آرشیو دو‌شنبه ۷ مهر ۱۳۹۳، شماره ۲۱۲۶
ادبیات
۸

گفت وگو با محمود فلکی به مناسبت انتشار دو کتاب «وقت سایه ها» و «روایت داستان»: هنگام نوشتن به تئوری فکر نمی کنم

علی شروقی

«وقت سایه ها» و «روایت داستان» دو کتابی است که این روزها از محمود فلکی- نویسنده، شاعر و منتقد ادبی ساکن آلمان - در ایران منتشر شده. وقت سایه ها رمانی است که چاپ اول آن با عنوان «سایه ها»، سال ها پیش در آلمان منتشر شد و در آنجا مورد توجه قرار گرفت و به زبان آلمانی هم ترجمه شد. این رمان اکنون برای اولین بار در ایران، از طرف نشر ثالث، منتشر شده است. رمان «مرگ دیگر کارولا»، مجموعه داستان های «پرواز در چاه»، «خیابان طولانی» و دو مجموعه داستان به زبان آلمانی از دیگر آثار محمود فلکی در زمینه رمان و داستان کوتاه است. «روایت داستان» نیز کتابی است از او درباره تئوری های پایه ای داستان نویسی که ویراست اول آن سال ها پیش در ایران به چاپ رسید و اکنون ویراست تازه اش به همراه افزوده هایی از طرف نشر کلاغ منتشر شده است. گفت وگو با محمود فلکی درباره این دو کتاب را می خوانید.

در کتاب «روایت داستان» که ویراست تازه اش کمی پیش از رمان «وقت سایه ها» منتشر شد، «چگونگی داستان» یکی از مباحث اصلی است. در «وقت سایه ها» نیز دقیقا همین چگونه گفتن و سبک روایت است که نوع نگاه به موضوع و موضع نویسنده نسبت به آن را مشخص می کند. این مخصوصا وقتی بیشتر به چشم می آید که این رمان را با نمونه های قدیمی تر داستان روستایی مقایسه کنیم. مثلادر «جای خالی سلوچ» که وقایع آن هم در روستا و شاید همزمان با وقایع «وقت سایه ها» اتفاق می افتد ما با نوعی رویکرد رئالیستی و تراژیک به مقوله روستا، مناسبات ارباب و رعیتی و اصلاحات ارضی مواجهیم. در «وقت سایه ها» اما بیشتر نگاهی کمیک حاکم است و سبکی که جاهایی به رئالیسم جادویی پهلو می زند. منظورم اصلاارزشگذاری و ترجیح یکی از این دو رویکرد بر دیگری نیست. منظورم تفاوتی است که در این دو رویکرد وجود دارد. تفاوتی که بیش از هرچیز خود را از طریق سبک عیان می کند و از طریق انتخاب زاویه دید و نحوه به کارگیری عناصر داستان. شما رابطه سبک و چگونه نوشتن را با جهان بینی نویسنده و نوع نگاه او به موضوع چه طور می بینید. آیا این نگاه از پیش مشخص نویسنده است که او را به سمت انتخاب یا ابداع یک سبک سوق می دهد یا در حین نوشتن این نگاه شکل می گیرد بی اینکه نویسنده پیشاپیش بر آن اشراف داشته باشد؟

اگرچه ماجرای این رمان در روستایی در شمال ایران می گذرد و مناسبات ارباب- رعیتی و اصلاحات ارضی هم در آن مطرح می شود، ولی بجز تفاوتی که شما به درستی عنوان کردید، تفاوت مهم دیگر این است که معمولادر رمان هایی از این دست راوی از نگاه یک روستایی معمولی یا رعیت مسایل را می بیند و عمدتا با نگاه سفید- سیاه گرایانه همه چیز را به خوب و بد تقسیم می کند؛ یعنی یک نوع پیشداوری و تحمیل نظر نویسنده بر آن حاکم است. آنچه اما به گمانم «وقت سایه ها» را متمایز می کند این است که این بار داستان از نگاه فرزند یک خرده مالک بازتابیده می شود. راوی داستان می کوشد بدون خط کشی و ارزشگذاری، به شیوه ای به واقعیت بافت و مناسبات جامعه روستایی و روانشناسی آدم ها بپردازد که می توان آن را به تمام جامعه ایرانی تعمیم داد. علت حضور طنز یا به قول شما «کمیک» در این رمان از همین نگاه ناجانبدارانه نسبت به مسایل سرچشمه می گیرد. در اینجاست که چگونگی تعریف داستان که سبک کار را نشان می دهد، تعیین کننده می شود. به نظرم یک رمان مدرن در مجموع با نوع زاویه دید شکل می گیرد. یعنی چگونگی پیاده کردن چیستی داستان، سبک کار را تعین می بخشد. و البته این سبک، همان گونه که خودتان هم به آن به درستی اشاره کردید، به نگاه یا جهان بینی نویسنده ارتباط می یابد. در بسیاری از رمان های فارسی، نویسنده به جای اینکه تنها به قصه گویی ناجانبدارانه بپردازد، نظرش را در شکل داوری یا ارزش گذاری مستقیم و غیرمستقیم بر داستان تحمیل می کند. یعنی در جهان داستان کمتر با کنش آزاد و دموکراتیک در پیوند با رفتار و کارکرد درون مایه و شخصیت ها و حتی ساختاری که آن را نمایندگی می کند، مواجه هستیم. اکثر شخصیت های داستان های ایرانی طوری ساخته می شوند که حق به جانب به نظر می رسند، که از همان نگره تحمیلی نویسنده برمی آید.

انسانی که به فرهنگ مدرن و مهم تر از همه به فرهنگ دیالوگ، یعنی دیدار چند سویه از پدیده ها، بدون جانبداری، مجهز باشد، در درجه نخست با خودش صادق است و در صداقت با خود، با انسان و پیرامون، با هر شیئی یا واقعیت به ظاهر ناچیز برخوردی صادقانه پیش می گیرد و صادقانه و روشن می نویسد. در صورت درونی شدن چنین فضایی، نیاز به پیش اندیشی یا پیشداوری ندارد و نگره اش خود بخود در داستان شکل می گیرد. اما همان گونه که فرد در جامعه ای که در آن، فرهنگ دیالوگ درونی نشده باشد، رفتاری اثباتی- تحمیلی در پیش می گیرد، نویسنده چنین جامعه ای نیز همین رفتار را بر درون مایه و شخصیت های داستان اعمال می کند. بنابراین، جهان بینی نویسنده در شکل گیری داستان نقش مهم و تعیین کننده ای می تواند ایفا کند.

این نکته را هم در اینجا بیفزایم که وقتی آدم از دانش و خرد و اندیشه یا جهان بینی در داستان، شعر یا به طور کلی هنر سخن می گوید خیلی ها رم می کنند. یعنی آنها اثر ادبی- هنری را هنوز امری تنها احساسی تلقی می کنند. اگر نیما یوشیج یا هدایت به نگاه یا جهان بینی تازه و مدرن نسبت به زمان خود دست نمی یافتند، هیچ گاه قادر به آفرینش ادبیات مدرن و دیگرگون نمی شدند.

