آرشیو شنبه ۹‌شهریور ۱۳۹۸، شماره ۳۵۱۳
اندیشه
۸

صالح نجفی: پارادوکس های مینیاتور ایرانی

در قرائت کتاب «مینیاتور ایرانی»، پدیده ای که به نظر همه ما بسیار آشنا و نخ نما به نظر می رسد، من همچون یک خواننده کنجکاو و در این بحث مبتدی احساس می کردم با مدخلی غیرمنتظره روبه رویم. ابتدا باید اذعان کنم صلاحیت ندارم به عنوان یک صاحب نظر چه در تاریخ هنر ایران و چه به طور خاص در مینیاتور حرف بزنم. بنابراین می کوشم گزارش فردی را با شما در میان بگذارم که از خواندن این کتاب نه فقط چیزهای جدید آموخته بلکه به وجد آمده است. به عناصری در این کتاب می پردازم که امکان های تازه ای تعریف می کند برای فکر کردن یا بسط دادن یا زیر سوال بردن بسیاری از تصوراتی که از تاریخ خودمان یا حتی چیزی به نام هویت ایرانی داریم. ابتدا دو مقدمه کوتاه.

اولین سوالی که به ذهن می رسد این است که وقتی چنین کتابی یا کتاب هایی از این دست را می خوانیم چه اتفاقی می افتد، یعنی وقتی یک ایرانی یا ایرانی تبار به زبان فرانسه درباره یک پدیده تاریخی ایرانی می نویسد چه اتفاقی می افتد. این سوال پیش می آید که چرا یک ایرانی به زبان فارسی درباره پدیده ای ایرانی نمی نویسد و چرا ما باید منتظر باشیم کسی به فرانسه بنویسد و سپس کسی آن را به فارسی برگرداند. مسئله نفس ترجمه به معنای برگردان است. چیزی که باید به زبان فارسی تولید می شده به هر علتی امکان تولید آن با این کیفیت و ظرفیت در زبان فارسی نیست و باید به یک زبان غیرفارسی تولید شود تا سپس ترجمه و به زبان فارسی برگردانده شود. دومین سوال: چرا یکی از مهم ترین هنرهای ملی ایران اصلا ملی نیست؟ به شهادت همه مورخان، ما در تاریخ نقاشی جهان جایگاهی نداریم به غیر از مینیاتور، درحالی که این پدیده قاعدتا ملی یا یکی از مهم ترین هنرهای ملی ایران از چند جهت اصلا ملی نیست. فیگورهایی که در دوره اوج مینیاتورهای ایرانی دیده می شود هر بیننده ای را به یاد مغول ها یا ترک ها می اندازد و چهره ها ایرانی نیستند. سومین سوال: چرا این پدیده متعلق به تاریخ ایران اسم فارسی ندارد؟ درست است که می توان علتی تراشید و گفت ما مفهوم عامی به اسم مینیاتور داریم، اعم از چینی و هندی و ایرانی و قرون وسطایی و بیزانسی. اما چرا نوع ایرانی اش اسم ندارد؟ چرا این ملی ترین سند تاریخ نگارگری خودمان را باید با یک اسم فرنگی بخوانیم؟

من به همه این موارد به کمک استعاره ای از ژان لوک گدار می پردازم و فعلا آن را «سیاست علائم اختصاری» می نامم. به گمانم، شرط تبدیل مینیاتور ایرانی به یک ابژه نظری همین رفت وبرگشت میان دو زبان و دو فرهنگ است. تلاش اصلی یوسف اسحاق پور در این کتاب این است که مینیاتور ایرانی را از یک پدیده متعلق به میراث فرهنگی ایرانیان یا چیزی که مایه مباهات تاریخ ایران است تبدیل کند به یک ابژه نظری. اولین قدم برای تبدیل یک پدیده تاریخی به ابژه نظری سبک کردن و خالی کردن آن پدیده از تلنبار معانی است. این تامل ما را درگیر تناقضاتی در تاریخ خودمان می کند که در روایت های معمول پوشانده می شود. تردیدی نیست که مینیاتور ایرانی در نهایت مولود فقر تصویرگری در ایران است. برای مواجهه با چنین موضوعی اول باید آن را تبدیل به ابژه نظری کرد. ژان لوک گدار در یکی از مصاحبه هایش می پرسد اس ام اس به چه معناست؟ اگر بخواهیم سریع معنی کنیم می گوییم یعنی small message، همان چیزی که به کلمه پیامک ترجمه شده است. ولی گدار می گوید معنی کلمه اس ام اس، پیامک (small message) نیست بلکه عبارت است از: جان مرا نجات بده (save my soul) . رساله کوتاه مینیاتور ایرانی به قلم یک ایرانی تبار و به زبان فرانسه در مورد مهم ترین پدیده تاریخ هنر ایران شبیه این است که ما به خودمان اس ام اس می دهیم. هدف نجات روحی است که زیر بار معانی میراث فرهنگی تمام امکان های رهایی بخش خود را از دست داده است. ما به کمک نویسنده این کتاب اس ام اسی به خودمان می زنیم تا بتوانیم روح یا جان ایرانی را (اگر چنین چیزی وجود داشته باشد) نجات دهیم.

