيقي در ايران دچار ركود شد، موسيقي درباري خلافت عثماني رشد و پرورش پيدا كرد به خصوص دوران سلطنت سلطان سليم سوم (١٨٠٧-١٧٨٩) كه خودش آهنگساز بود و گروهي متشكل از همسرايان خوانندگان زن در دربار تشكيل داده بود و خلاصه موسيقي در اين دوره رونق بسياري داشت. به هرحال مي توان گفت كه از جمله رويدادهاي مهم قرون گذشته به وجود آمدن يك مكتب آهنگسازي در تركيه بود كه از درون موسيقي سنتي اين كشور و از قرن هفدهم ايجاد شد و به اين ترتيب از آن زمان تاكنون آثار نت نويسي شده گوناگوني را از آهنگسازان مختلف ترك با شيوه هاي نگارش منحصربه فردي شاهد هستيم و بعدها به پيروي از سيستم نت نويسي غرب آثار بسيار زيادي براي سازهاي مختلف و براي گروه نوازي و گروه خواني به وجود آمد كه تمامي آنها بر اساس مايه هاي سيستم مقامات استوار هستند. به هرحال آنچه باعث شد موسيقي ايراني در چارچوب سيستم دستگاهي متمركز شود در تركيه مصداق ندارد و در آنجا سيستم اجرايي تحت عنوان «فصيل» است. فصيل از يك سلسله قطعات به فرم ها و كيفيت هاي مختلف است كه در يك مقام معين تشكيل مي شود و تا اندازه اي شبيه سبك سوييت غربي است. اين قطعات برخي آوازي و برخي بدون آواز هستند. به طور كلي فصيل با قطعه اي به نام تقسيم شروع مي شود كه بدون وزن و با بداهه سرايي اجراكننده نواخته مي شود و حالت مقام اصلي فصيل را اعلام و تثبيت مي كند. اگر تقسيم با آواز توام باشد غزل ناميده مي شود و در اينجا مانند موسيقي ايراني، خواننده در نقش هدايت كننده ظاهر مي شود و نوازنده نيز از آواز، تقليد و پيروي مي كند. در اصول اين غزل ها قطعات كوتاهي هستند و معمولا حدود سه دقيقه طول مي كشند در صورتي كه اجراي ساير قطعات فصيل (يعني قطعات غيرآوازي) كه تماما به وسيله آهنگسازان ساخته مي شوند گاهي از يك ساعت تجاوز مي كنند. همين مطلب اهميت ضرب و وزن را در موسيقي ترك نشان مي دهد.
    
    با اين توضيحاتي كه داديد به نظر شما در مقام يك اتنوموزيكولوگ، تفاوت هاي ريشه اي موسيقي ايراني با موسيقي تركيه را در چه مواردي مي شود جست وجو كرد؟
    ببينيد همچنان كه گفتم موسيقي ترك مانند موسيقي كشورهاي عربي بر پايه مقامات قديمي كه داراي ريشه هاي ايراني هستند استوار است درحالي كه اين مقامات در موسيقي ايراني اغلب به عنوان گوشه در ساختمان ٧ دستگاه و ٥ آواز فعلي گنجانده شده اند. ديگر اينكه مكتب مسلط موسيقي ترك به بداهه سرايي اهميت كمتري مي دهد و بيشتر از رويه كمپوزيسيون روي مايه مقامات پيروي مي كند در حالي كه موسيقي ايراني بر اصول آزادي نوازنده در اجراي قطعات استوار شده است و مي توان گفت كه در اين موسيقي نوازنده و خواننده درعين حال سازنده آن چيزي است كه اجرا مي كند و مساله آخري كه در اينجا مي توانم به آن اشاره كنم اين است كه موسيقي ترك بيش از موسيقي كلاسيك ايراني بر عوامل موسيقي محلي تكيه مي كند و در نتيجه از نظر ضرب و وزن موسيقي كلاسيك ترك داراي تنوع، جلوه و قدرت بيشتري است.
    
    آيا شما در مدت اقامت در تركيه با كارهاي آهنگسازان بنام موسيقي اركسترال تركيه مانند نجيل كاظم آكسيس هم آشنا شديد؟ اين را از اين جهت مي پرسم كه شباهت هايي ميان فضاي كلي برخي از كوارتت زهي هاي شما و كوارتت زهي هاي ايشان ملاحظه مي شود.
    خير، با توجه به مدت اقامت كوتاهم در تركيه و تحقيقاتم در زمينه اي مشخص ديگر چنين ارتباط هايي مقدور نبود: ضمن اينكه اثري از ايشان هم به خاطرم نمانده است و اگر شباهت هايي حس مي كنيد شايد كاملا اتفاقي باشد.
    