آنچه در سبک و لحن روایت «وقت سایه ها» بارز است و می توان آن را یکی از ویژگی های این رمان به شمار آورد، طنز و کنایه است. زبان کنایی در این رمان، خیلی خوب و به جا مورد استفاده قرار گرفته است. یعنی کنایه به نحوی به کار رفته است که در عین نگفتن، همه چیز را می گوید. نظر خود شما در این باره چیست؟

درست متوجه شده اید. طنز یکی از ویژگی های این رمان است. طنز اصولایکی از مولفه های مهم ادبیات مدرن است. نویسنده مدرن دیگر مانند رئالیست های سده 19 همه چیز را با جدیت عبوس برآورد نمی کند.

جدی گرفتن بیش از اندازه واقعیت، به نوعی تن دادن به واقعیت است، در حالی که طنز باعث می شود تا داستان هم از جدیت عبوس فرا رود و هم اینکه واقعیت فرساینده را در شکل هنری به مصاف بخواند. در واقع هنر، در اینجا داستان نویسی، نوعی فراروی از واقعیت بیرونی جهت آفرینش واقعیتی دیگر است؛ یعنی واقعیت داستانی. و در این راستا بهترین ابزار طنز است. در اینجا طنز، همان گونه که شما به درستی اشاره کردید، «در عین نگفتن، همه چیز را (صادقانه و بی پرده) بیان می کند.» در عین حال، طنز اگر به جا استفاده شود تاثیر ژرف تری بر خواننده می گذارد و خواننده با اثر احساس نزدیکی می کند و خود را به نوعی در آن سهیم می داند. این نوع فضای طنزآمیز در داستان های دیگرم هم وجود دارد که متاسفانه هنوز در ایران منتشر نشده اند. اتفاقا طنز مستتر در یکی از آخرین کارهایم که مجموعه داستانی است که به زبان آلمانی نوشته ام زیر عنوان «من خارجی ام و این هم خوب است» و طنز در آن خیلی عریان تر از «وقت سایه ها» بیان شده، باعث شده تا بازتاب در خوری در رسانه ها و نزد خوانندگان آلمانی داشته باشد، به طوری که پس از سه ماه به چاپ دوم رسیده. در این کتاب من جدی ترین مساله روز در اروپا، یعنی برخورد فرهنگ ها را با چاشنی طنز مطرح کرده ام که تاثیر بیشتری گذاشته است. البته باید توضیح بدهم که منظور از طنز، فکاهی نویسی یا جوک نیست، بلکه چگونگی تعریف ماجرا فضای داستان را گاهی طنز آمیز می کند.

نکته دیگر زاویه دیدی است که فریبکار است. زاویه دید من- راوی، معمولااعتماد خواننده را جلب می کند و اتفاقا برای همین جان می دهد برای بدل زدن، یعنی کاری که شما در این رمان انجام داده اید. اینجا می بینیم که این من- راوی، مثل من- راوی رمان «قتل راجر آکروید» آگاتا کریستی، به خواننده نارو می زند. آیا هنگام نوشتن رمان و پرداختن طرح آن در ذهنتان، به یاد این رمان آگاتا کریستی بودید؟

البته شگردی که در این رمان به کار برده شده، در مواردی به رمان های پلیسی شبیه است، چون داستان با یک قتل آغاز می شود و راوی داستان برای کشف قتل عمویش که حدود 30سال پیش اتفاق افتاده به زمان کودکی اش برمی گردد. راوی از طریق عکس های دوران کودکی اش با یازده تا 15سالگی اش ارتباط برقرار می کند و با آنها به گفت وگو می نشیند تا ماجرا را از زبان آنها بشنود. بنابراین، راوی نیاز به ردگم کردن ها یا به قول شما «فریبکاری» دارد تا خواننده را کنجکاو و گمراه کند. به همین علت است که خواننده نمی تواند براحتی راز قتل و قاتل را بشناسد. او مجبور است داستان را تا آخر بخواند. اما هنگام طرح و نوشتن این رمان اصلارمان آگاتا کریستی را در ذهن نداشتم.

وقت سایه ها، از آن دست رمان هایی است که پایانشان خیلی مهم است. قبول دارید که وقتی به پایان این رمان می رسیم ممکن است احساس کنیم که باید برگردیم و با توجه به این پایان یک بار دیگر آن را بخوانیم؟ و در این یک بار دیگر خواندن معنای همه چیز عوض می شود. این خودش در رمان یک ایهام به وجود می آورد. چرا که وقتی بعد از تمام کردن داستان دوباره آن را بخوانیم، این بار همه چیز داستان برایمان معنایی متفاوت خواهد داشت.

خوشحالم که شما پایان رمان را چنین دیدید. و این نشان می دهد که پایان رمان به گونه ای است که خواننده را مشتاق می کند تا بار دیگر شخصیت های رمان را بهتر بشناسد؛ یعنی بی تفاوت از کنار رمان و آدم هایش نمی گذرد. شاید باور نکنید که من پایان این رمان را اول نوشتم. برای من همیشه آغاز و پایان رمان بسیار اهمیت دارد، کاری که در داستان های دیگر، به ویژه در رمان «مرگ دیگر کارولا» کوشیدم آن را به انجام برسانم، رمانی که متاسفانه هنوز در ایران منتشر نشده. آغاز رمان به گمانم باید به گونه ای باشد که خواننده را خسته نکند یا بگویم کنجکاوی اش را برانگیزد تا خوانش را ادامه دهد. پایان آن هم بسیار مهم است تا همان گونه که شما به این نتیجه رسیده اید، هم نسبت به آن بی تفاوت نماند و هم اینکه آن را در بازخوانی به گونه دیگری ارزیابی کند. در واقع چنین خواننده ای در رمانی از این دست، خود به نوعی در داستان سهیم می شود و آن را از زاویه دید خود دوباره می آفریند.

ویژگی دیگر این رمان، کارکرد روایی عناصر عینی است. تقریبا تمام اشیا، صداها، بوها و حرکات در پیشبرد روایت نقشی ایفا می کنند و در این رمان بیش از آنکه مستقیما به درون شخصیت ها نقبی زده شود، این درون، از طریق عوامل بیرونی روایت می شود. از طرفی گاه آنچه در رمان به تعبیر خود شما در کتاب «روایت داستان»، نقش «انگیزش سببی» را ایفا می کند، همزمان «نیت مند» هم هست و گویا آنچه را قرار است در آینده اتفاق بیفتد به طور ضمنی روایت می کند. مثل آن مار که راوی در سفر به همراه عمویش با آن مواجه می شود. این مار، علاوه بر انگیزش سببی، بر آنچه در ادامه رخ خواهد داد نیز دلالت می کند و همچنین گویای حال و هوای درونی راوی هم هست.

در اینجا باید تاکید کنم که شما چقدر این رمان را خوب و با دقت خوانده و نکات ظریفی را از آن بیرون کشیده اید و کار مرا در پاسخگویی راحت کرده اید. درست است، در پیشبرد روایت، عناصر عینی یا بیرونی نقش پایه ای ایفا می کنند. من نخواستم به شیوه داستان نویسی کلاسیک همه چیز را توضیح بدهم یا سرراست از درون شخصیت ها آدم ها را به نمایش بگذارم. و همین باز برمی گردد به «چگونگی» روایت یک داستان. چرا که در داستان نویسی مدرن، هر شیئی به ظاهر ناچیز، حتی صداها و بوها همچون نقش مایه در پیشرفت روایت اثرگذار هستند. برای همین است که اگر در جایی خیلی کوتاه از مثلابو یا صدا یا صحنه ای مانند همان مارگزیدگی سخن گفته می شود، در جای دیگر به واقعه مهمی تبدیل می شود که هم در روانشناسی شخصیت ها نقش دارد و هم در پیشبرد و تکمیل داستان.