مقدمه دوم جوابی است به یکی از سوال هایی که در مقدمه اول مطرح کردم. شاید بحث پیش پا افتاده ای به نظر برسد اما به نظرم درخور توجه است. مثالی می زنم: در فرهنگ لغت معنی کلمه «یخچال» جایی است که در آن یخ نگه می دارند. ولی چرا یخچال؟ با این تعریف کلمه «یخ دان» مناسب تر نیست؟ معنی بعدی یخچال در فرهنگ لغت متعلق به حوزه تاریخ معماری ایران است. در معنای دوم یخچال چاله عمیق و مسقفی است که زمستان ها در آن یخ می ریزند و تابستان ها در آن یخ نگه می دارند. یخچال واژه مناسبی برای نامیدن این یکی است ولی می دانیم که برای آن دستگاه الکتریکی که به قول دهخدا مصنوعا در آن یخ به وجود می آورند از همان واژه استفاده می کنیم. یعنی واژه ای سنتی برای نامیدن پدیده ای مدرن. بدین سان از خزانه به ظاهر ناتمام کلمات قدیمی برای نامیدن پدیده های جدید و وارداتی بهره می گیریم. معادل اروپایی Refrigerator است که به معنای «سردکننده» است و در اوایل قرن 17 استعمال شده است. کابینتی که برای سرد نگه داشتن غذاها به کار می رفته و در اصل در تجارت آبجو و کارخانه های آبجوسازی استفاده می شده، در نیمه اول قرن نوزدهم Refrigerator  نامیده شد. یخچال های خانگی حدود سال 1913 اختراع شدند. طرفه این که واژه Glacier  توده ای یخ که بر اثر نیروی جاذبه از نواحی بلند کوهستانی به آرامی جاری می شود نیز یخچال طبیعی ترجمه می شود (فرهنگستان واژه «یخ سار» را پیشنهاد کرده که مثل بسیاری دیگر از پیشنهادهای این نهاد رواج نیافته). از این جهت یخچال نمونه جالب توجهی است، چون فریزر و رادیو و تلویزیون و گرامافون و خیلی اختراع های دیگر را ترجمه نمی کنیم، یعنی نام های فارسی از آن خزانه فرضی برای نامیدن شان استخراج نمی کنیم. جالب توجه است که عرب ها تلفن را «هاتف» ترجمه می کنند. «هاتف» یعنی آوازدهنده یا آوازکننده، و چنانکه می دانیم در ادبیات قدیم ترکیب «هاتف غیب» به فرشته ای اطلاق می شود که از عالم غیب آواز می دهد. بر این اساس ما هم می توانستیم تلفن را سروش ترجمه کنیم. «پیام رسان سروش» شاید پاسخ همین فرصت از دست رفته برای گفتار حاکمان بوده است.

حال می توان به سراغ مورد مینیاتور رفت. «مینیاتور» واژه ای فرنگی برای نامیدن پدیده ای ایرانی است و همچنین می دانیم که مینیاتور پدیده ای اختصاصا ایرانی نیست. در فرهنگ لغت Miniature  علاوه بر هنر مینیاتور به مدل کوچک و مشخصا به بطری بسیار کوچک مشروب می گویند. ریشه آن چیست؟ در زبان انگلیسی اولین بار واژهMiniature  در دهه 1580 ثبت شده، به معنای تصویر تقلیل یافته، هرچیزی که در مقیاسی بسیار کوچک تصویر یا بازنمایی شود، و به ویژه نقاشی هایی با ابعاد بسیار ریز. ریشه لغت ایتالیایی است:Miniatura  اشاره دارد به تصویرسازی دست نوشته های قدیمی یا همان تابلوهای خیلی ریز. این کلمه از ماده Miniare  است به معنایIlluminate  که ما در فارسی «تذهیب» ترجمه می کنیم. در قاموس نگارگری تذهیب معادل «زرنگاری» است. عجیب است کهIlluminate  (روشن کردن و روشنگری کردن) به این معنا هم به کار می رود: چراغانی کردن و آذین کردن متن. هنوز به ریشه نرسیده ایم:Miniare  در لاتین به معنای رنگ قرمز زدن است. Minium  یعنی سرب سرخ که در دنیای باستان برای تولید مرکب قرمز استعمال می شد. کلمه ای که می گویند ریشه ایبریایی دارد. تحولات جالبی در معنای این لغت روی داده است: چون نقاشی های دست نوشته های قرون وسطی خیلی ریز بودند مینیاتور نام گرفتند. ولی بدون شک به جهت شباهت آوایی واژه Minium با واژه هایی چونMinimus  وMinutus  وMinor  در لاتین که دلالت بر کوچک بودن می کنند جایگزین شده است.