    شما در برخي مقالاتي كه در دهه ١٣٣٠ در مطبوعات تخصصي موسيقي آن زمان نوشتيد بر اين نكته تاكيد مي كرديد كه پروژه چندصدايي كردن موسيقي سنتي ايراني به خاطر ويژگي ملوديك و تك صدايي و فاقد وزنش امري اشتباه است كه تنها خاصيتش از ميان بردن لطايف و ظرايف اين موسيقي است و به همين علت در ديدگاه آن زمان شما موسيقي سنتي ايراني به صورت سلو و تك نوازي بيشتر به دل مي نشيند و اصالت خود را بيشتر حفظ مي كند تا اينكه به صورت گروهي و اركسترال اجرا شود. از جمله اين مقالات شما مي توانم به مقاله اين موسيقي عجيب (مجله موزيك ايران، مهرماه ١٣٣٧) و اركستر در موسيقي ايراني (مجله موسيقي، خرداد ١٣٣٨) اشاره كنم. آيا ديدگاه فعلي شما نيز اين گونه است؟
    ببينيد اگر منظورتان از موسيقي سنتي همان گوشه هايي باشد كه در رديف موسيقي ايراني وجود دارد اينكه به اين نتيجه برسيم كه به بهانه به روز كردن آنها از علوم مختلف آهنگسازي مانند هارموني و كنترپوان درجهت چندصدايي كردن نغمه ها و گوشه هاي مختلف دستگاه هاي ايراني استفاده كنيم به نظر من تفكر كاملا نادرست و اشتباهي است و درست به آن مي ماند كه يك روز تصميم بگيريم برخي آثار مينياتوري مربوط به عصر صفوي را با توجه به زيبايي شناسي عصر حاضر تغيير دهيم يا اينكه اشعار مولوي را به سبك و سياق اشعار سهراب سپهري مدرن كنيم. پس توجه داشته باشيد كه موسيقي سنتي ارثيه اي است كه به همين صورت به دست ما رسيده است و ما بايد آن را به همان صورتي كه هست و با همان كيفيت اجرايي كه دارد و با همان زمينه هاي ملوديكي كه به صورت شفاهي و از طريق گوش مي شنويم فرا بگيريم نه اينكه آنها را دستكاري كنيم. اما اگر منظورتان اين باشد كه با الهام و بهره گيري از موسيقي ملي (اعم از موسيقي هاي شهري و محلي مان) و با استفاده از مقام ها، ملودي ها و ريتم هاي آنها آهنگسازي كنيم و اثري بيافرينيم مسلم است كه مخالفتي با آن ندارم و اساسا بسياري از آهنگسازان خوب كشور ما نظير آقاي دهلوي و عليزاده نيز چنين كرده اند. توجه داشته باشيد كه امثال اين هنرمندان به هيچ وجه نيامده اند كه با استفاده از هارموني يا كنترپوان، نغمات و گوشه هاي موجود در دستگاه هاي ايراني را چندصدايي كنند بلكه آنها با رجوع و الهام از ماتريالي كه در موسيقي سنتي وجود دارد قطعاتي را ساخته اند كه آن محصول ديگر با دستگاه ها و آوازهايي نظير سه گاه، افشاري، ماهور و... ارتباطي ندارد بلكه صرفا مطالبي برگرفته از رديف موسيقي ايراني است. در عين حال بايد به اين نكته هم توجه داشته باشيد كه اين گونه آهنگسازي تماما به نفوذ فرهنگ غرب در ايران از اواخرقرن نوزدهم مربوط مي شود يعني پس از تاسيس مدرسه موسيقي (براي تربيت گروه نظامي سلطنتي) در دوران ناصرالدين شاه، مسافرت هاي گوناگون به فرنگ، ورود صفحات گوناگون موسيقي كلاسيك غربي و اتفاقات ديگر ما ايرانيان ضمن آشنايي با وجوه مختلف فرهنگ غربي با مباني موسيقي غربي و شيوه هاي نوين آهنگسازي نيز آشنا شديم وگرنه تا پيش از اين آشنايي و برخورد با فرهنگ غرب، موسيقي ايراني هرگز با هيچ گونه نت نويسي ارايه نشده است. نمونه هايي از گونه هاي نت نويسي هم كه در برخي نوشته هاي دوران گذشته در كتاب هايي نظير كتاب الموسيقي الكبير فارابي و رسالات اشرفيه و الادوار صفي الدين ارموي آمده است هرگز جنبه اجرايي نداشته و تنها وسيله اي براي ارايه مسايل نظري موسيقي بوده است. نوازندگان و خوانندگان همواره اين موسيقي را از راه گوش فرا مي گرفتند و بداهه سازي نيز براساس جذب انگاره هاي ملوديك و مقامي-كه از طريق تجربه و تمرين به دست مي آمد- انجام مي شد. به اين دليل كه آهنگسازي در ايران هيچگاه به صورت جدا از نوازندگي موجوديت پيدا نكرد بنابراين آفرينش موسيقي پيوسته، جنبه اي از اجراي آن به شمار مي آمد و فارغ از هر نياز و خواسته اي، اين موسيقي به نت نويسي درنيامد. به عنوان مثال قطعاتي كه شادروان مرتضي ني داوود مانند پيش درآمد اصفهان ساخته است به لحاظ ملوديك بسيار زيبا هستند ولي او در درجه اول نوازنده تواناي تار بوده است و آهنگساز به مفهوم نوين و غربي كلمه نبوده است.
    
