آرشیو چهار‌شنبه ۲۳ مرداد ۱۳۹۸، شماره ۷۱۳۲
ایران فرهنگی
۸

کامیابی ها و ناکامی های علی حاتمی در زاد روز او در گفت و گو با امید روحانی و خسرو دهقان

شربت سکنجبین را به کوکا کولا ترجیح می داد

گفتگو: یحیی نطنزی

قصه علی حاتمی حکایت روزنامه نگار فیلم «مردی که لیبرتی والانس را کشت» است؛ روزنامه نگاری که در دیالوگ مشهوری می گفت: «وقتی افسانه به واقعیت بدل می شه، همون افسانه رو چاپ کن». حاتمی در تمام دوران کاری اش تلاش کرد از افسانه های محبوبش واقعیت هایی ملموس بسازد و آن را با جزئیاتی تماشایی به نمایش بگذارد. با فیلم هایی که حالا مثل خاطرات خود حاتمی رنگ و بویی نوستالژیک به خود گرفته اند اما همچنان موافقان و مخالفانی سفت و سخت دارد. در این گفت وگو با حضور امید روحانی منتقد و دوست قدیمی حاتمی، خسرو دهقان رئیس انجمن منتقدان و نویسندگان سینمایی ایران تلاش کرده ایم به سراغ ویژگی های مهم در آثار حاتمی برویم، ویژگی هایی که به سینمای حاتمی شکل داده اند و به نظر می رسد همچنان می توانند بحث برانگیز باشند و نظرها به خود جلب کنند.
در مورد علی حاتمی و مولفه های محوری سینمایش در سال های گذشته بحث های زیادی مطرح شده که موافقان و مخالفانی هم داشته است، از نگاه حاتمی به تاریخ گرفته تا رویکرد ابزاری اش به سینما و تلاش برای تبدیل کردن آن به یک مدیوم ایرانی. از نگاه شما که همیشه در جریان این بحث ها بوده اید و دوران شکل گیری این بحث ها را درک کرده اید مهم ترین بحث ناگفته و مغفول درباره علی حاتمی چیست؟ به نظرتان در بحث از حاتمی در چه بحثی حق مطلب ادا نشده یا به بیراهه رفته است؟

امید روحانی: درباره علی حاتمی تا به حال تقریبا هیچ کار جدی ای انجام نشده. البته باید پرسید در مورد چه کسی این اتفاق افتاده است؟ مگر در مورد فردوسی چه کار کرده ایم؟ حافظ بحثش جداست که به تازگی آقای عاشوری یک کارهایی در موردش انجام داده است. در مورد هیچ کدام از آدم هایی که حقی بر گردن فرهنگ کشورمان دارند به درستی حرف نزده ایم. حرف ها همه نصفه و نیمه است؛ مختصری راجع به شاملو گفته شده، کمی هم راجع به نیما و دیگران. علی حاتمی از سال 1349 و زمان اولین تجربه سینمایی اش، «حسن کچل» تا سال مرگش (1375) که روی فیلم «تختی» کار می کرد همیشه با سه چهار سوء تفاهم مواجه بود. اغلب منتقدان آن دوران و روشنفکران و اهل سینما او را به چند چیز متهم می کردند؛ اول اینکه سینما را نمی شناسد و درام نمی داند؛ دوم اینکه تاریخ را تحریف می کند. منتقدانش هم اغلب تاریخدانان و اهالی اندیشه بودند. سوم هم اینکه برخی معتقد بودند او به دکمه لباس فلان پرسوناژش بیشتر از روابط و شخصیت پردازی و مسائلی از این دست اهمیت می دهد. حاتمی در زیر زمین خانه اش کتابخانه عظیمی از تمام این اظهارات جمع آوری کرده بود، می خواند و تفریح می کرد. اینکه آنچه باید در مورد علی حاتمی بیان شود گفته نمی شود تقصیر از ماست. تقصیر از من است که هنوز کتابم راجع به علی حاتمی را تمام نکرده ام. همچنان همان حرف هایی درباره او تکرار می شود که آن سال ها گفته شده. هیچ نکته تازه ای مثلا راجع به سینمایش، درونمایه مشترک کارهایش و کوشش برای پیداکردن یک فرم و روند قصه گویی در آثارش گفته نمی شود. هنوز هم وقتی می خواهیم از او تعریف کنیم می گوییم چه گوهر توانایی را در دیالوگ نویسی از دست دادیم! یا مثلا وقتی می خواهیم از دیالوگ نویسی یکی تعریف کنیم او را مقایسه می کنیم با علی حاتمی. یعنی باز هم ارزش سینمایی اش را فقط در حد دیالوگ هایی که خیلی خوب به دهان می نشیند و مرحوم انتظامی و استاد نصیریان و... هم خوب بیانشان می کردند، تقلیل می دهیم.