دگرجای مینیاتور ایرانی

همان طور که گفتم کتاب تلاشی است برای تبدیل مینیاتور ایرانی به یک ابژه نظری. دوره اوج مینیاتور ایرانی به مقطع بعد از حمله مغول ها به ایران بر می گردد. می توان گفت مینیاتور در مقطعی شکل می گیرد که واقعیت شانی ویران شهری دارد. ویران شهر مکانی است که زیست بوم ایرانی دیگر در آن ممکن نیست. در مقابل این ویران شهر یک جهان آرمان شهری می توان ساخت که در شعر محقق می شود. کلمه ای که بسیار زیاد در کتاب تکرار می شود «دگرجا» است. چون زیرنویسی درباره این کلمه وجود ندارد می توان حدس زد که ترجمه «هتروتوپیا»ی فوکو است؛ مفهومی که فوکو در سخنرانی معروف «دیگر فضاها» طرح می کند. در تقابل مابین ویران شهر واقعیت و آرمان شهر شعر عرفانی فضایی داریم که دگرجایی است. می توان گفت مینیاتور ایرانی در دوره اوج خود تلاشی برای ساختن آن دگرجا بوده. کسی که کتاب اسحاق پور را می خواند همچنین می تواند رگه هایی از انقلاب زیباشناختی را در آن ببیند. این اصطلاح را ژاک رانسیر در دهه های اخیر به کار برده و اشاره به انقلابی دارد که در دوره رمانتیک اتفاق می افتد و دو رژیم دیگر زیباشناختی هنرها، رژیم مبتنی بر محاکات و رژیم اخلاقی را به هم می زند.

کدام ویژگی ها مینیاتور ایرانی را متمایز می کنند؟ اولین پاسخ اسحاق پور رنگ های ناب است. او مینیاتور را ابتدا با شاهکارهای نقاشی چینی و نیز نقاشی کلاسیک غرب قیاس می کند. در نقاشی کلاسیک غرب، شکل حرف اول و آخر را می زند. تکامل ماده و جهان پدیده ها از راه رسیدن به شکل تحقق می یابد. در چین، این اتفاق به کمک رابطه ملا و خلا (یا پر و خالی) می افتد. اما در مینیاتور ایرانی، از طریق دگردیسی کیمیایی ماده به رنگ های نور تحقق می یابد. اسحاق پور می گوید: «گرد طلا و نقره و لاجورد و زمرد و دیگر سنگ های گران بها جسمانیت را تلطیف می کند. جسم فقط انعکاس نور نیست. اشیاء از رسوب جسم خود عاری می شوند. خالی از وزن و حجم و سایه می شوند. اشیاء جوری می شوند که انگار در آینه ای سحرآمیز نگاه شان می کنیم.» این آینه چیزهای رو به روی خود را منعکس نمی کند بلکه چیزها را با نوری دیگر روشن می کند. (مفهومی تازه از Illumination یاIllustration

. Illustrate  یعنی مصور ساختن کتاب و البته مثال زدن -  نور تاباندن. Illuminate  هم یعنی تذهیب کردن و البته توضیح دادن - باز هم نور تاباندن.) این آینه اشیا را به صورت تصویری از «دگرجا» نشان می دهد. پس مهم نیست چه چیزی وارد این آینه شود، هرچه باشد به صورت رنگ ناب در می آید، باغ، قصر، صحنه عاشقانه، بزم، شکار، جنگ شاهان (یعنی منظره هایی مهم و به لحاظ مضمونی وزین)، اما نه فقط این ها، گرمابه ای معمولی، یک ساختمان معمولی، یک هندوانه فروشی، فرق نمی کند، همه اینها هم در مقابل آینه، بدون وزن و حجم و سایه می شوند، انگار در دوردست ها هستند، معلق در دنیای افسانه و رویا. و مهم تر اینکه هیچ «درامی» وجود ندارد، گاهی خشونت هست، مرگ هست، ولی بدون هیجان و بدون معنا. اسحاق پور می پرسد این تصویر چیست؟ باغ بهشت. و این باغ بهشتی جلوه چیست؟ جلوه جوهر ذات اشیاء؟ نه. بازتاب نوری است که سرچشمه اش جایی دیگر است.