نکته مهم دیگر رمان وقت سایه ها، تغییر لحن رمان، بر اساس دوره های سنی راوی است. در اوایل رمان که راوی هنوز در حال و هوای کودکی پرسه می زند، لحن، شاعرانه تر است و رنگ ها متنوع تر هستند. اما این دوره از زندگی راوی با خشونت- کتک خوردن راوی از بچه رعیت ها- به پایان می رسد و در بخش بعدی خشونت عریان تر می شود و لحن، خشن تر و در عین حال طنزآمیزتر می شود. در بخش میانی داستان، ما با اوج طنز و بیان کمیک و کنایی روبه رو هستیم. این تغییر لحن آیا عامدانه بوده؟

راستش این تغییر لحن از سوی من عامدانه نبوده. فکر می کنم که نوع ماجراها زبان را در بستر طبیعی خویش هدایت کرده. من خودم به این مساله اشراف نداشتم تا اینکه در یک داستان خوانی به زبان آلمانی به این نکته پی بردم. این رمان توسط بهزاد عباسی به آلمانی ترجمه شده. یکی از منتقدان آلمانی در نشریه دی سایت (Die Zeit) بر آن نقد نوشته و در آنجا ضمن تمجید از رمان، از تغییر لحن ترجمه ایراد گرفته. در آن داستان خوانی هم منتقد و هم مترجم حضور داشتند و منتقد باز هم به این نکته اشاره کرد. مترجم در پاسخش گفت که «تقصیر من نیست، بلکه در متن اصلی (به فارسی)، لحن راوی با بالارفتن سن راوی تغییر می کند.» و حالاشما دوباره به این نکته اشاره می کنید که برای خود من هم جالب است.

از طرفی طنز و نگاه کمیک به حوادث، باعث شده که رمان در عین مبتنی بودن بر خاطرات گذشته راوی، برخلاف بسیاری از آثار ایرانی مبتنی بر خاطره گویی، اصلاحال و هوای نوستالژیک پیدا نکند.

معمولاوقتی نویسنده ای از گذشته، از کودکی داستانی می نویسد، نوعی حسرت و فضای نوستالژیک بر آن حاکم است و دخالت نویسنده در ماجراها محسوس است، به گونه ای که گاهی به آه و ناله یا زنجموره شبیه می شود. و این برای داستان سم است. من نخواستم در پرداخت داستان با بیان نوستالژیکی که اثر انگشت نویسنده بر آن نمایان باشد داستان را تعریف کنم، بلکه همان گونه که پیشتر آمد خواستم خود واقعیت داستانی در حرکت ماجراها امکان بروز بیابد، که باز برمی گردد به «چگونگی» روایت در داستان. به همین علت است که حال و هوای نوستالژیک و حسرت خصوصی در آن نقشی ندارند یا اگر داشته باشد، بسیار کمرنگ است.

تنها جای رمان که به نظرم قدری با کلیت آن ناهماهنگ بود، ماجرای ازدواج ماه بانو و مناسباتش با خانواده شوهر بود. اینجا به نظرم رسید، همه چیز قدری اغراق آمیز شده. البته اغراق جزیی از زیبایی شناسی این رمان است و یکی از عوامل موثر در شکل گیری طنز خاص آن، اما در مورد ازدواج ماه بانو، به نظرم اغراق قدری مخل شده بود و با جاهای دیگر رمان همخوانی نداشت و از رمان بیرون زده بود.

شاید این طور باشد. اما من گاهی با همان به ظاهر اغراق ها، خواستم به جز تقویت طنز، به نکات یا معضلات مهمی در جامعه ایرانی اشاره کنم. این نوع اشاره ها نه با توضیح یا دخالت نویسنده، بلکه با حادثه های داستانی بیان می شوند. یکی از این نوع معضلات اجتماعی نوع ازدواج هاست. متاسفانه هنوز در بسیاری از نقاط ایران، به ویژه در روستاها، ازدواج ها نه بر پایه عشق و رابطه ها و شناخت پیش از ازدواج، بلکه با صوابدید والدین یا بزرگان خانواده صورت می گیرد. این نکته را هم در ازدواج ماه بانو و هم در ازدواج خود راوی هم می بینیم. حتی در این مورد گفت وگویی وجود دارد بین راوی و 15 سالگی اش که در آنجا این ازدواج را «مسخره» می نامد («دنیا پر از کارهای مسخره است.») یا اینکه راوی در این رابطه در جایی می گوید: «گاهی عقل به مرخصی می رود!» این نوع مرخصی رفتن عقل، هم از سوی راوی داستان و هم از سوی شخصیت های دیگر پیش می آید که فضا را اغراق آمیز و طنز آمیز می کند. شاید به همین علت به نظر می آید که گاهی ماجراها به رئالیسم جادویی پهلو می زنند. این نوع ماجراها را نباید با واقعیت بیرونی سنجید، بلکه با واقعیت داستانی در هموند با حوادث درون رمان.

یک نکته مهم دیگر در رمان وقت سایه ها، طفره رفتن و مخفی کاری است. پشت آنچه راوی می گوید، اتفاقی در حال رخ دادن است که راوی چندان خوش ندارد از آن حرف بزند در حالی که وانمود می کند می خواهد از آن حرف بزند و اصلاکل داستان را برای روشن کردن آن اتفاق است که دارد تعریف می کند. همین شگرد است که پایان رمان را تکان دهنده تر می کند. راوی زیاد اهل سرراست حرف زدن نیست. طفره می رود. مخفی می کند و پنهان از چشم مخاطب داستان، کینه ای را در درون خود انباشته و فشرده می کند که این کینه در نهایت به فرجام فاجعه بار نهایی می انجامد.

درست است. من عامدانه فضایی در این رمان ایجاد کردم که بدون توضیح مستقیم، نکاتی را پیش بکشم که خواننده را کنجکاو کرده، هیجان داستان پایدار بماند. در عین حال، آن فضای پلیسی چنین شگردی را می طلبید. در واقع ایجاد تردید یکی از شاخص های این رمان است.

می رسیم به کتاب «روایت داستان». با توجه به اینکه ویراست قبلی این کتاب حدود 10سال پیش منتشر شده بود، در ویراست جدید آیا این فاصله زمانی را هم مد نظر داشتید و بخشی از تغییرات را بر اساس این گذر زمان در متن اعمال کردید؟

تا حدودی بخشی از تغییرات را بر پایه گذر زمان که مسایل تئوریک دیگری مطرح شده، در نظر داشتم. به مثل بخش «مرگ نویسنده» را این بار از منظر زبان شناختی هم بررسی کردم یا «شیوه رمان نامه نگارانه» را مطرح کردم. اما بسیاری از جستارها که همچنان روز آمد هستند، به همان شکل باقی ماندند.