البته باید بپذیریم که به هر حال درباره مرحوم حاتمی نسبت به دیگر سینماگرهای ایرانی کتاب های بیشتری چاپ شده. مجلات هم زیاد به ایشان پرداخته اند و پرونده چاپ کرده اند. ولی خب بیشتر این بحث ها ابتر مانده است. یعنی ما یک کلیت داریم به اسم علی حاتمی با یکسری کلیدواژه ثابت. مثل اینکه دیالوگ نویس خوبی بوده، به تاریخ نگاه ویژه ای داشته و... اما هیچ کدام از این مباحث به درستی واکاوی نشده تا بفهمیم  معنا و کارکرد دقیق شان در آثار حاتمی چیست؟

خسرو دهقان: هیچ کس به این قضیه دقت نکرده که علی حاتمی در 52سالگی فوت کرده. همه فکر می کنند او اورست را فتح کرده و به همه چیز دست پیدا کرده! در حالی که به اعتقاد من حاتمی وقتی فوت کرد تازه در ابتدای راه بوده. با توجه به انرژی عظیمی که داشته و کارهای زیادی که برگرفته از ذخایر عظیم داشته هایش انجام داده، به نظر می رسد کار زیادی کرده در حالی که واقعیت این نیست. خودش می گفت همیشه کارهایش را با بسم الله شروع می کرده است. اما به نظر من در مورد کارنامه اش تا بسم الله گفته و قبل از اینکه به صدق الله العلی العظیم برسد این جهان را ترک کرده. به اعتقاد من آنچه علی حاتمی تا 52سالگی و قبل از مرگ انجام داده یک جور اتودزنی و تمرین بوده. اگر الان زنده بود و در آستانه 82 سالگی او را داشتیم و در این 25 سال به طور متوسط هر دو سال هم یک فیلم ساخته بود، ما الان 15 اثر درخشان داشتیم که نتیجه کار حاتمی را از اتودزنی در «سلطان صاحبقران»، «قلندر»، «خواستگاری» و «حسن کچل» فراتر می برد. همه ما انگار فراموش کرده ایم که 52 سالگی در فیلمسازی پایان دوره جوانی است و حاتمی تا آمده ورز پیدا کند با این دنیا خداحافظی کرده.

پس به اعتقاد شما درست در ابتدای مسیری که هدفش رسیدن به آن بوده کارنامه کاری اش بسته شده است؟

دهقان: بله، اتود زده، کار کرده و تازه که می خواسته تجربه هایش به ثمر بنشیند و بگوید مثلا منظورش از «هزاردستان» رسیدن به فلان کار بوده اجل مهلتش نداده. اما ما همچنان در همان روزگار مانده ایم. مرور سینمای حاتمی برای نسل جوان امروز حداقل می تواند این نهیب را بزند که در میان فیلم های آشفته امروز، در کنار سینمای این وری و آن وری آدمی بوده که کوشش کرده به یک پیشینه و نوستالژی برگردد و چیزهایی را از ذخایر خودمان بیرون بکشد. لقب سعدی سینمای ایران واقعا برازنده اوست. به اعتقاد من سینمای حاتمی الگوی خوبی برای نسل جوان است؛ نه به این معنا که فیلم هایی شبیه به او بسازند بلکه به این تعبیر که فکر کنند و یادشان باشد یک پدر و پدربزرگی داشته اند، نسل قبل تری بوده و کسی بوده که با فرهنگ ایران، با گویش ایران و تاریخ ایران آثاری ساخته که بد نیست نگاهی به آنها بیندازیم.

با این فرض درس هایی که نسل جوان می تواند از حاتمی بگیرد دقیقا چه چیزهایی است؟ اگر با همین نگاه به گذشته سراغ فیلم های حاتمی برویم، آن مولفه هایی که همچنان می تواند برای ما جذاب، آموزنده و قابل بحث باشد چیست؟ مولفه هایی که هنوز کامل و درست بررسی نشده و کارگردان های جوان که فقط با اسمی از حاتمی مواجه بوده اند ممکن است به شناخت درستی از آن نرسیده باشند.