تا اینجا اسحاق پور از راه پدیدارشناسی مینیاتور ایرانی پیش می رود اما بلافاصله وجهی تاریخی به توصیف هایش می دهد. سروکار ما با هنر تذهیب (Illumination) است که مخصوص کتاب های قیمتی بود. یعنی مخصوص حلقه معدودی از طبقه ممتاز جامعه، تعداد اندکی از شاهزادگان و درباریان و بعد از آنها کلکسیونرها و کتابداران. به این اعتبار، مینیاتور ایرانی نوعی «گنج مخفی» است که در کتابخانه ها و مجموعه ها پراکنده است و جالب توجه اینکه نمایش دائمی آنها ممکن نیست، چون آنچه معمولا با عنوان «مینیاتور ایرانی» شناخته می شود با نمونه های عالی آن فاصله زیادی دارد. در گزارش تاریخی که اسحاق پور ارائه می دهد مینیاتورهای ایرانی در دوره کوتاهی خلق شدند، حدود 175 سال از آخر قرن 14 میلادی (8 هجری) تا اواسط قرن 16 (10 هجری)، از زمان غزل های عاشقانه حافظ تا حکایت های عرفانی جامی. اما موضوع اصلی مینیاتور هیچ ربطی به دستمایه شعر اصلی فارسی در این بازه زمانی ندارد و موضوع اصلی شاهنامه فردوسی و خمسه نظامی است. پس مینیاتور ایرانی به مفهوم اخص در اواسط قرن 8 هجری پدید می آید. اسحاق پور از تعبیر «جادوی مینیاتور ایرانی» استفاده می کند یعنی ادغام و وحدت تصویر و تزیین. به گفته اسحاق پور، در این دوره با ادغام و وحدت میلی که تصویر برمی انگیزد و برآوردن آن میل سروکار داریم. به نظر من از اینجا به بعد روایت اسحاق پور با سلسله ای از پارادوکس ها دنبال می شود. البته خود اسحاق پور تعبیر پارادوکس را استفاده نکرده و امیدوارم این تعبیر تحمیلی نباشد. اولین پارادوکس این است که او می گوید مینیاتور ایرانی هنر ناب است ولی کارکرد تزئینی دارد، یعنی وجودش وابسته به متن است اما تاثیرش وابسته به خودش است نه متن همراهش. در مقام «تصویر» ناظر را مسحور می کند، قطع نظر از غایت و معنا. ادعای بسیار مهم اسحاق پور این است که وجود و تکوین مینیاتور از اول زیباشناختی بوده و نه مذهبی.

قیاس بعدی او قیاس مینیاتورهای ایرانی با معاصرانش در اروپاست، یعنی شمایل های بیزانسی که جنبه عبادی و برد مذهبی دارند. اسحاق پور اعتراف می کند که همه آثار هنری همیشه مضمون ضمنی متافیزیکی دارند اما مینیاتور ایرانی دارای نوعی آیین «زیباپرستی» است. تصویری که در مینیاتور داریم ریشه در آیینی مذهبی و نیایش ندارد، از حال خلسه هم برنیامده. تصویر چیزی یا شکلی از چیزها و شکل های جهان نیست. منشا افسون مینیاتور ایرانی یک امر بینابین است. پیشنهاد اسحاق پور این است که مینیاتور ایرانی در حدفاصل بین اسطوره و حکایتی پیش پاافتاده قرار دارد و تبدیل به امری بیان ناپذیر شده. مینیاتور از جنس واقعیت های عملی نیست، دریچه ای خیالی است به خواب و رویاها. خبری از حضور واقعی چیزها یا رویدادها نیست (همان نبود وزن و حجم و سایه). آنچه داریم حرکت هایی خالص است، حرکت هایی که در دیگرجایی غیردنیایی تکامل یافته اند. این مبنای پارادوکس دوم است: مینیاتور ایرانی هم دست نیافتنی است هم بسیار نزدیک است. چگونه؟ حضور مشترک جزئیات واقع گرا و تزئینات خالص. جنبه ای کودکانه دارد، نه فقط چون همه چیز را کوچک می کند بلکه چون مولود بازی وسیع تخیل آمیخته با تصویر است. نتیجه کوچک کردن این است که همه چیز، حتی دورترین چیزها، در دسترس می نمایند. اما درعین حال، نزدیک ترین و محسوس ترین چیزها دست نیافتنی می نمایند، پیچیده در هاله ای جادویی و افسانه ای. در دیگرجای آینه جادویی مینیاتور ایرانی همه چیز را به صورت پدیدار می بینیم. این هاله جادویی موضوع نقاشی را بلاموضوع می کند. درامی وجود ندارد، اندوهی وجود ندارد، تاثری وجود ندارد، رزم های خونین وحشتی ایجاد نمی کنند، نه ترحمی وجود دارد و نه اشمئزازی، ویرانه ها از شکوه و جلال صحنه نمی کاهند، از زیبایی اش کم نمی کنند، همه چیز وزن و حجم مادی و سایه خود را از دست می دهد، همه چیز بدل به رنگ نور می شود. شر وجود ندارد، آنچه وجود دارد قلمروی است جادویی، جهان شگفت باغ سحرآمیز و سرزمین رویا. باز در اینجا رگه هایی از انقلاب زیباشناختی در مینیاتور ایرانی دیده می شود: هیچ سلسله مراتبی از معنا وجود ندارد. همه جزئیات اهمیت برابر دارند. مینیاتور نگاه بیننده را پخش می کند. درعین حال نوعی سازگاری درونی داریم که بین تمامی عناصر وحدتی تزئینی پدید می آورد. حرکت دوگانه متداوم نگاه هم وجود زمان را ایجاد و هم نفی می کند. حاصل کار احساس جذبه است.