یکی از مواردی که در ویراست جدید به گفته خودتان اضافه کرده اید، بحث «چیستی داستان» است. چه ضرورتی باعث شد که این بحث را به کتاب اضافه کنید.

در چاپ نخست، چون هدف طرح مسایل تئوریک در پیوند با زاویه دید و چگونگی روایت بود، از «چیستی» در داستان نویسی صرف نظر کردم. اما از یک سو نیاز به طرح مسایل تازه تری در پیوند با «چیستی» داستان در ایران مرا به این فکر واداشت که به آن بپردازم. از سوی دیگر خواستم تئوری های داستان نویسی در این کتاب سویه های دیگر تئوری را هم دربر بگیرد تا در مجموع همدیگر را تکمیل کنند. در واقع با افزودن «چیستی»، اکثر مباحث تئوریک پایه ای در داستان نویسی در این کتاب مطرح شده اند.

در جای جای کتاب اشاره هایی وجود دارد به شیوه طرح مباحث تئوریک ادبی در ایران و ترجمه های نارسا از اصطلاحات تئوریک. این مشکل به نظرتان از کجا می آید و با توجه به اینکه در سال های اخیر ترجمه متون تئوریک بیشتر شده، به نظرتان این ترجمه ها به نسبت گذشته بهتر هستند یا به مشکل پیشین دامن زده اند؟

به گمانم دو عامل مهم در نارسایی مباحث تئوریک ادبی در ایران عمل می کند 1. بسیاری از افرادی که مباحث تئوریک را به فارسی برمی گردانند یا آن را به شکلی مطرح می کنند، اشراف کافی به این مباحث ندارند. چون تنها آگاهی از زبان مبدا و مقصد برای این منظور کافی نیست. باید خود تئوری و کارکرد آن را خوب شناخت؛ 2. اصطلاحات و مباحث تئوریک در داستان نویسی از غرب می آید. این تئوری ها در طول سده ها ورزش و نرمش و بحث وجدل کم کم شکل مناسب خود را یافت یا بهتر است بگوییم درونی ادبیات غربی شده. واژه یا اصطلاح نوساخته از یک تئوری ادبی از زبانی بیگانه، که یک «نشانه زبانی» است، لزوما نمی تواند «واقعیت بیرونی» تجربه نشده یا تئوری ناداشته را تحقق ببخشد. یعنی نمی توان با آوردن روساخت یک مفهوم از رهگذر برابر نهاده نوین، خود آن مفهوم را در جامعه ای که آن را درونی نکرده، در عمل پیاده کرد؛ زیرا پیش شرط لازم برای جهت گیری مشترک در درک زبان تئوریک، این است که گیرنده یا مخاطب با درون ساخت آن زبان ویژه هم بسته باشد؛ وگرنه آن واژه نوساخته معنایی بومی و خودمانی می گیرد که می تواند با معنای بنیادین همان واژه فرسنگ ها فاصله داشته باشد. پس ساده نیست که بتوان آن را به راحتی وارد ادبیاتی کرد که با آن تئوری ها نزیسته است. امری بیگانه را خانگی کردن، نیاز به زمان طولانی، هشیاری، مسوولیت، دقت لازم و مهم تر از همه، فضای آزاد دارد. این مورد در پیوند با سایر اشکال آگاهی اجتماعی مانند فلسفه، جامعه شناسی و... نیز صادق است.

به این پرسش که با بیشترشدن ترجمه متون تئوریک در سال های اخیر، آیا ترجمه ها و تئوری ها نسبت به گذشته بهتر هستند یا به مشکل پیشین دامن زده اند، نمی توانم پاسخ درستی بدهم. چون من در سال های اخیر این ترجمه ها را نخوانده ام؛ یعنی ضرورتش را حس نکردم؛ چونکه معمولامنابع اصلی را می خوانم.

به طور کلی وضعیت تئوری ادبی در ایران را چطور می بینید و چرا ترجمه ها کمتر به تولید تئوری هایی متناسب با وضعیت ادبی خودمان منجر شده است؟

البته ترجمه های خوب می توانند به تولید تئوری های متناسب کمک کنند؛ اما کافی نیستند. مشکل در اینجاست که جامعه ما هنوز تخصصی نشده و در نتیجه رویکردی تخصصی با پدیده ها ندارد تا بتواند حرفه ای- مفهومی بیندیشد، تا بعد بتواند آن اندیشه اندیشیده شده را مانند موم ورز دهد و شکل مناسب آن را همچون «تئوری» ارایه کند. دانش و بینش تخصصی است که می تواند در جهت ژرفش اندیشه حرکت کند.

اندیشه ورزی نوین در طرح تئوری های جدید در غرب، هم بافت با داده ها و رشد و حرکت فرهنگی- اجتماعی آنها به سامان رسیده که می تواند در پهنه های دیگر تاثیرگذار باشد. در این راستا تسلط «فرهنگ نوشتاری» بر «فرهنگ گفتاری»، زبان تئوریک ویژه خود را، چه در پهنه تخصصی چه در پهنه همه گانی، پدید آورده. اما فرهنگ ایرانی هنوز یک فرهنگ نیمه گفتاری- نیمه نوشتاری است و نمی تواند زبان و تئوری ویژه خود را بیافریند. بنابراین، طبیعی است که در چنین جامعه ای هنوز یک نظریه پرداز جدی و واقعی در علوم انسانی (فلسفه، جامعه شناسی، ادبیات، زبا ن شناسی، روان شناسی، سیاست و...) نداشته باشیم تا هم چون کارآمدان تخصص ویژه خود، اثرگذار باشند.

بخشی از کتاب را به طور مفصل به «مرگ مولف» اختصاص داده اید و در این بخش هم اشاره کرده اید به سوءتفاهم هایی که در ایران در این زمینه ایجاد شده است. یک زمانی این بحث مرگ مولف خیلی در ایران مطرح شد اما به نظر می رسد الان جای خود را به تئوری های دیگری داده است. این رویکرد را در ایران که هر روز یک نظریه برجسته و بعد از چندی به فراموشی سپرده می شود، چطور ارزیابی می کنید؟

اگر از عامل تقلید که امری را مد روز می کند و بعد فراموش می شود، بگذریم، باید گفت که فرهنگ ما فرهنگ ریخت و پاش یا فرهنگ ناپیگیر است، فرهنگی که هنوز خوب نیاموخته پروژه ای را متمرکز و هدفمند پیگیری کند و به سامان برساند. فرهنگ ما فرهنگ پراکنده گویی و حاشیه نویسی است. در مورد موضوعی حرف می زنیم، طرح و نقشه می کشیم، حتی به مرحله اجرایی وارد می شویم، ولی تا این مورد نخستین به سامانی نرسیده، موضوع بعدی وارد می شود و این در و آن در زدن دوباره آغاز می شود.

این البته تنها به ادبیات مربوط نمی شود، از رابطه های کوچک اجتماعی تا مسایل سیاسی و...، همه جا این نوع پراکنده گی و ناپیگیری کارکردی جدی و گاه ویرانگر دارد که حاکی از تخصصی نشدن و تخصصی ندیدن پدیده ها در جامعه ما ست، چیزی که رسیدن به هدف را دشوار می سازد.