روحانی: کلیت آنچه درباره حاتمی گفته می شود این است که به دنبال کشف راهی برای قصه گویی ایرانی بوده. این قصه گویی ایرانی لزوما شبیه به درام پردازی یا شکل دراماتیک سینمای کلاسیک نیست. شکل قصه گویی ایرانی دغدغه اصلی حاتمی بوده. آن را به این شکل مطرح می کرد که می خواهد هنرهای ایرانی را زنده کند و مهم ترین سرمایه اش هم برای این کار هوش سرشارش بود. حاتمی هیچ فیلمی ندیده بود. هر بار که با او فیلمی می دیدم وسط کار خوابش می برد! اما با تکیه بر هوش سرشار و دانش بسیار مبسوطش در فهم چیزهایی که به آن علاقه داشت، کار می کرد. در مقابل قصه گویی ایرانی نظرش را جلب می کرد. همه آثار این حوزه را خوانده بود؛ از قصه حسین کرد شبستری بگیر تا کلی اثر دیگر. او پیش از هر چیز دنبال این بود که هنرهای ایرانی را زنده کند. بنابراین اول رفت سراغ چیزی که فکر می کرد سینمای ایران کم دارد؛ یعنی ژانر موزیکال. می دانست ما سابقه موزیکال در ایران نداریم. سابقه های موزیکال در ایران به تاثیر از نمایش های قفقازی و اوپرت های آن ور آبی می رسد. حاتمی این پدیده را به خوبی می شناخت، دیده بود و به خاطر کاری که از دوران نوجوانی با پدرش در چاپخانه کرده بود آن را بلد بود. بنابراین اول رفت سراغ موزیکال و انواع آن را تمرین کرد؛ با «حسن کچل»، «بابا شمل» و «قلندر»؛ بعد رفت سراغ بحر طویل ایرانی؛ با فیلم «خواستگاری»؛ می خواست ببیند فرم بحر طویل ایرانی را می تواند سینمایی کند یا نه. بعد از آن هم رسید به قصه گویی دراماتیک ایرانی که مثال بارزش «سوته دلان» است و همین طور جلو آمد تا رسید به جایی که بتواند در سینما شکلی از قصه گویی ایرانی را بر مبنای پایه های قصه گویی بومی ابداع کند؛ یعنی همان چیزهایی که ما از حسین کرد شبستری و سمک عیار و مرزبان نامه و حتی تاریخ بلعمی می دانیم را ایرانی کند. حاتمی همه اینها را خوب می شناخت و خوب خوانده بود. او در نهایت رسید به اینکه آیا حالا می تواند با حفظ همین گرامر، ولی نه لزوما شکل سنتی و کلیشه ای آن، یک فرم ایرانی اختراع کند یا نه؛ چیزی که شبیه نقاشی مینیاتور باشد. دغدغه اصلی حاتمی حتی این بود که در زمینه تکنیک هم به این سمت می رود و نمونه اش فیلم «دلشدگان» است.

آن مثال معروف کمپوزیسیون ایرانی که مطرح کرده بودند هم بسیار شهرت دارد؛ فرض شان این بود که چون خط فارسی از راست به چپ می آید باید در ترکیب بندی از روشی متفاوت با ترکیب بندی غربی که از چپ به راست است پیش رفت.

روحانی: بله. حاتمی اولین کسی بود که پی برد چون خط فارسی از سمت راست نوشته می شود میزانسن سینمای ایرانی هم باید فرق کند. اینها چیزهایی است که در ذات حاتمی بود؛ به ذهنیتش خطور می کرد و برای آن تلاش می کرد. او در «دلشدگان»عملا پرسپکتیو را حذف می کند و با نماهای تخت کارش را پیش می برد؛ سعی می کند چینش هایش شبیه چینش های نگارگری ایرانی باشد. او می خواهد از عواملی استفاده کند که پیش تر در هنرهای ایرانی سابقه داشته است؛ عواملی که الزاما نمی تواند با خود سینما به تنهایی آن را ابداع کند. اگر دقت داشته باشید تنها دو یا سه «ترکینگ شات» در «دلشدگان» وجود دارد؛ یکی جایی در خانه وزیر مختار و دیگری آنجا که آموزش تنبک را نشان می دهد. بقیه جاها حاتمی تلاش می کند از نماهای تخت استقاده کند؛ کاملا«eye level» و همسطح با خط دید چشم ما. هیچ تکانی هم به آن نمی دهد. اینها کوشش ها و ظرایفی است که حاتمی به کار برد و داشت در آنها به پختگی می رسید؛ البته نه در فیلم «تختی»؛ چون تختی به نظر من فیلمی بود که سر اجبار باید ساخته می شد.

دهقان: همه حرف هایی که امید در باره ریشه ها و خاستگاه سینمای حاتمی گفت درست است. علی حاتمی بیشتر به دنبال مواد و مصالح است. فیلمسازی نیست که به شیوه کامران شیردل در مکتب ایتالیا و نئورئالیسم درس سینما خوانده باشد و بعد شروع به فیلم ساختن کرده باشد؛ مثل مسعود کیمیایی هم نیست که بدون مکتب و مدرسه، از طریق فیلم دیدن فیلمسازی را آموخته باشد. تمام فیلم های کیمیایی از «بیگانه بیا» تا «قاتل اهلی» بازتاب سینما و ژانرهای وسترن و عاشقانه و موزیکال است که خودش به آنها علاقه دارد. اما علی حاتمی شبیه هیچ کدام از اینها نیست. حاتمی بیشتر از اینکه نگران گرامر سینما باشد نگران موادی است که می تواند مورد استفاده قرار بدهد. یعنی بیشتر از اینکه نگران آشپزی و دیگ و قابلمه باشد نگران موادی است که از سوپرمارکت می خرد تا در یخچال بگذارد و بعد برود سراغ آشپزخانه تا ببیند با این مواد چه کاری می توان کرد. حاتمی در سینما همه کار کرده، بازیگری، کار پشت دوربین، تئاتر و... تمام انرژی اش را بر سر این گذاشته و اتود زده. اما به محض اینکه به جایی رسید تا این اتودهای سینمایی را به ثمر برساند از بین ما رفته است؛ البته این حرف من به این معنا نیست که فیلم های حاتمی فاقد ارزش هستند؛ بلکه مقصود این است که از یک زاویه دیگر هم حاتمی را ببینیم. حاتمی را نبریم به قله ای که کسی نتواند از او دفاع کند. از این زاویه با او مواجه شویم که ایده هایش داشت ازمرحله جنینی به بلوغ می رسید؛ در چنین وضعیتی نمی شود یقه فیلمساز را گرفت و گفت چرا کاری نکرده است. من درباره آثار حاتمی یک شوخی دارم؛ یک شوخی جدی که البته مفهوم عمیقی دارد: حاتمی تمام زندگی اش را صرف این کرد که بگوید «مرگ بر کوکا کولا، زنده باد شربت سکنجبین». این حرف به ظاهر ساده معنای زیادی دارد و می تواند الگوی جوانانی باشد که سینمای حاتمی را دنبال می کنند. تمام تلاش حاتمی بر سر این است که برگردیم به خودمان و خودمان را پیدا کنیم. ظرفیت ایرانی بودن را، ظرفیت قصه گویی ایرانی را، ظرفیت تمام شعرها و کتابهایمان را؛ اینکه برویم سعدی و صائب بخوانیم و از آنها یاد بگیریم.