پارادوکس سوم در مینیاتور شکلی از روایت است که به نظر اسحاق پور باید با کلمه حکایت از آن یاد کرد: چیزی میان قصه و شرح و روایت. منشا حکایت فرض و خیال است ولی برخلاف هزارویک شب تخیل محض نیست. در هر مینیاتوری عبارت «آورده اند که...» مستتر است. حکایت مینیاتور قصد ندارد با تقلید از حرکات بیرون توهم موجودی متحرک پدید آورد که بر وجود تماشاگر اثر بگذارد. باز هم به قیاس با منظره های چینی و نقاشی کلاسیک غربی بر می گردیم. اسحاق پور می گوید در تابلوهای چینی تماشاگر امکان می یابد به حیطه درون منظره داخل شود، خود را شاعر تنهای فرزانه ای در حال تفرج ببیند یا زائری محو تماشای طبیعت. اما فضای مینیاتور چنین دعوتی نمی کند و مطلق است. در نقاشی کلاسیک اروپا نگاه بیننده لنگرگاه صحنه است، یعنی نقطه یا مرکز تکوین فضای تابلو است. وضع قواعد دقیق پرسپکتیو در فلورانس عهد رنسانس به منظور مرکزیت انسان و تلاش برای تسخیر واقعیت رخ می دهد. در مینیاتور پرسپکتیو وجود ندارد و امکان رجوع به تماشاگر رد می شود. فضای مینیاتور نه خود را در معرض مشاهده بیننده قرار می دهد (برخلاف مناظر چینی) و نه تسلیم هوش و دانش بیننده می شود (برخلاف نقاشی کلاسیک غربی).

پارادوکس چهارم به همین ترتیب شکل می گیرد. تماشاگر مینیاتور نه داخل تصویر است نه برابر تصویر. تماشاگر مجذوب تصویرهای جهان رویاهاست، جهانی که افسونش می کند، اسیرش می کند و تسلایش می بخشد. علت تسلا زمان مینیاتور است. زمان مینیاتور زمانی کامل و معلق است، دنیایی بی وزن، بدون فعلیت، و مستقل از نگاه. فضایی اساسا تمام رخ که همه چیز در آن دیده می شود، بدون فاصله، ترتیب و توالی. آینه مینیاتور محل تلاقی نور و امر مرئی است. در این فضا عمق از سطح جدا نمی شود. اشیا در این آینه وقتی از هم دور می شوند بالا می روند. چیزی در پشت چیزی قرار نمی گیرد. چیزهایی که در عمق قرار دارند، یعنی از ناظر فرضی دورترند، در بالا قرار می گیرند و نگاه بیننده را بالا می کشند. در نقاشی غربی نیرویی مرکزی داریم ناشی از دو اصل: 1) اهمیت واقعه ای که رخ می دهد؛ 2) ارتباط تناسب آن واقعه با نگاه بیننده - ساخت فضا هم به این نگاه بستگی دارد. در مینیاتور «دیگرجا» داریم، دیگرجایی مطلق. این دیگرجا از چارچوب سرریز می کند. مینیاتور ایرانی مرکزگریز است و در آن تصویر از چارچوب تجاوز می کند.

ریشه مینیاتور ایرانی

در صفحه 26 کتاب، اسحاق پور می گوید بهتر است به جای جست وجوی ریشه و اصول مینیاتور ایرانی (جست وجویی از نظر او بیهوده)، بکوشیم مینیاتور ایرانی را از هر چیز دیگری که در نظام تصاویر پیش از مینیاتور یا هم زمان و همجوار با آن وجود داشته تفکیک کنیم. وقتی ایران باستان را با مصر یا بین النهرین یا یونان مقایسه کنیم می بینیم نقاشی و حتی مجسمه چندانی در ایران وجود نداشته. نمی توان ادعا کرد همه آثار را اشغالگران از بین برده اند. اصولا آیین مزداپرستی (هخامنشی) نیاز چندانی به تصویرگری نداشته چون در این آیین قدرت از اهورامزدا می آید که همان نور است. هنر هخامنشیان سلطنتی بود و بر دیوارهای تخت جمشید، صفوف نگهبانان و هدیه آورندگان و شیرها و مظاهر قدرت نقش بسته است. مضامین مجسمه ها هم ریشه بین النهرینی دارد. حجاری های ساسانی نماینده تنزل عمومی هنر مجسمه سازی هستند. اما در این دوران هنر نساجی اوج می گیرد، در آنجا رنگ های آتشی و خاکستری صورتی وجود دارد که توصیف عالی اسحاق پور می گوید شبیه صحنه های خیال انگیز غروب آفتاب در آسمان است وقتی خورشید ناپدید شده است.