همین جا مثالی می زنم در مورد نقش تخصص در یک جامعه که از تجربه های شخصی من است. زمانی که در دانشگاه هامبورگ زبان و ادبیات آلمانی و ایرانشناسی تحصیل می کردم استادی داشتم که متخصص اوستا بود و اوستا تدریس می کرد. یک روز صحبت از ادبیات شد و من از نیما یوشیج سخن به میان آوردم. او نیما را نمی شناخت. من بسیار تعجب کردم که چگونه پروفسور ایرانشناسی نیما را نمی شناسد؟ مطابق پیشداوری نوع ایرانی ام فورا به او انگ بیسوادی زدم. باید سال ها می گذشت تا من به اشتباهم و انگ نادرستم پی می بردم. کم کم متوجه شدم که در غرب، تخصص نه تنها در یک رشته، بلکه در پاره ها و بخش های همان رشته نیز وجود دارد. و همین یکی از رازهای موفقیت آنهاست. یعنی آنها به جای اینکه مانند ما به همه جا و همه چیز در سطح نوک بزنند و در همان سطح باقی بمانند، در هر تخصص ویژه آنقدر کار می کنند تا به ژرفای آن تخصص برسند. بدین گونه است که تخصص ها و دانش های مختلف نه در سطح، بلکه در ژرفا به هم می رسند و همدیگر را تکمیل می کنند. یعنی به مثل یک ایرانشناس نباید حتما از تمام تاریخ و فرهنگ و ادبیات و زبان های ایرانی از آغاز تا امروز آگاهی کامل داشته باشد. او مطالعات خود را در یک مورد خاص متمرکز می کند و تمام عمر خود را بر سر آن می گذارد. این حالت در مورد همه دانش ها چه علوم انسانی چه علوم طبیعی عمل می کند. شاید باور نکنید که من یک بار مصاحبه ای را با تاریخ دانی در تلویزیون دیدم که تخصصش «کشتی تایتانیک» بود. یا اینکه دانشمند یا پژوهشگری تمام عمرش را صرف مطالعه مثلاهایدگر یا گوته می کند. اما ما به خاطر تخصصی نشدن جامعه سطح همه چیز، سطح دانش ها از ادبیات و سیاست و فلسفه گرفته تا پزشکی و فیزیک و مانندگان را نوک می زنیم و در همان سطح به هم می رسیم، بی آنکه در ژرفا به هم برسیم.

البته اینجا و آنجا هستند ایرانی هایی که در رشته شان تخصصی کار می کنند. اما افرادی از این دست بسیار محدود اند و جزو استثناها هستند و نمی توانند تعیین کننده قاعده باشند. چنین کوششی باید در همه آحاد جامعه درونی شود تا آن جامعه بتواند در روند رشد به ژرفای لازم برسد.

با توجه به اینکه شما هم شاعر و داستان نویس هستید و هم به نقد و نظریه ادبی می پردازید، وقتی در حال نوشتن شعر یا داستان هستید، آیا آگاهانه یا به صورت ناخودآگاه به تئوری های ادبی فکر می کنید یا مثلاهنگام بازنویسی، آنها را لحاظ می کنید یا این دو مقوله برایتان کاملامجزاست؟

هنگام نوشتن به تئوری فکر نمی کنم؛ چون در این صورت متن خیلی خشک و مکانیکی می شود. من البته برای هر داستان طرح ویژه ای در نظر می گیرم. بعد درونمایه و زبانی که متناسب با متن باشد ساختار ویژه آن داستان را تعیین می کند. به گمانم اگر تئوری ها درونی یک نویسنده شود، خودبه خود در داستان نویسی عمل می کند و درونمایه، قالب مشخص خود را می یابد. البته گاهی که رمان در ساختار ویژه ای نوشته می شود، نوع زاویه دید و زبان را متناسب با آن عامدانه انتخاب می کنم. به مثل در رمان «مرگ دیگر کارولا» که متاسفانه هنوز در ایران منتشر نشده، یک ماجرا از زاویه دید سه شخصیت مختلف تعریف می شود. و به همین علت رمان در سه بخش تقسیم شده. سعی کردم در هر بخش لحنی متناسب با کاراکتر راوی انتخاب کنم. در هر حال در بازخوانی و بازنویسی برای بهتر و منسجم شدن ساختار رمان، پاره هایی را تغییر می دهم یا دگرگونه می نویسم. به همین علت بخش هایی را دو یا سه بار، گاهی بیشتر، بازنویسی می کنم.

به طور کلی چه قدر دانستن تئوری ادبی را برای نویسنده و شاعر ضروری می دانید و اگر ضروری است، تئوری چگونه می تواند به نویسنده یا شاعر کمک کند؟

به گمانم برای نوشتن ژانرهای ادبی باید آحاد و عناصر آن را در حد معینی شناخت؛ وگرنه چگونه می توان بین شعر، داستان، نمایش و دیگر اشکال ادبی تفاوت قایل شد. تنها استعداد برای نگارش شعر یا داستان خوب کافی نیست. حتما آگاهید که گاهی در یک روستای دورافتاده یک آدم بیسواد استعداد شعرگویی دارد و مرتب شعرهایی در همان سطح پایین و تکراری می گوید. این آدم اگر در محیط دیگری پرورش می یافت و در آنجا می توانست به سواد و دانش تئوریک مجهز بشود، به احتمال بسیار زیاد شاعر بهتری می شد. این در مورد کسانی که استعداد قصه گویی دارند نیز صادق است. بنابراین دانستن تئوری برای یک نویسنده، نه تنها در پهنه ادبی، بلکه در زمینه های دیگر (به مثل روانشناسی، فلسفه)، در حدی که ذهنش را بازتر و بارآورتر کند، ضروری است.

اینکه تئوری چگونه می تواند به نویسنده یا شاعر کمک کند، از یک مثال ساده شروع می کنم. فرض کنید که شاعری می خواهد غزل بسراید. طبیعی است که او باید اوزان عروضی و فن قافیه و ردیف را خوب بشناسد، شاعران کلاسیک را خوب بخواند؛ یا اگر بخواهد شعر نو بسراید، باید آحاد تصویر یا به قول قدما مختصات بدیعی یا نقش زبان و چگونگی رابطه زبان در هماهنگی با متن، هماوایی و همسویی واژگانی را بشناسد. در داستان نویسی باید بداند که چه امکاناتی در نوع زاویه دید وجود دارد، عناصر داستان کدام اند و... اگر از این موارد و ده ها مورد دیگر آگاه نباشد، نمی تواند شعر یا داستان خوب یا متنوع تری بنویسد و مدام خود را تکرار می کند. بعضی ها هنوز با نگاهی پیش مدرنی فکر می کنند که استعداد کافی است و با احساس می توان شعر یا داستان نوشت. البته می توان نوشت، ولی می شود کاری به اصطلاح سانتی مانتال. این نوع نگرش در دهه هجدهم در ادبیات آلمان هم مطرح بود که ژنی بودن و «احساس» را اصل اساسی برای آفرینش ادبی می دانستند. جنبش های «حساسیت» و «توفان و شور» در همان زمان از همین ایده برآمدند که به جنبش ادبی رمانتیک منجر و در آن حل شدند.