روحانی: حاتمی کارش را از کجا شروع می کند؟ در چاپخانه پدرش در میدان فردوسی و زمانی که هنوز حروفچینی با گارسه انجام می شده. آن موقع مرسوم بود که اگر ستون ها میزان نمی شدند ته ستون ها را با نقش و نگار های تزئیناتی پر می کردند. حاتمی تمام زندگی اش به دنبال این تزئینات و شاخ و برگ دادن ها بود؛ دنبال یک نقش «لوتوس» ته صفحه یا تصویر زنی که روی جام نقش می بست. نکته مهم دیگر اینکه تمام زندگی حاتمی معطوف کشف این نکته بود که چطور می توانم از زاویه دید خودم تاریخ را بیان کنم. او مدام در پاسخ به آنهایی که می گفتند تاریخ را تحریف کرده، می گفت که آقا، من تاریخ نمی خواهم تعریف کنم؛ تاریخ تنها دست مایه ای برای حرفی است که می خواهم بگویم. او که مستند تاریخی نمی ساخت، ادعایش را هم نداشت. یک شخصیت می ساخت به اسم «رضا خوشنویس» که  الهام گرفته از سه نفر بود یا شخصیت «مظفر». حاتمی سه سناریو داشت که اگر اجل مهلتش می داد و می توانست آنها را بسازد قطعا می توانست نهایت توانایی اش را به نمایش بگذارد.

یکی از این سه سناریو «ملکه های برفی» است؛ قصه همسران محمدرضا شاه که اگر ساخته می شد حتما نتیجه جالبی پیدا می کرد؛ خصوصا با توجه به نگاه رمانتیک حاتمی در آثارش که می توانست در این کار به کمال برسد.

روحانی: بله، سناریویی درباره زندگی سه زن پهلوی دوم که هیچ گاه دیده نشد. یک فیلمنامه درخشان دیگر هم درباره زندگی حضرت محمد(ص).

دهقان: فیلم تختی را هم اگر می توانست تمام کند حتما نتیجه درخشانی پیدا می کرد.

روحانی: ماجرای تختی متفاوت است و برمی گردد به دلیلی که او را مجبور به ساخت این فیلم کرد.

دلیل این اجبار چه بود؟

روحانی: اولین بار که برای ساخت تختی به سراغ حاتمی آمدند، من هم در خانه اش بودم. افرادی به همراه یکی دو چهره سیاسی آمده بودند. آن روزها ما درست منظورشان را نمی فهمیدیم. اما یک چک سفید هم گذاشتند روی میز. حاتمی دچار تردید و مشکل شده بود که با فیلم چه کند؛ مشکلی که بالاخره بهرام توکلی آن را حل کرد و گفت تختی خودکشی کرده. اما آن زمان یعنی در سالهای 62 و 63 شما نمی توانستید با این قاطعیت درباره خودکشی تختی حرف بزنید. حاتمی این پیشنهاد را رد کرد و آنها هم در طول این 23 سال بارها پیشنهادشان را مطرح کردند. حاتمی زمانی تصمیم گرفت این فیلم را بسازد که به یک راهکار برایش رسید: اینکه اصلا لزومی ندارد سراغ مرگ تختی برود. آنچه حاتمی می خواست بسازد تا جایی که من در جریانم و مربوط به قبل از دوران سخت شیمی درمانی اش است این بود که فیلمی بسازد درباره همه دغدغه های تختی  از 1300 تا دهه 1320. می خواست تختی را در دل تلاطم های سیاسی آن دوران  به نمایش بگذارد.