    البته از ميان قدما مي توانيم به عبدالقادر مراغه اي اشاره كنيم كه از معدود موسيقيداناني در گذشته بوده كه با شيوه نگارش مخصوص به خود آثاري را نت نويسي و تصنيف كرده است و در ساليان اخير نيز برخي از آهنگسازان كشور ما نظير آقاي فخرالديني و درويشي با الهام از اين ساخته ها قطعاتي را بازسازي و تصنيف كرده اند.
    ببينيد مطالعه نوشته هاي مراغه اي موضوع جديدي نيست. وي فعاليتش در دوران عثماني بود و البته يگانه موسيقيداني بوده كه هم در حوزه نظري موسيقي آثاري را بر جاي گذاشته است (مانند آثاري چون جامع الالحان و مقاصدالالحان) و هم، آهنگ هاي نت نويسي شده دارد. بنابراين آثار او تنها نمونه هايي هستند كه مي توانيم از آنها تحت عنوان موسيقي هاي نت نويسي شده مرتبط با ايران قلمداد كنيم. هرچند كه فراموش نكنيد كه ترك ها نيز او را از خود مي دانند و تمام نوشته هاي مراغه اي را نه تنها چاپ كرده اند بلكه حتي ساخته هاي او را ضبط هم كرده اند. البته همت موسيقيدانان ايراني در بازسازي اين آثار قابل ستايش است.
    
    شما بارها در نوشته هاي تان موسيقي ايراني را ذاتا تك صدايي با فواصل انعطاف پذير و متكي بر بداهه سرايي تلقي كرده ايد و اصولا چندصدايي را تنها مختص موسيقي هاي غربي مي دانيد. فكر نمي كنيد كه نمي توان به صورت مطلق اين مرزبندي ها را ميان موسيقي هاي غربي و شرقي ايجاد كرد؟ چون كه موسيقي غربي هم تا پيش از قرن نهم ميلادي تك صدايي بوده و به تدريج به سمت چندصدايي حركت كرده و در موسيقي سنتي شرقي و ايراني نيز مي توانيم ما رگه هايي از چندصدايي را ملاحظه كنيم، مانند برخي اجراها با سازهاي ضربي در آفريقا، نوعي چندصدايي در موسيقي گاملان برخي اركسترهاي موسيقي هاي جاوه و بالي در اندونزي و حتي برخي آوازهاي دوصدايي در منطقه گرگان.
    براي پاسخ به اين پرسش شما به زمان بيشتري احتياج است. در اينجا خيلي خلاصه مي توانم بگويم كه ما بايد آن نوع چندصدايي را كه در جهان غرب به صورت آگاهانه، برنامه ريزي شده و سيستماتيك به وجود آمده از آن نوع چندصدايي كه در بسياري از جوامع شرقي به صورت ابتدايي و ناآگاهانه ايجاد شده است جدا كنيم. مثلا چندصدايي موجود در موسيقي گاملان به خاطر ويژگي خاص و متفاوت برخي از سازها و وسايل اجرايي آن بوده است نه اينكه از سرآگاهي و حساب شده باشد. ببينيد سازهاي موجود در اركسترهاي مناطق بالي و جاوه داراي قابليت هاي اجرايي يكساني نيستند در برخي از آنها نمي توان بيشتر از پنج نت نواخت اما برخي ديگر قابليت اجراي حتي ٣٠ نت را دارند. همچنين برخي از آن سازها داراي صداهاي بسيار زيري هستند و برخي ديگر صداهاي خيلي بمي دارند كه وقتي با هم همنوازي مي كنند از برآيند آنها صداهاي متنوعي بيرون مي آيد. اصولا اكثر سازهاي كوبه اي موسيقي گاملان از برنز و چوب يا گرز ساخته شده اند و در برخي از آنها هنگامي كه روي گرزها، چكش زده مي شود حدود ٣-٢ صدا خارج مي شود. اما درباره موسيقي ايراني توضيح دادم كه اگر هدف مان اجراي موسيقي سنتي يا دستگاهي شهري باشد ديگر احتياجي به اركستر بزرگ نداريم و بهتر است كه آن قطعات به صورت سلو و تك نوازي ايجاد شوند. حتي قطعات ضربي اگر با يك يا دو ساز ايراني به همراه تنبك اجرا شوند، زيبايي و اصالت بيشتري خواهند داشت و با سادگي و تك صدايي بودن اين قطعات مناسب تر خواهند بود وگرنه وجود يك اركستر ١٢ نفره كه همه در عين حال يك نت را اجرا كنند چه معنايي خواهد داشت. اما اگر منظورمان ايجاد سبك پلي فونيك و سمفونيك براي آهنگسازان ايراني باشد كه ضمن تكيه بر پايه تحولات و اصول علمي موسيقي غربي از مدها، ضرب ها و نغمات موسيقي ايراني الهام گيرند همچنان كه گفتم عملي بسيار پسنديده است و من به شدت آن را تاييد مي كنم. اما همچنان كه توضيح دادم ديگر نمي شود به چنين كارهايي از عنوان ايراني استفاده كنيم. حرف من اين است كه نبايد سعي كنيم در راه آفرينش موسيقي نو، موسيقي سنتي را متحول كنيم بلكه يك آهنگساز خوب بايد به دنبال آفرينش بر مبناي هرآنچه مي خواهد برود (از جمله استفاده از ماتريال موسيقي ايراني) اما او بايد در اين كار هم قابليت ذاتي داشته باشد و هم دانش كافي.
    