البته منظورم این نیست که با آموزش تئوری ها حتما می توان شعر یا داستان خوب نوشت. چنین تضمینی وجود ندارد. ولی اگر کسی استعداد این کار را داشته باشد، با فراگیری تئوری ها می تواند پیشرفت کند. اما مهم تر از هر چیز، تجربه در زمینه های مختلف می تواند یاری رسان نویسنده باشد.

این را هم اضافه کنم که نباید آن گونه اسیر تئوری شد که از شعر یا داستان فقط تئوری خشک باقی بماند، بلکه باید تئوری را به گونه ای دست آموز یا درونی کرد که هنگام نوشتن خودبه خود و ناخودآگاه عمل کند.

یک بحثی که در «روایت داستان» مطرح کرده اید و برایم جالب بود این است که در جایی از کتاب به این اشاره کرده اید که در ایران، به زاویه دید دانای کل به دید منفی نگاه می شود در حالی که در دنیا هنوز رمان هایی به این شیوه نوشته می شود. به نظرتان منشا‍‍ء داوری هایی از این دست در ادبیات ایران کجاست؟ این را به این دلیل می پرسم که در ایران گاه چنین قضاوت هایی چنان بر فضای کلی ادبیات تاثیر می گذارد که نویسنده ای را صرفا به دلیل زاویه دید آثارش عقب مانده می دانند.

من خودم هم در گذشته چنین داوری نادرستی داشتم. چون اگر یکی از نویسندگان یا منتقدان معروف و با نفوذ نگره ای از این دست داشت، من و دیگران هم که جوان تر بودیم فورا آن داوری را همچون امری درست و بدیهی می پذیرفتیم. این مساله متاسفانه هنوز هم عمل می کند. من خودم نخستین بار زمانی به اشتباهم پی بردم که یک خبرنگار آلمانی در سال های دور به خاطر انتشار ترجمه نخستین مجموعه داستانم به آلمانی با من مصاحبه می کرد. ضمن گفت وگو، او از من درباره داستان نویسی و نویسندگان معاصر ایران پرسید. من با همان نوع داوری یا پیشداوری به او گفتم که در ایران هنوز نویسنده های مطرحی هستند که به شیوه کلاسیک یا با همان دانای کل می نویسند. این را البته به عنوان یک ضعف در داستان نویسی ایران مطرح کردم. او به نکته ای اشاره کرد که چنان تلنگری بر ذهنم وارد آورد که مرا ترغیب کرد تا بیشتر به مطالعه و کنکاش بپردازم. او از من پرسید: «اگر نویسنده به شیوه کلاسیک خوب بنویسد، چه اشکالی دارد؟»

واقعا چه اشکالی دارد؟ مهم «خوب» نوشتن است. ادبیات بسیار متنوع است و در این تنوع است که می تواند ادامه حیات بیابد و رشد کند. وقتی از دموکراسی صحبت می کنند، معمولاآن را بیشتر در حوزه سیاست برآورد می کنند، در حالی که دموکراسی در همه آحاد و اشکال شعور آدمی و اجتماعی، از جمله ادبیات باید فرصت بروز بیابد؛ دموکراسی ادبی هم حکم می کند که تنوع را، حتی اگر با آن مخالف باشیم، تحمل کنیم و با نگاه بازتری به داوری بپردازیم. در این راستا به مثل سیمین بهبهانی در قالب غزل یا کلاسیک شعر می نوشت و شعرهای خوبی هم در این قالب به جا گذاشته. حالاشعر یک شاعر را که شعر نو می سراید، ولی شعرهای خوبی ندارد، باید برتر از شعر بهبهانی دانست، تنها به این خاطر که شعر سیمین شکل کلاسیک دارد؟ نه، مهم این است که آن قالب یا ساختار، در هر ژانر ادبی، در پیوند با درونمایه و جهان بینی شاعر یا نویسنده جای مناسب خود را بیابد و اثر را خواندنی کند.

همان گونه که در کتاب «روایت داستان» (تئوری های پایه ای داستان نویسی) هم آورده ام، بسیاری از رمان های مدرن و معروف مانند «پنین» از ولادیمیر ناباکوف یا «سبکی تحمل ناپذیر هستی» (در ایران با عنوان ناقص «بار هستی») از میلان کوندرا به شیوه دانای کل یا «راوی نقال» نوشته شده اند. یعنی انتخاب شیوه های دیگر و پیچیده تر در داستان نویسی لزوما به معنای ارزشمند بودن آن اثر نیست. ارزش یک رمان نه در نوع روایت، بلکه در چگونگی روایت نهفته است.

در فصلی از کتاب که درباره مسخ کافکاست، درباره سه ترجمه فارسی «مسخ» صحبت کرده اید؛ ترجمه های هدایت، فرزانه طاهری و حسینقلی جواهرچی. اما چرا به ترجمه علی اصغر حداد از این داستان، که از متن آلمانی صورت گرفته اشاره ای نکرده اید؟ نظرتان درباره این ترجمه چیست؟

زمانی که من جستار «زبان مسخ و دشواری ترجمه» را می نوشتم، از وجود چنین ترجمه ای خبر نداشتم. شاید هم در آن زمان هنوز آقای علی اصغر حداد آن را ترجمه نکرده بود. نمی دانم. متاسفانه این برگردان را در دست ندارم و آن را نخوانده ام تا در موردش داوری کنم. با این پرسشتان مشتاق شدم که حتما آن را بخوانم.

بسیاری از مثال های شما در این کتاب از رمان های کلاسیک و کلاسیک های مدرن است. فکر نمی کنید یکی از آسیب های ادبیات داستانی ما در این سال ها کم خواندن کلاسیک ها باشد؟ اگر با این نظر موافق هستید به نظرتان دلیلش چیست؟

همان گونه که پیشتر هم گفتم، نویسنده برای بهتر نوشتن و رشد بیشتر نیاز به کار زیاد و عرق ریزی روح دارد. یکی از این کارها، خواندن جدی ادبیات کلاسیک است. خواندن نه تنها داستان های کلاسیک غربی، بلکه ادبیات کلاسیک فارسی (نظم و نثر) می تواند به عنوان یک ضرورت ذهن نویسنده را نسبت به داده ها و کارکرد پیشینیان بازتر و شفاف تر کند، تا بتواند راحت تر کار تازه ای بیافریند. اگر از پیشینه ها بی خبر باشیم، نمی توانیم در مورد کار خودمان داوری درستی داشته باشیم. یعنی باید پایه ها را شناخت تا بتوان ساختاری مناسب و دیگرگون انتخاب کرد. در داستان نویسی مانند هر کار و دانش دیگری باید پایه ها را خوب شناخت.