ملکه های برفی چطور؟ در آن قرار بود به سراغ چه بخشی از زندگی همسران شاه برود؟

روحانی: قرار بود تمام فیلم در پستوها و راهروهای گوشه و کنار کاخ بگذرد. حاتمی می خواست توضیح بدهد روابط عاطفی و عاشقانه پهلوی دوم چگونه تحت تاثیر اتفاقات بیرونی قرار می گرفت و روی زندگی این سه زن تاثیر می گذاشت و چه بلایی سر شان می آورد. در واقع وجه انسانی آنچه بر سر این سه زن می آید برایش جالب بود؛ اینکه چه بلایی سر فوزیه می آید که در اوج جوانی و زیبایی پس فرستاده می شود! یا چه بلایی سر ثریا می آید که با وجود علاقه زیاد شاه به او آن طور از قصر بیرون انداخته می شود و شاه در آینده باز هم نگران آینده او می ماند. حاتمی افکار دور و درازی برای این فیلم داشت. حالا دیگر همه می دانند قصه فیلمنامه اولیه «هزاردستان» هم چیزی نبود که نمایش داده شد. اولین بار که خدمت آقای حاتمی رسیدم سال 51 بود. در آن زمان قرار بود بهروز وثوقی و شهره آغداشلو نقش های اصلی این کار را برعهده داشته باشند که نشد؛ بعد تبدیل شد به «روزی روزگاری جاده ابریشم» و در نهایت هم وقتی بعد از انقلاب شروع به ساختن آن کرد شیر بی یال و دم و اشکمی شد. مجبور شد یک برهه از تاریخ را از طریق «کمیته مجازات» به تصویر بکشد. اما اینکه پیش از آن چه اتفاقی افتاده بود و اساسا چه اتفاقی منجر به شکل گیری این کمیته شده بود و عوارض ترورها در دهه 1920 چه بود را مجبور شد کنار بگذارد. حتی بخش زیادی از آن را هم فیلمبرداری کرد. آقای محمدمهدی دادگو که در آن زمان مسئولیت داشتند بیشتر در جریان دلیل این حذفیات است. با قاطعیت اعلام می کنم علی حاتمی یکی از سیاسی ترین کارگردانان سینمای ایران است؛ ویژگی ای که ذره ای به آن توجه نشده و نادیده گرفته شده است. دو سه فیلم مهم علی حاتمی مشخصا درباره رابطه هنرمند و قدرت است. «کمال الملک» بهترین نمونه شان است. رابطه و مواجهه هنرمند با قدرت در جوامع غیرتوسعه یافته امروز، مضمون اصلی مورد علاقه حاتمی بوده که درباره آن دو فیلمنامه درخشان هم نوشت اما موفق نشد بسازد.

فیلمنامه ای که در مورد زندگی حضرت محمد(ص) نوشتند چه ساختار و حال و هوایی داشت؟ فضای مورد نظر حاتمی چه مختصاتی داشت و قرار بود به کدامیک از دوره های زندگی پیامبر بپردازند؟

روحانی: این سناریو هم در ادامه مسائل مورد علاقه اش نوشته شد. در این کار به یکی از مهم ترین مسائلی که دست یافت این بود که چطور می شود در مورد شخصیت های معصوم بدون هاله و سوبژکتیو کار کرد. قصدش این بود که از شبیه خوانی و تعزیه استفاده کند. فیلم روی فرم تعزیه بسته شده بود؛ یعنی استفاده از قدیمی ترین و آشناترین فرم نمایشی ایران. می خواست مثل تعزیه شخصیتی را در لباس حضرت محمد(ص) به نمایش بگذارد. پروژه بسیارعظیمی بود و شامل تمام غزوات و کودکی پیامبر و همه آن چیزهایی می شد که بعدها دوست نازنین مان آقای مجیدی به سراغشان رفت. این کار یکی از همان ایده آل هایی بود که حاتمی هرگز به آنها نرسید. الان هم که کارهای او را مرور کنیم می بینیم در «خواستگاری» یک فرم تصویری برای بحر طویل پیدا کرده. در «قلندر» و «بابا شمل» که شاید فیلم های خوبی نباشند تلاش کرد اپرت های ایرانی بسازد؛ همان کاری که بعدها خانم پری صابری کرد. به این ترتیب حاتمی موفق شد به اپرت تصویری برسد و در «مادر» هم به قصه گویی ایرانی رسید. اگرچه این فیلم در زمان نمایش دچار سوء تفاهم های زیادی شد؛ یادم می آید در جشنواره درست در لحظه ای که جمشید هاشم پور وارد قصه شد همه تماشاگران زدند زیر خنده. اما الان که این فیلم را مرور می کنیم سعی حاتمی را برای دراماتیک کردن قصه گویی ایرانی درک می کنیم؛ چیزی که در قصه «بر دار کردن حسنک وزیر»، «سمک عیار» و حتی قصه «نارنج و ترنج» هم می بینیم. حاتمی سعی کرد وجوه این آثار را تصویری کند. در یکی دو جا هم موفق شد. اما اینکه در کل موفق شد یا نه نیاز به بحث بیشتری دارد.