در دوره مذهب مانی (216 - 227 میلادی) ادراک کیمیایی از رنگ مرسوم می شود. کتاب های تذهیب شده در حافظه ایرانیان که به عنوان ابداع نقاشی ثبت شده، در این دوره پدید می آید. اما این هنر تذهیب احتمالی سلف مینیاتور ایرانی نیست. نقاشی عربی (اولین تصویرهای کتاب های علمی ایرانی) ریشه در سنت سوری و بیزانسی دارد. در این نقاشی ها هم زمینه خنثی است و با زمینه مینیاتور ایرانی متفاوت است. ویژگی بعدی مینیاتور ایرانی کوچکی انسان در محیط شبیه نقاشی های چینی است. ایرانیان این ویژگی را از کجا آموختند؟ شاید بعد از حمله مغول بود که ایرانیان ظروف چینی، لباس های مجلل و پارچه های بافت چین را دیدند. در دربار اولین شاهان مغول احتمالا چند نقاش چینی حضور داشته اند. ایرانیان هنر ساخت کاغذهای بسیار سفید و درخشان را هم از چینی ها یاد گرفتند. این هنر وارد ایران می شود و ایرانیان طرز استفاده از قلم مو، ظرافت طراحی، کاربرد آبرنگ، رنگ گواش و... را یاد می گیرند. ایرانیان مضمون های چینی را تغییر دادند و مال خود کردند از جمله منظره، درخت ها، آب، ابرها، کوه ها، اژدها، پرنده های اساطیری. در این زمان همجواری دو دنیای ایرانی و چینی اتفاق می افتد. اما اسحاق پور می گوید تفاوتی اساسی میان نقاشی منظره چینی و مینیاتور ایرانی وجود دارد: تکنیک سرعت دست و نمایش خلا و تاکید بر نسبت تهی و پری بودن و شدن. مینیاتور ایرانی از «تهی» می هراسد. نقاشی چینی به خاطر وجود فضاهای تهی حالتی خلسه آور دارد. در مینیاتور ایرانی آدم ها مرکز محیط و جهان نیستند ولی نسبت به مناظر چینی اهمیت بیشتری دارند.

بی وزنی مینیاتور ایرانی

ویژگی اصلی مینیاتور ایرانی کیفیت بی وزنی است. در اسلام تصویرگری به طور رسمی و واضح منع نشده. (برخلاف ده فرمان عهد عتیق) اسلام چهره سازی را کنار می گذارد اما هنر تزیین را به شدت تقویت می کند، تزیین ناب، تزیینی که نه از چیزی الهام می گیرد و نه به علامت یا نشانه ای مربوط است و خصلتی کانتی می یابد: خودآیین می شود و از قانون خاص خود پیروی می کند. تخیل بدین سان آزاد می شود و ذات زیبایی را، با سبکی و روشنی، از قوه به فعل درمی آورد. تزیین از هر محدودیتی آزاد است. اقتضا می کند همه چیز، همه عناصر، به شیوه ای سازگار و همگن و هماهنگ به هم مرتبط باشد. بدین اعتبار، هر هنری به تزیین گرایش دارد. تزیین بدل می شود به بازی بی پایان پیوندها، مثل قافیه و وزن و ریتم در شعر و موسیقی. بهشت تزیین ارتباطی با طبیعت ندارد. از طبیعت بی خبر است. مینیاتور ایرانی تصویرها و طبیعت را یکپارچه می کند. به کمک رنگ خالص، مواد و تصاویر طبیعت تبدیل می شوند به آینه نور. پارادوکس بعدی: در تزئینات اسلامی بهشتی کاملا تجریدی و عاری از تصاویر داریم. ایرانیان اصل تزئین یعنی غیبت وزن و واقعیت را گسترش می دهند، منتها بر مبنای تصاویر. یعنی از طریق ادغام دوطرفه تصویر و تزیین. تذهیب کاران کتاب را تزیین می کنند، مینیاتورسازان کتاب را می آرایند.