    و با توجه به مثال هايي كه از كارهاي برخي آهنگسازان ايراني نظير آثار دهلوي و عليزاده بيان كرديد و ظاهرا مورد تاييد شما هستند به نظر مي رسد كه شما در زمينه آهنگسازي بر مبناي موسيقي دستگاهي ايران به استفاده از كنترپوان بيشتر اعتقاد داريد تا استفاده از هارموني و حتي در مقدمه كتاب كنترپوان كنت كنان كه توسط شما ترجمه شده است نيز چنين گفته ايد كه كنترپوان با ساختار موسيقي ايران بيشتر هماهنگي دارد.
    بله ،كاملا درست گفتيد و من بر اين گمانم كه چون موسيقي ايراني داراي فواصل غير ثابت و متغير است با سيستم هارموني چندان هماهنگ نمي شود و استفاده از آن باعث مي شود كه آن ظرايف و جنبه هاي خصوصي موسيقي ايراني از ميان برود. توجه داشته باشيد كه سيستم هارموني بر اساس ايجاد گام و فواصل تعديل شده در قرن هفدهم به وجود آمد در صورتي كنترپوان در دوران رنسانس و روي سيستم مُدال پياده شد و استفاده از آن به خصوص در قرن ١٦ ميلادي و در آثار آهنگسازاني چون: اورلاندو گلاسو، ژوسكن دپره فرانسوي، ويكتوريا اسپانيايي و تامس تاليس انگليسي به اوج خود رسيد. به عنوان مثال شما در قرن پانزدهم نمي توانستيد اثري خلق كنيد كه داراي ٦ «دي يِز» باشد چون در آن دوران به دليل وجود سيستم مدال، فواصل، تعديل شده نبودند و استفاده از آنها باعث ايجاد ناهماهنگي مي شد. پس به نظر من به خاطر خصلت ملوديك و تك صدايي و در عين حال مُدال بودن موسيقي ايراني استفاده از كنترپوان در آهنگسازي براي اين موسيقي مناسب تر است.
    
    پس شما برخلاف رويه و نظريه شادروان مرتضي حنانه به ايجاد هارموني متفاوت براي صدادهي موسيقي ايراني در كارهاي پلي فونيك اعتقادي نداريد: همان چيزي كه ايشان تحت عنوان هارموني زوج از آن ياد مي كرد.
    ببينيد، من با هرگونه دستورالعملي براي كار آهنگسازي مخالفم. هر آهنگساز بايد خودش مسير آهنگسازي خود را پيدا و به شيوه متفاوتي در خلق آثار دست پيدا كند و لازم نيست كه ديگران براي او خط مشي و فرمولي را تعيين كنند. من اصلا متوجه نمي شوم كه ما براي چه بايد به هارموني خاصي براي صدادهي موسيقي ايراني دست پيدا كنيم. آيا منظور كساني كه چنين چيزي را مي گويند اين است كه مثلا دستگاه همايون را با هارموني خاصي اجرا كنند؟ يعني آيا با اين كار موسيقي سنتي را بهتر خواهند كرد؟ آيا اين افراد با اين نظريات موسيقي سنتي را تحريف و به شكل ديگري تغيير نخواهند داد؟ پس باز هم تكرار مي كنم كه اگر منظور شما اين است كه يك آهنگساز ايراني با استفاده از فواصل موسيقي ايراني اثري را خلق كند لازم نيست كه نه شما و نه من يا هيچ كس ديگر يك دستورالعملي را براي آن ايجاد كند.
    