درباره نگاه حاتمی به تاریخ خیلی صحبت شده و بخش عظیمی از ایرادهایی که منتقدان دهه 60 به سینمای حاتمی وارد می کردند ناشی از همین نکته بود. می گفتند نگاه حاتمی به تاریخ، مستند نیست. اگرچه خود حاتمی چنین ادعایی نداشت و سعی می کرد از تاریخ صرفا برای بیان قصه هایش استفاده کند. برداشت من این است که او ترجیح می داد یک جهان فانتزی با استفاده از رویدادهای تاریخی بسازد. مولفه هایی را در ذهنش طراحی می کرد و هرگز خودش را ملزم به استناد تاریخی نمی دانست. اما چون این جهان فانتزی در آثارش رنگ و لعابی فانتزی داشتند گاهی برای مخاطب سوءتفاهم ایجاد می کردند. از این جهت تلاش او برای تغییر تاریخ با کاری که مثلا تارانتینو در «حرامزاده های بی آبرو» انجام می دهد به کلی متفاوت است. حاتمی اصرار دارد فانتزی در آثارش بیشتر به سویه های رمانتیک متمایل شود تا سویه های هجوآمیز و طنازانه. اگر بخواهیم جایگاه این نگاه را در سینمای حاتمی دنبال کنیم باید به سراغ چه نقاط قوت و ضعفی برویم؟

دهقان: در پاسخ به این سوال دوباره ناچارم به مرگ حاتمی در 52 سالگی و دریغ آلود بودن این اتفاق تاکید کنم. اگر مرگ حاتمی در این سن و سال اتفاق نمی افتاد واگر او در این سال ها فیلم ساخته بود به تمام این ابهامات پاسخ داده شده بود. دعوای اساسی و تمام نق زدن ها این است که مثلا چرا چیدمان در آثار حاتمی به میزانسن تبدیل نمی شود؛ اما به این فکر نمی کنیم که حاتمی باید 52 سالگی را رد می کرد تا آن چیدمان و طراحی صحنه مورد نظر را بتواند به کارگردانی اش منضم کند. او فرصت نکرد ایده هایش را به ثمر بنشاند. ضمن اینکه اساسا در ایران با مقوله ای به اسم اقتباس مشکل دارند. اگر کسی می خواهد تاریخ بخواند لطف کند و برود سراغ آثار قاسم غنی.

روحانی: البته نه آثار حسن هدایت و آقای ورزی!

دهقان: بله؛ کلی آدم حسابی در این حوزه وجود دارد. اگر می خواهیم تاریخ مشروطه را بدانیم برویم سراغ کتاب «تاریخ مشروطه» فریدون آدمیت. به همین دلیل اینکه کسی بخواهد با «داش آکل» کیمیایی صادق هدایت را بشناسد قطعا کارش احمقانه است. اگر می خواهی ببینی هدایت در «داش آکل» چه کار می کند باید برگردی و کتاب خود هدایت را بخوانی. اگر دنبال همینگوی هستیم باید برویم دنبال آثار خودش. همینگوی را که نمی شود از روی فیلم های هوارد هاکس و جان فورد شناخت. من تعجب می کنم چرا وسوسه دانستن درباره تاریخ را در سینما جست و جو می کنیم. اگر وسوسه تاریخ داریم و می خواهیم مشروطه و تهران قدیم را ببینیم باید به عکس ها و کتاب های آن دوران رجوع کنیم. من اگر سراغ حاتمی می روم به دنبال تاریخ نمی روم یا بالعکس. بگذارید این دعوا را یک بار برای همیشه حل کنیم: هر کس دل نگران تاریخ است لطف کند و برود سراغ خود تاریخ.

با این حال همیشه کسانی وجود داشته اند که نسبت به استنادات اشتباه در فیلم های حاتمی اظهارنظر کرده اند و مثلا گفته اند اشاره به تصنیف «از خون جوانان وطن لاله دمیده» در فیلم «کمال الملک» اشتباه است؛ چون این تصنیف متعلق به دوره ای بعد از اتفاقات بستر داستانی فیلم است.

روحانی: مسلم است که حاتمی این ها را می دانست. نسبت به آنها کاملا آگاه بود و این طور نبود که بخواهد به اصطلاح «گاف» بدهد. خوشبختانه من این اقبال بلند را داشتم که به خاطر نزدیکی ام با حاتمی راجع به همه این مسائل با او صحبت کنم. در یکی از گفت و گوهای بلندم حاتمی توضیح می دهد عصاره یک مقوله تاریخی را بر می دارد و در هر قالبی که بخواهد می ریزد. می گوید با قصه «کمیته مجازات» هر کاری بخواهد می کند. او که نمی خواسته راجع به واقعیت ماجرای کمیته مجازات فیلم بسازد و روایت نعل به نعل داشته باشد؛ او به جای فیلم ساختن درباره تاریخ می خواهد تضاد فکری جهان نقاشانه کمال الملک را با تمام شاهان قاجار هم دوره اش به تصویر بکشد و از هر عنصری هم که دلش می خواهد استفاده می کند. مساله اش در «حاجی واشنگتن» نه تاریخ ایران، بلکه عقب ماندگی و حقارت تاریخی یک فرهنگ در قبال غرب است.  در این فیلم از پدیده تحقیر می گوید؛ خیلی هم جدی و عبوس. با نمایش شقه کردن یک گوسفند همه حرص تاریخی اش را خالی می کند. در صحنه درخشانی که مساله هویت ایرانی، هنرهای از دست رفته را بدرستی نشان می دهد.