اسحاق پور مهم ترین پارادوکس مینیاتور ایرانی را چهره انسانی می شمارد: در مینیاتور ایرانی جهانی از تصویرهای ناب داریم که در حد امکانات سطح ورقه محدود می ماند. آغاز و انجام دنیای مینیاتور در خود آن است. صحنه های واقعی نداریم. دنیا به انسان ها وابسته نیست. انسان ها در قیاس با اشیا یا طبیعت امتیازی ندارند. مینیاتور اصل کلی تزیین را در دنیا بسط می دهد اما به مانع سختی برمی خورد: چهره انسانی. انسان در مینیاتور ایرانی (برخلاف انسان در اومانیسم غربی) معنا و اصل و هدف دنیا شمرده نمی شود. و البته، برخلاف سنت منظره پردازی چینی بی اهمیت هم نیست. کمتر مینیاتور ایرانی پیدا می شود که فاقد چهره انسان باشد. مسئله این است: آنچه کاملا انسانی است، چهره خود انسان، دست ها و حرکت های انسان، نمی تواند در چارچوب تزیین جای بگیرد و جنبه انسانی خود را یکباره از دست ندهد. اصل تزیین بر مبنای رنگ استوار است اما چهره ها و دست ها باید بی رنگ بمانند. انسان آبی یا سبز مثل هیولا می شود یا موجودی فوق طبیعی. قضیه به تفاوت انسان و حیوان برمی گردد: هر حیوانی به نوع یا گونه خود تعلق دارد (همه افراد نوع به یکدیگر شبیه اند، شباهتی ظاهری.) اما انسان در چهره خویش یگانگی دارد. این یگانگی را نمی توان از بین برد و نمی توان کاهش داد. امتیاز مینیاتور ایرانی ناواقعی بودن است. وقتی تصویر اسب را آبی کنیم ناواقعی می شود. اما تصویر انسان وقتی کوچک و عروسک وار می شود، مربوط به جهان قصه ها می شود. ترفند مینیاتور ایرانی حالت گرد یا بیضی برای چهره ها، فاصله های مختلف بین ابروها و چشم ها و بینی و دهان، گذاشتن و نگذاشتن ریش و... است. مینیاتور ایرانی اصل تزیین و تذهیب را به تصویر جهان تعمیم می دهد. کیمیایی داریم که در آن چیزها وزن و سایه و ثقل خود را از دست می دهند. ریشه این کیمیا ایده نور مزدایی در اوستای کهن است که آیین مانی آن را تغییر شکل می دهد.

حال می توانیم سنتز فوق العاده مینیاتور ایرانی را خلاصه کنیم: اسلام سنت های ایران قدیم، یعنی مزداپرستی و مانی گری، را به طور کامل تغییر شکل می دهد. سپس حمله چنگیزخان و تیمور لنگ به ایران رخ می دهد. اگر این حمله نبود مینیاتور ایرانی پدید نمی آمد. مینیاتور ایرانی حاصل برخورد جریان هایی متعدد و سنتز خارق العاده آنها بود. سنتز مولفه هایی که هر یک با دیگری متفاوت بود. نقاشی اویغورهای تورفان (شمال غرب چین) و آسیای مرکزی و پرتره های بزرگان دین مانی بیشتر شبیه نقاشی های بودایی یا بیزانسی است تا مینیاتورهای ایرانی. آثاری از نظریه مانوی در آنها دیده می شود: نظریه بازگشت نور به نور، رهایی ذرات محبوس نور در ماده، نوعی «وحدت وجود» که بعدا در مینیاتور ایرانی پدیدار خواهد شد. اما فرقی اساسی در کار است: مانویان با مجموعه آفرینش برخوردی منفی داشتند، وقتی ذرات نور رها شوند همه چیز آتش می گیرد، نور عالم را مسخر می کند و جهان مرئی ناپدید می شود. در مینیاتور ایرانی ایده تجلی مرئی داریم. اندیشه گاتایی کهن: «دنیا به لطف نور اوست که پوششی از شادی به بر کرده».

سوال این است: درام مانوی رهایی ذرات نور در مینیاتور ایرانی چه می شود؟ اسحاق پور به نقل از ماسینیون می گوید، جایش را به تسلیم در مقابل خلقت می دهد (اسلام) و به رویای مکاشفه آمیز تکامل تبدیل می شود. اسحاق پور این رابطه را پیچیده تر می کند: ایران پیش از اسلام در پی ظهور اسلام تجدید حیات می کند اما تجدید حیاتی پیچیده چون تغییر سیما می دهد. ولی زمانی طولانی لازم است تا عرفان لحن غالب جهان ایرانی شود. در فاصله فردوسی و سهروردی؟ در فاصله دو قرن؟ لحظه واسط فروپاشی دنیای آکنده از مقاصد و اعتقادها نزد خیام است. دنیا سراب گونه می شود. اما رویدادی واقعی عرفان را چیره می کند: حمله مغول. اسحاق پور می گوید هر عرفانی مبتنی بر مذهبی خاص است، خواه بخواهد مفهوم مستور آن دین را نوسازی کند و علیه تنزل آن به آیین ها و هنجارهای ظاهری بشورد، خواه بخواهد چیزی را بازگرداند که دین جدید پس زده و اعتقادی کهن خوانده. شاید نوعی عرفان داشته باشیم که سنتز این دو رویه است: تغییر باطنی محتوای هر یک از این دو دین به وسیله دیگری. عارفان ایرانی برای برقراری پیوند میان دنیای محسوس و جهان معنا دنیای «خیال» را پدید آوردند: عالم اجسام لطیف. همان اقلیم هشتم که میانجی جهان ایده ناب و جهان ادراک عادی است.