    شما از اوايل دهه ١٩٥٠ ميلادي كه با نوشتن سرناد شماره١ و٢ (براي فلوت كلارينت و ويولون) رسما آهنگسازي را آغاز كرديد تا به امروز آثار گوناگوني را در سبك هاي مختلف موسيقي تصنيف كرده ايد اما با شنيدن ٦ كوارتت زهي تان به نظرم مي رسد كه اين ٦ اثر نسبت به ديگر كارهاي شما شخصي تر و حاوي مفاهيم و مطالب عميق تري است، شما خودتان در اين باره چگونه فكر مي كنيد؟
    ببينيد، در اساس فكر مي كنم كه تركيب كوارتت زهي يك تركيب كاملي است كه با وجود هم خانواده بودن سازها، از بم ترين صداها تا زيرترين آنها را مي تواند توليد كند. اين سازها حالت اكسپرسيو دارند و چون كششي هستند هنگامي كه يك نت به صدا درمي آيد، تداوم نت و نحوه بيان آن در تداوم به دست سازنده و نوازنده انجام مي شود: اما مثلا ما وقتي با پيانو نتي را به صدا در مي آوريم به دليل كوبه اي بودنش ديگر با آن نمي شود كاري كرد. به هر حال اكثرا اين را قبول دارند كه قابليت بيان در سازهاي زهي بيشتر از سازهاي ديگر است: از اين رو بسياري از آهنگسازان مهم غربي بهترين ابزار دروني موسيقايي خود را از طريق كوارتت زهي انجام داده اند. مثلا هايدن كه به يقين آفريننده واقعي كوارتت زهي- به اين صورتي كه امروزه مي شناسيم- محسوب مي شود در ٨٨ اثري كه در اين چارچوب نوشته است بهترين بيان موسيقايي را در اين زمينه انجام داده است كه با هيچ آهنگساز ديگري قابل مقايسه نيست. برخي نيز معتقدند كه بهترين آثار بتهوون ١٧ كوارتت هاي زهي او هستند نه سمفوني هايش يا مثلا دبوسي با اينكه در طول عمرش فقط يك كوارتت زهي نوشت اما به شخصه آن را بسيار دوست داشت به طوري كه وقتي در اواخر عمرش از او پرسيدند كه چرا بيشتر كوارتت ننوشتي؟ پاسخ داد كه من هر آنچه لازم بود در همين يك كوارتت نوشتم. به هرحال خود من هم با وجود اينكه به ندرت از كارهاي آهنگسازي ام راضي هستم اما به شخصه به برخي موومان هاي كوارتت هاي ساخته خودم علاقه خاصي دارم.
    
    خود من هم به خصوص به موومان دوم كوارتت زهي شماره ٦ شما علاقه خاصي دارم و به نظر خودم اين قطعه داراي فضايي نوستالژيك و تا حدودي برگرفته از آواز دشتي در موسيقي ايراني است.
    البته اين برداشت شماست و من به هيچ وجه آگاهانه نخواستم در اين اثر از موسيقي ايراني و فضاي دشتي استفاده كنم ولي اگر اين گونه دريافت كرديد مي تواند قابل تامل باشد.
    
    با وجود آنكه شروع كار موسيقايي تان با ساز ويولن آغاز شد و بعدها نيز حين تحصيل نزد توماس ماروكو نوازندگي ويلن را ادامه داديد و همچنان كه گفته شد كوارتت هاي زهي تان در زمره مهم ترين كارهاي شما محسوب مي شود اما به نظر مي رسد كه از همان ابتدا علاقه خاصي هم به ساز پيانو داشتيد و از زمان تصنيف توكاتاي شماره١و٢ در دهه ١٩٥٠ تا ساليان اخير آثار گوناگوني را اختصاصا براي پيانو يا براي پيانو به همراه سازهاي ديگر ساخته ايد: آثاري چون: سوييت گالانته (١٩٦٣ با نوازندگي شيرين گودرزي) و «rhetories for piano and strings» كه در سال ١٩٧٧ توسط اركستر مجلسي راديو تلويزيون اجرا شد.
    بله، اتفاقا بيشتر كارهاي من در ١٢ سال اخير نيز اختصاصا براي پيانو نوشته شده اند مانند سونات شماره ٢ كه در امريكا اجرا شد و چند سال پيش هم در روزنامه نيويورك تايمز درباره آن مطلبي نوشته شد. همچنين در اين زمينه مي توانم به پنج باگاتل اشاره كنم يا مي توانم به پيانو كويينتت (براي پيانو و اركستر زهي) اشاره كنم كه اثري است براي اركستر بزرگ و البته بسياري از كارهاي ديگر.
    
    شما دو اثرتحت عنوان توكاتا داريد كه هردو در دهه ١٩٥٠ نوشته شده اند. توكاتاي شماره ١ كه يك اجراي آن امروزه در دسترس است در نوع خود يكي از آثار درخشان و فني براي پيانو در تاريخ موسيقي ايران است. مي توان گفت كه اين اثر در زمره نخستين تلاش ها در آثار پيانويي ايران براي ادغام موسيقي ايراني با هارموني قرن بيستم محسوب مي شود. در اين اثر ملودي محلي «كُرِيشيم» با رويكردهاي هارمونيك قرن بيستم نظير آكوردهاي كوارتال، كويينتال، تي يرس هاي غيرفونكسيونل و تريادها با نت اضافه شده همراه شده اند: ضمن آنكه در اين اثر حركت تم محلي كريشيم و تلفيق آن با كيفيت كوبه اي پيانو باعث ايجاد پتانسيل ريتميك و موتيويك بالايي در فرآيند گسترش مي شود و كيفيت كوبه اي مورد اشاره در ساز پيانو را تداعي مي كند.
    از توضيحاتي كه داديد ممنونم ولي بايد توجه داشته باشيد كه من از تم محلي كريشيم تنها در قسمت B اين قطعه استفاده كرده ام و بيش از ٣-٢ ميزان طول آن نيست و اين امر هيچ ارتباطي به موسيقي سنتي ندارد. آن تم در ذهنم بوده و به شكل توكاتا كه از قرن شانزدهم به بعد متداول بوده است، نوشتم و كاملا به سبك موسيقي قرن بيستم غربي است و اگر احيانا تمي از خودم به كار مي بردم كه ايراني نبود اين پرسش براي شما پيش نمي آمد. در حالي كه نتيجه كار قطعه اي با سبك هارمونيك مشابه بود.
    