علت نخواندن یا کم خواندن ادبیات کلاسیک، ریشه ای تاریخی دارد که به سهل انگاری منجر شده. در این راستا باید به این نکته اشاره داشته باشم که در گذشته شاعر یا نویسنده به عنوان انسانی آگاه و دانشمند در نظر گرفته می شد و شاعران در مجموع به دانش و تاریخ و ادبیات زمان خویش مسلط بودند. البته باید در نظر داشت که دانش و دیگر اشکال آموزش در دسترس همه گان نبود و تنها عده محدودی که توانش را داشتند و جزو نخبگان محسوب می شدند، می توانستند به آموزش بپردازند. و تعداد کمی هم از آن آثار بهره می بردند. به مثل در نظر بگیرید تئاتر را در غرب که تنها عده محدودی که بیشتر از طبقات بالای جامعه بودند، می توانستند از آن بهره ببرند؛ همین طور موسیقی و نقاشی که تنها در تالارها و نمایشگاه های ویژه برای افراد معینی قابل دسترسی بود. اما با پیدایش تکنیک مدرن مانند چاپ و فیلم و... و حالااینترنت و دیگر رسانه ها، همه هنرها در دست همه گان افتاد و هنر توده ای شد. در عین حال که شرایط نوین باعث گسترش همه هنرها شده که جنبه های مثبتی هم دارد، ولی از سوی دیگر باعث شده که هرکس از این کالاهر جور که دلش خواست استفاده کند. این شرایط نوین به عده ای سهل انگار و تنبل این فرصت را داد که فکر کنند دیگر لزومی ندارد که سال ها رنج برده شود تا به مثل شاعری یا نویسندگی بیاموزند یا از پیشینه ادبی- فرهنگی و هنری خوب آگاه باشند. بنابراین، همه جور شاعر و نویسنده و هنرمند پیدا شد. کسی هم که بدون دانش و آن آگاهی ها شعری بسراید یا داستانی بنویسد که به زعمش مدرن یا پسامدرن است، حرفی نیست؛ چون هر کسی آزاد است که با هنر رفتاری مطابق سلیقه اش داشته باشد. اما ادعا، یک سوی قضیه است و پذیرش آن، سوی دیگر قضیه. اگر خوانندگان چنین شعر، داستان یا هنری در یک جامعه چشمگیر باشند، نشان از سطح پایین فرهنگ آن جامعه دارد.

همین جا گریز بزنم تا بگویم که این آسیب تنها به ادبیات مربوط نمی شود. اتفاقا در پهنه های دیگر حتی شدیدتر عمل می کند. مثلافلسفه که حالامد شده و همه از نیچه و هایدگر سخن می گویند، بی آنکه فلسفه آنها را به درستی بشناسند. به گمانم جامعه روشنفکری ما در مسیری است که بیش از همه به فلسفه دکارت و کانت نیازمند است. یعنی ابتدا باید فلسفه مدرن در آغاز روشنگری را خوب شناخت و درونی جامعه کرد تا بتوان گام های بعدی را برداشت.

با توجه به اینکه شما در این سال ها داور مسابقات داستان نویسی هم بوده اید و آثار داستانی منتشر شده در این سال ها را خوانده اید، وضعیت داستان نویسی ایران را در سال های اخیر به نسبت دهه های گذشته چطور ارزیابی می کنید؟

در چند سال اخیر که در پنج دوره جزو داوران نهایی برای انتخاب بهترین داستان های کوتاه یا رمان در بنیاد گلشیری بودم، داستان های خوب و بد فراوانی خوانده ام. داوری در انتخاب داستان های برتر، این حسن را دارد که آدم هم با برگزیده های ادبیات داستانی روزآمد آشنا می شود هم اینکه ناچار است همه داستان ها را بخواند. ناچاری در خوانش دوسویه است. از یک سو گاهی خواندن داستان های بد شکنجه آور است. اگر برخی از این داستان ها خارج از وظیفه داوری به دستم می رسید، در همان صفحات نخست، کتاب را کنار می گذاشتم و از ادامه خواندنش پرهیز می کردم. از سوی دیگر اما این خوانش ناچار، به من کمک کرد تا به ضعف ها و قوت های ادبیات داستانی کنونی بیشتر پی ببرم.

من به بخشی از تجربه ام در همین رابطه در مقاله مستقلی زیر عنوان «آسیب شناسی ادبیات داستانی ایران» پرداختم که مواردی از آن را در اینجا فشرده مطرح می کنم، با این توضیح که این نارسایی ها در مجموع هم در گذشته کارکرد داشته و هم اکنون همچنان به نوعی عمل می کند:

1. برخی از داستان ها، خوب آغاز می شوند و پیش می روند، ولی پایان بندی شان تمام داستان را خراب می کند. ناتوانی در جمع کردن ماجراها و به سامان رساندن نهایی آنها که در بسیاری از داستان ها مشاهده می شود، شاید از فرهنگ ما سرچشمه می گیرد. همان فرهنگی که پیشتر در موردش گفتم، یعنی فرهنگ ریخت وپاش، فرهنگی که هنوز خوب نیاموخته پروژه ای را متمرکز و هدفمند پیگیری کند و به سامان برساند.

2. نکته دیگر که به گمانم نه تنها برای آسیب شناسی ادبیات داستانی، بلکه برای آسیب شناسی چگونگی تفکر ما اهمیت دارد، انتخاب و پرداخت درونمایه داستان ها ست. این مساله را با این پرسش آغاز می کنم که چرا اکثر نویسنده های ایرانی می کوشند حرف های گنده گنده بزنند یا موضوع را راز آمیز و سمبلیک بپیچانند و در مواردی زبان و ساختار پیچیده ای بر داستان تحمیل می کنند؟ و این البته تنها به داستان نویسی بر نمی گردد، بلکه دیگر پهنه های ادبی مانند شعر یا هنرهای دیگر و همچنین مسایل اجتماعی و سیاسی و... را دربر می گیرد.

