آرشیو شنبه ۴ آبان ۱۳۹۸، شماره ۳۵۵۸
هنر
۱۰

گفت و گو با ابراهیم ابراهیمیان

به دور از هیجانات کاذب

گفتگو: بهناز شیربانی

«ارسال یک آگهی تسلیت برای روزنامه» نخستین ساخته سینمایی ابراهیم ابراهیمیان بود. این فیلم نخستین بار در جشنواره سی ودوم فیلم فجر دیده شد و در چند رشته نامزد دریافت جایزه شد؛ اما بسیاری منتظر ساخته های بعدی این کارگردان جوان بودند تا او را در دومین ساخته سینمایی اش قضاوت کنند. «عادت نمی کنیم» به فاصله دو سال از فیلم نخست ساخته شد و بعد از آن «پیلوت» سه گانه او را کامل کرد. حالا مدتی است از اکران عمومی فیلم «پیلوت» می گذرد؛ فیلمی که به نظر برخی سینمایی نویسان کامل ترین فیلم او است. به بهانه نمایش این فیلم با ابراهیم ابراهیمیان از چرایی و چگونگی ساخت این فیلم با حضور احمد غلامی صحبت کردیم. شما را به خواندن این گفت وگو دعوت می کنیم.

  «پیلوت» فیلم منسجم تری در مقایسه با ساخته های شما است و قطعا اتفاق مهمی است که یک فیلم سینمایی سامانی داشته باشد و ایده ای را دنبال کند و البته آن ایده را به سرانجام برساند. سرانجام فیلم «پیلوت» درست طراحی و اجرا شده. مفهوم فیلم هم وام گرفته از توانایی خود سینما است. شما تمام تلاش تان را می کنید که از توانایی سینما برای بیان هنری به نحو احسن استفاده کنید و این اتفاق خوبی است. در این فیلم شمایل مرد معتاد به دور از کلیشه های رایج تصویر شده است؛ حتی کتک زدن زنش به دلیل اعتیاد نیست و برگرفته از خصلت های فردی اش است یا پایان بندی فیلم نکته تامل برانگیزی دارد و دقیق طراحی شده. حتی وقتی برای نخستین بار به اسم فیلم فکر می کنید، به نظر می رسد که اسم مناسبی برای یک فیلم سینمایی نیست؛ اما بعد از دیدن فیلم متوجه می شوید که اتفاقا نقطه قوت آن است.

به تعبیری حامل کانسپت فیلم است. 

 شخصیت پردازی هم یکی دیگر از نقاط قوت فیلم است. پدری را می بینیم که بی مسئولیتی عمیقی در طول فیلم به او نسبت داده می شود و ما باورش می کنیم. چیزی که شاید همه ما تجربه کرده ایم و وحید شخصیت واقعی است که نمونه های آن در جامعه ما فراوان است. شخصیتی با همه تردیدهایش و با بارقه هایی از خشونت، شرافت و بی رحمی. در نهایت این توانایی شماست که به باور پذیری بیشتر آنها کمک کرده است.

نکاتی که شما اشاره می کنید، اسباب دلخوشی من است که این مفاهیم را از فیلم دریافت کرده اید. زمانی که فیلم نامه نوشته می شود و به سراغ ایده ای می روم، آن ایده باید بخشی از ذهنم را به چالش بکشد. به بیان دیگر باید موتور ذهنم روشن شود. پیرو تجربه های قبل در این فیلم هم وقتی ایده به ذهنم رسید، حس کردم می توانم کار جدیدتری انجام بدهم. هرچند که ترس هایی هم وجود داشت. می خواستم لب مرز حرکت کنم؛ اما قصه را به سمت تلخی مطلق نبردم و سعی کردم آدم ها را واقعی تر نشان بدهم. اتفاقا نظراتی که در مدت اکران از برخی مخاطبان فیلم گرفتم، جالب بود. برخی معتقد بودند که چقدر شبیه شخصیت هایی که در فیلم هستند، در اطراف مان می بینیم. دریافت شما از فیلم برایم جالب است؛ چرا که من به همه این موارد فکر کردم و تصمیم گرفتم چنین فضایی برای مخاطب ایجاد شود. در واقع این چالش برای من از مرحله نگارش فیلم نامه اتفاق می افتد. من سه بار فیلم را می سازم. اولین بار فیلم را روی فیلم نامه می سازم، یک بار در پیش تولید و بار آخر سر صحنه اجرا می کنم و حس می کنم کمی مرتب و منظم تر می توان اجرا کرد و چیزی اضافه نیست. 

 این نظم به خوبی حس می شود و شاید گاهی احساس می شود برخی پلان ها ارتباط معنایی با اتفاقات قبل و بعد ندارند؛ مثل صحنه ای که سعید آقاخانی رو به پوستر در بیمارستان سعی در ساختن فضای مفرح تری دارد.

در خط اصلی قصه یک واژه بی مسئولیتی از واقعه ای که واقع شده، ایجاد می شود؛ ماجرایی که آن لحظه بر شخصیت ها حادث شده است. به این فکر کردم که این بی مسئولیتی را پررنگ تر از ابتدای درام انجام بدهم. باید شخصیت ها را جایی از خط اصلی قصه بیرون کنم و درگیر چیزهای دیگری شوند و مخاطب بیشتر به این فکر کند که مسئله اصلی از سوی این شخصیت ها فراموش شده. 