    توكاتاي شماره ٢ كه در سال ١٩٥٥ نوشته شد داراي چه فضايي بود؟
    واقعا به خاطرم نمي آيد. من به خاطر شرايط خاص و فرازونشيب هايي كه در زندگي ام داشته ام بخش زيادي از آثار قديمي ام مفقود شده اند و نسخه اي از آنها را از جمله از اين اثر را ندارم. اين اثر به احتمال قوي داراي رنگي ايراني بود ولي مسلما برگرفته از تمي محلي نبود.
    
    استادان پيانوي شما در دانشگاه چه كساني بودند؟
    ابتدا مدتي نزد خانم لينتي كار كردم و سپس نزد هانس لامپلي پيانيست امريكايي.
    
    شما با وجود آنكه به عنوان يك اتنوموزيكودلوژيست روي موسيقي دستگاهي ايراني پژوهش هاي گسترده اي كرده ايد اما به لحاظ نظريات شخصي چندان به استفاده از ماتريال موسيقي ايراني براي كارهاي آهنگسازي تان اعتقاد نداشته ايد و اصولا با مقوله ناسيوناليسم و هويت گرايي در آهنگسازي مخالف هستيد. با وجود اين، استفاده از عناصر موسيقي ايراني در برخي كارهاي شما قابل رديابي است از جمله در موومان دوم كوارتت شماره ٢ در مايه ماهور، موومان دوم كوارتت شماره ٦ در دشتي، قطعه فوگ در دشتي، توكاتا١ (برگرفته از قطعه محلي كريشيم)، موسيقي فيلم هاي گاو و آقاي هالو. به عنوان مثال در يكي از صحنه هاي عاشقانه آقاي هالو از دستگاه همايون استفاده كرده ايد. يا حتي در قسمت دوم اثر ديورتيمنتو براي ٤ ساكسيفون مي توانيم آن اتمسفر ايراني را ملاحظه كنيم.
    ببينيد، من در بيشتر كارهايم تعمدي در به كارگيري ماتريال موسيقي ايراني نداشته ام ولي در بسياري از مواقع اين امر به صورت ناخودآگاه انجام شده است. البته در برخي مواقع هم اين امر، آگاهانه صورت گرفته است مانند همان موومان دوم كوارتت زهي شماره ٢. البته من در زمينه استفاده از ماتريال ايراني آثار ديگري نيز دارم مانند: مينياتورهاي آزاد ايراني كه حاوي سه قطعه پيانويي است. چند آواز روي آهنگ هاي محلي ايران مانند: مستم مستم (١٩٥٦) كه براي صداي سوپرانو، ويولونسل و پيانو تنظيم شده است يا دو قطعه براي صداي سوپرانو، ويولون و هارپ (١٩٥٧) روي شعر سعدي و همچنين قطعه به ياد نيشابور روي اشعار خيام براي گروه كر.
    
    اگر اشتباه نكنم شما در دهه ١٩٦٠ ميلادي كه در دانشگاه يوسي.ال.اي يا دانشگاه كاليفرنيا، لس آنجلس دروس مختلفي از جمله مباني نظري و تاريخي موسيقي ايراني را تدريس مي كرديد در راستاي پروژه اي كه داشتيد كنسرت هايي هم برگزار كرديد كه در آن كنسرت ها از جمله چند قطعه از ساخته هاي خود را در مايه موسيقي سنتي اجرا كرديد.
    بله، در آن دوران من ضمن اينكه دانشجوي دكتراي اتنوموزيكولوژي بودم موسيقي ايران و جنبه هاي نظري و تاريخي آن را براي عده اي از دانشجويان تدريس مي كردم و يك گروه از نوازندگان هم تشكيل داديم كه مجموعا ٥-٤ نفر مي شديم كه آقاي داريوش مهرجويي نيز در زمره آنها بود و بقيه امريكايي بودند. تا آنجايي كه به خاطر دارم ما با اين گروه ٢ كنسرت برگزار كرديم و من براي اين گروه ٢ قطعه ساختم: يكي پيش درآمد ابوعطا و ديگري يك پيش درآمد بيات ترك. من در اين گروه سه تار مي نواختم و آقاي مهرجويي سنتور مي زدند و البته امروزه براي من باورنكردني است كه در آن زمان چنين كارهايي ساختم. در واقع آغاز آشنايي من با آقاي مهرجويي هم از همين دانشگاه يو.سي.ال.اي آغاز شد.
    