پایان: روایت انحطاط

اسحاق پور می گوید در مینیاتور ایرانی جهان به شکل وجودی بهشتی در نور آشکار می شود: باغی منطبق بر تصویر نمونه های مثالی بهشت از ایران باستانی که همه جا به چشم می خورد: نه تنها در محوطه خانه های محصور در چمنزارها و جویبارها بلکه در تمام جنبه های زندگی جهانی که به صورت باغی وسیع در آمده. باغ یعنی بهشت حس ها بدون هیچ علت و معنایی. در دوره اوج مینیاتور، خبری از اشعار شاعران معاصر نقاشان نیست. آنچه هست ترجمه مجدد آثاری چون شاهنامه به زبان زیباشناسی و حسی دیگری است. آن آثار مضمون و لحنی کاملا متفاوت داشتند و عوالم شان با آیین زیباپرستی مینیاتور ایرانی فرق داشت. واپسین پارادوکس این است که زیباترین مینیاتورها در دربارهای تیموری و صفوی زیر نفوذ صفویان پدید آمدند. اما تعداد انگشت شماری ملهم از تصوف بودند. تنها استثنا نقاشی های بهزاد (قرن 15 و 16 میلادی) است. او زندگی روزانه و تجمعات صوفیه را وارد عالم مینیاتور کرد. تشبیه جالب اسحاق پور این است که «ارکستر مجلسی بسیار پیچیده (کوارتت زهی) بهزاد جایگزین ارکسترهای بزرگ رنگ می شود». اولین علت اتفاقی پیدایش مینیاتور ایرانی دربارهای مغول و سپس دربارهای ترک-مغول تیموری در ایران است. مغول ها ایران را ویران کردند. ایران فتح می شود. عرب ها در سوریه و غرب آن مقاومت می کنند، خلافت بغداد منقرض می شود. جهان ایرانی به طور قاطع از جهان عرب جدا می شود (قبل از آن، غزنویان و سلجوقیان، سلسله های قوی ترک، به ظاهر مطیع خلاقت بغداد بودند.) در نتیجه فرهنگ و سیاست و مذهبی جداگانه پا می گیرد. ورود مغولان باعث آشنایی ایرانیان با فنون نقاشی چینی می شود. خود مغول های چادرنشین شیفته تزیین بودند. صنعت پارچه بافی و قالی بافی با نقش های پیچیده هندسی بین آنها رایج بود. مغول ها به سرعت فرهنگ ایرانی را می گیرند، محمد خدابنده اولجایتو (680 - 716 هجری - سلسله ایلخانی) اولین و بزرگ ترین گنبد کاشی پوش، عمارت سلطانیه، را می سازد. تیموریان هم قبل از ورود به ایران مسلمان و غالبا اهل تصوف شدند. زبان آنها اویغوری بود. اویغورها خود مدتی پیرو آیین مانی و پرستش زیبایی و نور بودند. مینیاتور ایرانی حاصل همزیستی عمیق مغول ها و تیموریان با جهان ایرانی کتابخانه رشیدالدین است؛ کتاب های تذهیب شده بزرگی مثل جامع التواریخ و شاهنامه تبریز. پیدایش خط نستعلیق (خط ویژه ایرانی) در این زمان اتفاق می افتد.

در زمان صفویه شاه عباس در بازسازی شهر اصفهان از بهشت خیالی مینیاتورهای ایرانی چشم پوشید. قبل از آن، برای تزیین کاخ خود نقاشان غربی را دعوت کرده بود. حال، کل شهر بازتاب قدرت سلطنت او و مسجدها نمایشگر بهشت خدا بودند. آغاز انحطاط همین زمان بود. علت داخلی این انحطاط گسترش سلطه تصوف و تقلیل عرفان به اندیشه ای عشقی است. عشق و زیبایی انسانی معادل عشق الهی می شود. زیبایی جهان (آینه نور الهی که اصل و غایت مینیاتور ایرانی بود) خلاصه می شود در تصویر یک زوج یا تک چهره ای معمولا خوشگل، پسری زیبا و گاه دختری زیبا، جام شرابی در دست، همراه با مردی مسن، گاه پیرمرد، شاعر یا صوفی ای که تنگی شراب زیر بغل دارد. در این زمان باغ، جوی آب و درخت، خصوصا درخت سرو، خاطره ای از گذشته مینیاتور است. مینیاتور ایرانی ادامه حیات می دهد، اما از طریق تکرار چند کلیشه. همان وضعیتی که هدایت در بوف کور نشان می دهد و اسحاق پور با اشاره به آن کتاب را به انتها می رساند.