3. حالاشاید به درستی گفته شود که همه داستان ها با گنده گویی و پیچیدگی نشان دار نمی شوند. درست است، همه این طور نیستند. اما در این راستا کاستی دیگری در اندیشه ورزی و برخورد با واقعیت پیرامون عمل می کند که تاثیر ویژه ای بر داستان نویسی می گذارد؛ یعنی نبود یا کمبود فرهنگ دیالوگ: دیالوگ یا گفت و شنود، همان گونه که از ریشه اش برمی آید، به معنای رابطه گفتاری یا نوشتاری دوسویه است. آنچه «دیالوگ» را نشاندار می کند، دوسویه گی دموکراتیک رفتاری است که با آغاز مدرنیته مفهوم می یابد. این پدیده در مناسبات پیش مدرن که همه چیز و همه کس از طریق امر و نهی و دیکته شدن یک سویه هویت می یابد، نمی تواند فرصت بروز بیابد. بنابراین، «دیالوگ» که پدیده ای مدرن است، هنوز در جامعه ما کارکرد جدی ندارد. در درازای سده ها زیست در جامعه بی دیالوگ، این نوع رفتار کم کم به خصلت ثانوی انسان آن جامعه، حتی به اصطلاح روشنفکر آن، تبدیل شده است. اگر به بحث های گفتاری یا نوشتاری اهل اندیشه ایرانی در همه پهنه ها دقت کنید متوجه می شوید که عمدتا طرفین گفت و شنود هریک تلاش در اثبات نظر یا عقیده خود دارد، در حالی که ایجاد دیالوگ به منظور اثبات چیزی انجام نمی گیرد، بلکه بیشتر کارکردی در سویه تبادل نظر یا داد و ستد اندیشگی است. بنابراین، بیهوده نیست که شعر، در نزد ما، در قیاس با هنرهای دیگر یا به طور کلی در قیاس با دیگر اشکال آگاهی اجتماعی، هنوز بیشترین قدرت اقناعی را در نزد ما داشته و در مواردی هنوز دارد؛ زیرا شعر کلاسیک و بخش مهمی از شعر معاصر ما با ابزار اثباتی، به ویژه تمثیل، نوشته شده اند. حضور و تاثیر همین حالت اثباتی شعر فارسی باعث می شود تا هنوز هم انسان ایرانی برای اثبات نظر خود و اقناع دیگران، مثالی از مصراع یا بیتی از شعری بیاورد؛ سنتی که در داستان نویسی ما نیز ادامه می یابد. بنابراین، چون در نزد ما اثبات و دیکته کردن نظرات همچون یک اصل کارکرد دارد، دیگر جایی برای خصلت دوسویه گی دیالوگ باقی نمی ماند، دیالوگی که همه آحاد تبادل نظر، از جمله مدارا و تجدید نظر را هم، که خیلی ها از آن وحشت دارند، در خود می پروراند؛ به بیان دیگر، آنچه را که ما دیالوگ می نامیم، بیشتر جدل عقیدتی (از هر نوعش) است که در همان نگره سنتی تحمیل یا دیکته کردن نظر ریشه دارد. به همین علت هم می خواهیم با گنده گویی ها و انتخاب به اصطلاح موضوعات مهم، دیگران را مرعوب سازیم. در همین راستاست که تحمل نظر مخالف برایمان دشوار یا ناممکن است و به هر وسیله ای می خواهیم رقیب یا مخالف را حذف کنیم. نگاهی سرسری به کامنت هایی که در سایت ها نوشته می شوند گواهی براین نظر است، که گاهی با توهین و افترا و پرونده سازی، می خواهند شخصیت نویسنده ای را که نظر دیگری دارد یا به هر دلیل خوشایندشان نیست، ترور کنند.

اما حالااین پرسش می تواند پیش بیاید که فرهنگ دیالوگ چه ربطی به داستان نویسی دارد؟

همان گونه که پیشتر هم اشاره کردم، وقتی که فرد در جامعه ای که در آن، فرهنگ دیالوگ درونی نشده باشد، رفتاری اثباتی- تحمیلی در پیش می گیرد، نویسنده چنین جامعه ای نیز همین رفتار را بر درون مایه و شخصیت های داستان اعمال می کند. نویسنده به جای اینکه تنها به قصه گویی ناجانبدارانه بپردازد، نظرش را در شکل داوری یا ارزش گذاری مستقیم و غیرمستقیم بر داستان تحمیل می کند. یعنی در جهان داستان کمتر با کنش آزاد و دموکراتیک در پیوند با رفتار و کارکرد درون مایه و شخصیت ها و حتی ساختاری که آن را نمایندگی می کند، مواجه هستیم. اکثر شخصیت های داستان های ایرانی طوری ساخته می شوند که حق به جانب به نظر می رسند، که از همان نگره تحمیلی نویسنده برمی آید.

در اینجاست که متوجه می شویم چرا ادبیات ما نمی تواند جهانی شود. برای جهانی شدن باید به ابزار موثر جهانی در این پهنه، یعنی روشن اندیشی و فرهنگ دیالوگ مجهز بود. وقتی فرهنگ دیالوگ به معنای مدرن آن در همه لحظه های زندگی ات و در مناسبات با دیگران، در رفتار با خانواده ات، با دوستان، با رقیبان، با دشمنان و مهم تر از همه با خودت درونی شده باشد، آن گاه نوشته را هم روح دیگری دربرمی گیرد. روح دیدار صمیمانه از واقعیت. این واقعیت می تواند انسان باشد یا حیوان، طبیعت باشد یا اشیا، خودی باشد یا بیگانه، ساده باشد یا پیچیده. در این صورت، دیگر نیازی به بلندکردن وزنه ای نداری که در توان تو نیست، یا نیازی نیست با تظاهر و دورویی پشت سر خودت پنهان شوی و برای خودت اعتباری کاذب بسازی. انسانی که به فرهنگ دیالوگ مجهز باشد در درجه نخست با خودش صادق است و در صداقت با خود، با انسان و پیرامون، با هر شیئی یا واقعیت به ظاهر ناچیز برخوردی صادقانه پیش می گیرد و صادقانه و روشن می نویسد و اگر متنی پیچیده باشد یا ساختاری پیچیده داشته باشد، پیچیدگی در ذات و بافت اثر تجلی می یابد، نه اینکه خود را مصنوعی بر متن تحمیل کند.

البته طرح ضعف ها و کاستی ها به این معنا نیست که برخی از کارها قوت لازم را نداشته باشند. داستان هایی، به ویژه داستان های کوتاهی هم نوشته شده اند که در قیاس با دهه های پیش، با رویکرد به جزییات، پرهیز از کلی گویی و با نگاه نسبتا ناجانبدارانه که رو به صداقت گفتار دارد، فضای مدرن تری به داستان ها داده است؛ مانند کارهای جعفر مدرس صادقی. جالب است که در این زمینه برخی از زن های نویسنده توان نسبتا خوبی نشان داده اند. و این احتمالابه خاطر بالارفتن خودآگاهی زنان، با وجود فشارها و تحمل فضای مردسالارانه است. مانند رمان «رویای تبت» اثر فریبا وفی که نسبتا شاخص های خوبی در این راستا دارد. از برخی از نارسایی هایش که بگذریم، روایت بسامان یک موضوع (عشق) از چند زاویه و با چند ماجرا که درعین درهم تنیدگی، استقلال و حرکت داستانی در آن حفظ می شود، با بیانی موثر و صمیمانه، حس زنانگی اش را بدون شعار ها و گنده نمایی های متداول فمینیستی ابتدایی بیان می کند. اما فریبا وفی متاسفانه در رمان بعدی اش «ماه کامل می شود» با وجود آغاز خوبش، چنان در تکرار گفت وگو های شبه روشنفکری غرق می شود که فراموش می کند به زمان و مکان در پیوند با کنش داستانی و موقعیت شخصیت ها بپردازد. گاهی بیشتر به یک نمایش نامه کسل کننده شبیه می شود تا یک داستان.

نمونه دیگر از یک رمان خوب می توانم از «نگران نباش» از مهسا محب علی نام ببرم. به گمانم این داستان بلند (نه رمان) یکی از بهترین داستان های فارسی در سال های اخیر است: این داستان، بحران و نابسامانی اجتماعی و فردی را با حادثه زلزله هوشمندانه و با طنزی ظریف در هماهنگی با حادثه های فرعی بازتاب می دهد. زبان داستان در فشردگی اش در هماهنگی با کنش داستانی، ضرباهنگ مناسبی می یابد. راوی داستان در لابیرنت کافکایی اش حوادث ظاهرا نا مرتبط را با نخی نامریی، ولی ملموس، به هم پیوند می دهد و از پاره های جداگانه داستانی منسجم می سازد.

البته در اینجا باید تاکید کنم که داستان های نام برده و برخی از داستان های دیگر در قیاس با داستان نویسی ایران برتری دارند یا ممتاز اند، وگرنه در سطح جهانی هنوز راه دراز و ناپیموده ای در پیش رو داریم.