    و در موسيقي فيلم گاو هم اثري ايراني خلق كرديد كه نوازندگان آن داريوش مهرجويي (سنتور)، نصرت الله ابراهيمي (سه تار)، عباس خوشدل (فلوت) و حسين مقدم (تنبك) نواختند.
    بله
    
    فكر مي كنم شما مدتي نيز در زمينه آهنگسازي تحت تاثير استادتان داريوس ميو قرار داشتيد يعني صرف نظر از كوارتت زهي شماره ١ كه آن را زير نظر ايشان نوشته ايد حتي در ديورتيمنتو براي ٤ ساكسيفون هم اين تاثير ديده مي شود، درست است؟
    بله، شايد بتوان گفت كه مخصوصا موومان اول اين قطعه داراي آن حالت شوخ و سبك فرانسوي است اما موومان آخر آن كه به فرم فوگ نوشته شده است اساسا آن فرمي نبود كه مورد علاقه داريوس ميو باشد.
    
    شما در يك دوراني هم به سمت كارهاي آوانگارد (البته به شيوه خودتان) در زمينه آهنگسازي كشيده شديد كه فكر مي كنم حدود ١٥ سال طول كشيد اما پيش و پس از اين دوران ديگر به اين سمت نرفتيد. اين تجربه و گسست از آن به چه دليلي انجام شد؟
    ببينيد، در كل به نظرم مي رسد كه آن كارهاي آوانگارد و تجربي ديگر تازگي خود را از دست داده اند. يعني مناديان اين سبك ها در ابتدا مي خواستند كارهاي متفاوت و خلاقانه اي را عرضه كنند و اتفاقا بر نوين بودن و شخصي بودن آثار تاكيد مي كردند اما ديري نگذشت كه شباهت هاي ميان اين آثار به مراتب بيش از تفاوت هاي آنها شد: تشخص فردي آهنگسازان از ميان رفت و پس از مدتي اين نكته به ذهن بسياري خطور كرد كه گويي براي اين دسته از آهنگسازان متحير كردن و شوكه كردن مخاطبان به هدف اصلي تبديل شد نه توليد مطالب و مفاهيم تازه در آهنگسازي. به همين دليل ما در كارهاي آنها بيش از كار خلاقانه سروصداهاي نامفهوم را مي شنيديم. بله، خود من در فاصله سال هاي ١٩٧٦ تا ١٩٩٠ با سبك هاي سريال كار مي كردم و سعي داشتم با موسيقي ١٢ نتي، آثاري را به وجود بياورم كه تجسم ذهني ملودي و ريتم مشخص را در برگيرد. من در آن زمان سعي داشتم با اين سبك دشوار بتوانم آثاري خلق كنم كه از نظر ملودي و ريتم وضوح داشته باشد. به طوري كه مثلا آلبان برگ از درون اين سيستم كه در ذات خود مغاير با ملودي واضح است توانست فرم هاي ملوديك قابل تشخيص ايجاد كند مانند كنسرتو ويولونش. به هر حال آثار مربوط به اين دوران من شامل كوارتت هاي ٤و٥، پارتيتا براي سازهاي بادي، كنسرتو فلوت و كنسرتو كلارينت و كنسرتو گروسو براي پيانو و اركستر زهي بود. اما از دهه ١٩٩٠ تا به امروز به سبك خودم پيش از ستا ١٩٧٦ برگشنك كه روي سيستم تونال متحرك استوار بود. يعني در آنها توناليته بر قطعه حاكم نيست ولي تا آنجايي كه ملودي قابل تشخيص حكميت مي كند به نحوي يك سيستم تونال متحرك كه ثابت و حاكم نباشد در اثر وجود دارد.
    
    
    

    
    پس از اينكه در سال ١٩٥٥ از دانشگاه ميلز در مقطع فوق ليسانس فارغ التحصيل شدم و بار ديگر براي ادامه تحصيل به دانشگاه كاليفرنيا بازگشتم.در آنجا به مدت دو سال زير نظر «لوكوس فاس» تحصيلاتم را در زمينه آهنگسازي ادامه دادم. لوكوس فاس متولد آلمان بود كه پس از روي كار آمدن هيتلر مانند بسياري ديگر از اهالي فرهنگ و هنر آلمان به آمريكا مهاجرت كرد. فاس بدون ترديد هم يك آهنگساز حرفه اي و هم يك پيانيست برجسته اي بود و در زمينه رهبري اركستر نيز فردي متبحر محسوب مي شد و مي توانم بگويم كه تا اندازه زيادي به «لئونارد برنشتاين» شباهت داشت. به هرحال در همين دوران بود كه به رشته جديدالتاسيس«اتنوموزيكولوژي» گرايش پيدا كردم .
    