دهقانی: آقای سینمایی نویس عزیزی که داری به سینمای حاتمی ایراد می گیری، بدان او دارد کلوز آپ سینمایی یک قضیه را می گیرد و تو فقط دنبال بند کفش سوژه افتاده ای؛ بند کفشی که خارج از کادر است! بیایید خارج از کادر نرویم سراغ علی حاتمی. وقتی داریم کلوزآپ کار نگاه می کنیم چه کار داریم به اینکه کمربند سوژه چه رنگی است.

روحانی: البته من خودم شاهد بودم که حاتمی چقدر به جزئیات در تصویر حساس بود. یک بار در سالنی 8-7 نفر ایستاده بودند. همه با لباس فاخر قاجاری. همه چیز آماده گرفتن بود. همه چیز تمرین شده بود. با دیالوگ و دوربین. حاتمی گفت صدا دوربین حرکت اما خیلی سریع کات داد. دستیار صدا را صدا کرد و گفت دکمه آخر نفر هشتم باز است، برو ببند! فیلمبردار گفت آقای حاتمی داریم لانگ شات می گیریم و این دکمه اصلا دیده نمی شود. حاتمی گفت بحث دیده شدن نیست، بحث کمال است. باید کامل باشد. وقتی این را راجع به کوبریک می شنویم اسمش را می گذاریم «کمال گرایی وسواس گونه کوبریک». اما این کمال گرایی حاتمی را حمل بر این می گذاریم که به کاسه و کوزه زیاد توجه می کند. حاتمی بیمار این کمال گرایی بود. سوال این است که چرا حاتمی به آنچه می خواست نرسید؟ کمال الملک چه زمانی به اروپا می رود؟ دوره آغاز شکوفایی امپرسیونیسم. یعنی موقعی به اروپا می رسد که زمان نمایشگاه های امپرسیونیست هاست: ونگوگ، گوگن و دیگران. 90 درصد گالری ها را هم می بیند. چه کشف می کند؟ آنچه ما نداریم چیست؟ پرسپکتیو! کشف می کند که ما فهم نور نداریم، فهم دورنما نداریم، پرسپکتیو نداریم و این ها را باید بیاورد به ایران. کارش بنیانی تر از آنی است که بعدها پیشگامان هنر مدرن (متولدین 1300 تا 1304) یا مکتب سقاخانه انجام می دهند. او آن چیزی را که وجود ندارد تولید می کند. حاتمی هم همین کار را کرده. برایش مهم است بداند حلقه گمشده ای که ما را عقب انداخته و باعث آن حقارت تاریخی شده چیست؟ اینجاست که بخش تاسف بار صحبت های خسرو معنا و شهود پیدا می کند. اینکه اگر حاتمی زنده می ماند و از سال 75 تا 97 حداقل 5 اثر درخشان دیگر تولید می کرد. به فیلمسازان دیگر هم نسل او توجه کنید. همه شان به نقطه اوج سینمایشان رسیده اند. مسعود کیمیایی به هر آنچه می خواسته رسیده؛ مهرجویی هم رسیده. حتی سهراب شهید ثالث که در 52 سالگی او را از دست دادیم هم به آنچه می خواست رسید اما حاتمی بدموقع مرد.

 به نظر می رسد در کنار همه این نکته ها اساسی ترین نکته در شناخت سینمای حاتمی این است که بدانیم که از دید او سینما زنگ تاریخ نیست و قرار نیست کسی با تماشای فیلم های او با جزئیات وقایع تاریخی آشنا شود.

دهقان: و نه تنها حاتمی همه فیلمسازهای دیگر هم همین طور هستند. راجع به سینمای جهان هم همین است.

روحانی: نمونه اش همین «دانکرک» آقای نولان.

بله این اتفاق در مدیوم جهانی و خارجی به نظر موجه می آید اما در مدیوم داخلی بیش از حد سوال برانگیز می شود.

روحانی: دو- سه فیلم فضای جنگ جهانی دوم را خیلی خوب درآوردند. هدف شان هم در آوردن همین فضا بود. یکی «نجات سرباز رایان» استیون اسپیلبرگ، دیگری «خط باریک قرمز» ترنس مالیک و البته «اینک آخر الزمان» کاپولا.

دهقان: همگی هم طبق ذائقه خودشان پیش رفته اند و نه ذائقه من و شما.

فارغ از بحث تاریخ، حاتمی به معیارهای ظاهرا متعارف داستان گویی و روایت استاندارد هم زیاد پایبند نیست. مثال بارزش فیلم «مادر» است که در شروع آن با مادری مواجهیم که می داند قرار است شب جمعه فوت کند و نسبت به یک امر غیرممکن آگاهی دارد. همه افراد خانواده هم حرف او را می پذیرند و خودشان را برای مرگ قریب الوقوع مادر آماده می کنند و قصه مطابق این فرض محال پیش می رود؛ فرضی که به جای منطق جهان واقعی بیشتر با همان جهان فانتزی حاتمی نسبت دارد.

دهقان: جهان حاتمی یک جهان شرقی است.

روحانی: البته حاتمی در «مادر» به قصه گویی ایرانی رسیده و عامدانه این کار را کرده.

دهقان: این را هم یادمان باشد که حاتمی به شکل عمیق فردی کاملا مذهبی بود. این نگاه در «مادر» هم دیده می شود. وقتی مذهبی باشی متعلق به جهان دیگری هستی.

روحانی: حاتمی هم شریعت دین را می فهمید و هم طریقت دین را و هم حقیقت آن را. به هر سه اعتقاد داشت. نمازش را سر وقت می خواند. جدی هم می خواند. درعین حال کاملا عرفان را می فهمید و آنچه در عمق وجودش به آن باور داشت حقیقت دین بود. بشدت مذهبی و در عین حال بشدت ایرانی بود.

دهقان: آن هم در دورانی که جمع این ها خیلی سخت بود؛ اینکه هم ایرانی و هم مذهبی باشی.

و جنس تمایلات مذهبی اش هم متفاوت از فیلمسازانی است که اصرار دارند خودشان را کارگردان هایی مذهبی بدانند؛ مشخصا کسانی که خیلی گل درشت و شعاری به سمت این چیزها می روند.

روحانی: این خاطره را به این دلیل می گویم که اگرعمرم قد نداد کتابم درباره حاتمی را تمام کنم حداقل جایی ثبت شده باشد. حاتمی با مهرداد فخیمی و همسر او یک شرکت تبلیغاتی داشتند و در سال های 48-47 برای یک فیلم تبلیغاتی درباره جوراب استارلایت قراردادی می بندند. یک شب برای فیلمبرداری به فروشگاه بزرگ ایران (تقاطع فعلی جمهوری و ولیعصر) می‎روند. حاتمی چیزی از سینما نمی داند و فخیمی همه کارها را انجام می دهد. حاتمی نمی داند بخشی از جوراب استارلایت را باید کلوزآپ بگیرد و وقتی مهرداد فخیمی این نکته را به او می گوید، از شادمانی بالا می پرد و می گوید آخ جان سینما یاد گرفتم و از همین می رسد به کشف دکوپاژ. فهم حاتمی از سینما از چنین مسیری طی شده است.

جالب است که حاتمی در مقایسه با فیلمسازان هم دوره خودش هیچ وقت در عرصه جهانی موفقیتی به دست نیاورد. مهرجویی، کیارستمی و شهید ثالث و تقوایی این موقعیت را تجربه کردند اما حاتمی نه. دلیلش از نگاه شما چیست؟

روحانی: یادمان باشد که درباره چه دوره ای داریم صحبت می کنیم. در دوره امروز جشنواره هایی مثل کن و برلین و ونیز و حتی کارلووی واری دنبال خرده فرهنگ هایی می گردند که آنها را نمی شناسند. اگر ویراستاکول ناگهان توجه ها را جلب می کند به خاطر این است که فرهنگی را نشان می دهد که غرب نمی شناسد. اگر به جوایز دوره های اخیر نگاهی داشته باشیم می فهمیم که کشف خرده فرهنگ ها برای اروپا جذاب شده است. ضمن اینکه خود حاتمی به بهترین وجه توضیح داده چرا منتقدان ایرانی و اهل فرهنگ فرنگی فیلمش را نمی فهمند. می گفت فیلم و سینمای من الگو ندارد. وقتی شما «ناخدا خورشید» می سازید الگوی از پیش تعریف شده ای دارید به اسم «داشتن و نداشتن» که هر منتقدی از هر جای دنیا می فهمد که چه کوششی برای ایرانی شدن آن شخصیت ها انجام شده. اما سینمای حاتمی الگو ندارد. خیلی بومی است. چرا فیلم «حسن کچل» در آن دوره همه فیلم ها را کله پا می کند؟ اتفاقا چون الگو دارد. ولی آن موقع مرسوم نبود جشنواره های جهانی این دست فیلم ها را کشف کنند. «اون شب که بارون آمد» را می فرستادیم خارج اما کسی به این فکر نکرد که ممکن است «حسن کچل» هم بتواند توجهاتی به خودش جلب کند. حاتمی در مصاحبه ای که با گرگین کرده این را توضیح داده و حرف کاملا درستی است.

دهقان: یک جور رابطه عاشق و معشوق و کشش و طلب است دیگر. یک رابطه ارگانیک دو طرفه. جنس آدمی مثل حاتمی از آنهایی نبود که سودای غرب داشتند. باید از آن جنس باشی و کششی در وجودت باشد که به سمت و سویش بروی. در مورد سینمای کیارستمی هم اگر همکلاسی قدیمی اش در وزارت خارجه نبود غیرممکن بود در سال 61 و دوران جنگ تحمیلی یک فریم فیلمش از فرودگاه مهرآباد رد شود. حاتمی به جهانی تعلق نداشت که سینمای غرب به آن متمایل است. او حاضر نبود حتی یک بار کوکاکولا را امتحان کند و مزه اش را بچشد. حاتمی همیشه شربت سکنجبین را ترجیح می داد.