    

    
    جالب است كه در همان دوراني كه موسيقي در ايران دچار ركود شد، موسيقي درباري خلافت عثماني رشد پيدا كرد به خصوص دوران سلطنت سلطان سليم سوم كه خودش آهنگساز بود و گروهي متشكل از همسرايان خوانندگان زن در دربار تشكيل داده بود و خلاصه موسيقي در اين دوره رونق بسياري داشت.
    
    

    
    اگر هدف مان اجراي موسيقي سنتي يا دستگاهي شهري باشد ديگر احتياجي به اركستر بزرگ نداريم و بهتر است كه آن قطعات به صورت سلو و تك نوازي ايجاد شوند. حتي قطعات ضربي اگر با يك يا دو ساز ايراني به همراه تنبك اجرا شوند، زيبايي و اصالت بيشتري خواهند داشت .
    
    

    
    زماني كه من تصميم گرفتم براي ادامه تحصيل به فرانسه بروم مصادف با پايان جنگ جهاني دوم بود و در آن زمان اروپا وضعيت بسيار آشفته اي داشت و آثار جنگ به صورت بارزي در خيلي از كشورهاي اروپايي ديده مي شد.
    
    

    
    من با هرگونه دستورالعملي براي كار آهنگسازي مخالفم. هر آهنگساز بايد خودش مسير آهنگسازي خود را پيدا و به شيوه متفاوتي در خلق آثار دست پيدا كند و لازم نيست كه ديگران براي او خط مشي و فرمولي را تعيين كنند.
    موسيقي: هيچ دستورالعملي در آهنگسازي وجود ندارد / گفت و گو با هرمز فرهت، آهنگساز و نخستين اتنوموزيكولوژيست ايراني به بهانه نودمين سالگرد تولدش
    


 روزنامه اعتماد، شماره 4156 به تاريخ 18/5/97، صفحه 8 (هنر و ادبيات)

لينک کوتاه به اين مطلب:   
 


    دفعات مطالعه اين مطلب: 102 بار
    



آثار ديگري از "علي عظيمي نژادان"

  دريغ و حماسه / نكاتي درباره قطعه تاريخي ني نوا ساخته حسين عليزاده
علي عظيمي نژادان، اعتماد 27/6/97
مشاهده متن    
  نظامي مشروطه خواه و انقلابي مصلح
علي عظيمي نژادان، اعتماد 20/6/97
مشاهده متن    
  از مكتب صبا تا ترانه هاي پاپ / درباره محمد حيدري به بهانه دومين سالگرد درگذشت او
علي عظيمي نژادان، اعتماد 4/6/97
مشاهده متن    
  روابط غيرمنطقي شخصيت ها / نگاهي به رمان «پنهان در تاريكي» كار گروهي فرزانه كرم پور، آسيه مشكي و حامد معصومي
علي عظيمي نژادان، اعتماد 3/6/97
مشاهده متن    
  از واكاوي جهان همينگوي تا كشف رازو رمز شيمبورسكا / گفت و گو با صفدر تقي زاده پيرامون ترجمه هايش از شعر و داستان
علي عظيمي نژادان، اعتماد 11/5/97
مشاهده متن    
بيشتر ...

 

 
 
چاپ مطلب
ارسال مطلب به دوستان

معرفی سايت به ديگران
گزارش اشکال در اطلاعات
اشتراک نشريات ديگر
 جستجوی مطالب
کلمه مورد نظر خود را وارد کنيد

جستجو در:
همه مجلات عضو
مجلات علمی مصوب
آرشيو اين روزنامه
متن روزنامه های عضو
    
جستجوی پيشرفته



 

اعتماد
ايران
دنياي اقتصاد
رسالت
شرق
كيهان
 پيشخوان
Communication in Combinatorics and Optimization
شماره 2 (پياپي 302)
 

 

سايت را به دوستان خود معرفی کنيد    
 1397-1380 کليه حقوق متعلق به سايت بانک اطلاعات نشريات کشور است.
اطلاعات مندرج در اين پايگاه فقط جهت مطالعه کاربران با رعايت شرايط اعلام شده است.  کپی برداري و بازنشر اطلاعات به هر روش و با هر هدفی ممنوع و پيگيرد قانوني دارد.
 

پشتيبانی سايت magiran.com (در ساعات اداری): 77512642  021
تهران، صندوق پستی 111-15655
فقط در مورد خدمات سايت با ما تماس بگيريد. در مورد محتوای اخبار و مطالب منتشر شده در مجلات و روزنامه ها اطلاعی نداريم!
 


توجه:
magiran.com پايگاهی مرجع است که با هدف اطلاع رسانی و دسترسی به همه مجلات کشور توسط بخش خصوصی و به صورت مستقل اداره می شود. همکاری نشريات عضو تنها مشارکت در تکميل و توسعه سايت است و مسئوليت چگونگی ارايه خدمات سايت بر عهده ايشان نمی باشد.



تمامي خدمات پایگاه magiran.com ، حسب مورد داراي مجوزهاي لازم از مراجع مربوطه مي‌باشند و فعاليت‌هاي اين سايت تابع قوانين و مقررات جمهوري اسلامي ايران است