 بله؛ قبول دارم. اینکه در یک فضا و موقعیت دراماتیک، برای اینکه خودمان را به لحاظ عاطفی و فکری خلاص کنیم، اصطلاحا به چیز دیگری گیر می دهیم. این اساس داستان است که اگر نبود، دلیل شما را نمی پذیرفتم.

وقتی حادثه ای اتفاق می افتد و وحید متوجه می شود، همسرش بدون اجازه، بچه بیمارش را که امیدی هم به زندگی او وجود نداشته، به بیمارستان آورده و عمل جراحی کرده، برای انتقام گرفتن آماده می شود و با واقعیت مردن بچه مواجه می شود. می شد که فراتر از چیزی که می بینید قصه را پیچیده کرد، اما بحث من اصلا این نبود. برای من در لحظه کتک کاری شخصیت ها، همه چیز تمام می شد. وقتی به موضوع خاک کردن بچه می رسیم همه چیز فراموش می شود. اصل ماجرا در ذهن چنین آدم هایی فراموش می شود. چرا فراموش می کنیم بچه ای این وسط جانش را از دست داده؟ دقیقا مقصودم این بود چنین فضایی را در درامی که پیچیده و معمایی نیست تصویر کنم؛ درواقع بازآفرینی یک سری شخصیت ها که قطعا هرکدام از ما در موقعیت های متفاوت دیدیم. اتفاقا خنده ای که مخاطب در لحظاتی از فیلم دارد به اعتقاد من این است که انگار به خودش می خندد. عمل سعید آقاخانی مقابل پوستر، شکل ابزورد تولید خنده است، نه اینکه من قصد خنده گرفتن از مخاطب را داشته باشم. توضیح درست تر آن می شود کمدی سیاه که بر مبنای گروتسک اتفاق می افتد. درواقع به این موضوع هم واقف بودم که در این فیلم مثل بندبازها راه سختی در پیش دارم. اگر وجه تراژیک یا کمدی هرکدام غالب می شد ممکن بود محتوا از دست برود. 

 اتفاقا بحث خوبی است که در مورد نگاه به آدم ها بیشتر صحبت کنیم. به نظر من یک نگاه آرمانی وجود دارد؛ نگاهی از بالا به آدم ها و دیگری نگاه مستندگونه جعلی به آدم ها. شاید تعریف دیگر آن این است که می خواهیم یک داستان مستند از انسان های واقعی بسازیم که واقعی نیست و واقعیتی است که ما خودمان داریم به این واقعیت تحمیل می کنیم. نمونه درخشان آن اصغر فرهادی است که بسیار موفق است. او مستندات واقعی را جعل می کند، در صورتی که در روزمره ما به ندرت اتفاق می افتد یا اگر اتفاق می افتد آن قدر نمی تواند گسترش پیدا کند.

وقتی موقعیت دراماتیک یا نمایشی می شود، اصولا یک سطح از بستر واقعی بالاتر می آید. سال ها پیش از علی رفیعی جمله ای شنیدم که هنوز در ذهنم هست. گفت: «زندگی اگر یک صندوق گوجه فرنگی است، درام قوطی کنسرو رب گوجه فرنگی است. محتوا یکی است. عصاره گوجه در رب آن هم وجود دارد. تنها یک فرایند باعث شده تبدیل به رب شود». به نظرم زندگی گوجه فرنگی است و رب گوجه موقعیت دراماتیک یا نمایش است و از نظر ماهوی به هم متصل هستند. به نظرم ویژگی درام هایی که مستندگونه هستند همین است؛ اینکه فاصله مستندبودن را تا یک موقعیت نمایشی شدن و مستند نمایشی شدن را خیلی خوب طی کرد؛ مثلا در «درباره الی» که فیلم موردعلاقه من است، این کاملا مشهود است. فکر می کنم از همین فرایند درست رد شده است. 

 درواقع می خواهم بگویم چرا فیلم شما فرهادی نیست. ما در سینما عباس کیارستمی هم داشتیم. واقعیتی است که خودش را به واقعیت کارگردان تحمیل می کند و کارگردان با آن این همانی پیدا می کند و می گوید این همانی است که من می گویم. واقعیتی که وجود دارد همانی است که من می گویم. فکر می کنم چیزی که به کار اصغر فرهادی ضربه می زند این است که واقعیت را شیءواره یا کالایی می کند تا آن را بفروشد. اینجاست که فکر می کنم نگاه کالایی به واقعیت دارد و تبدیل به کالایی فرهنگی می شود. وقتی تصمیم می گیرید یک کالای فرهنگی را ارائه کنید، حتما باید با فاکتورهای بازار آن را ارائه کنید. منظورم از بازار، مارکت سینماست. به نظرم این نگاه کالایی به واقعیت یا نگاه جعلی در تمام فیلم های فرهادی به جز «چهارشنبه سوری» غالب است. در سیستم سرمایه داری آن را ارائه کالا می بینیم، اما خوب و موفق است. می خواهم بگویم چرا فیلم هایی مثل شما هنوز به آن مرحله نرسیده اند، به این دلیل که فکر می کنم یک صداقت و شفافیت و یک نگرانی ازدست رفتن چیزهایی که نباید از دست برود هنوز وجود دارد.

شاید در «عادت نمی کنیم» کمی می شد این را حس کرد؛ اینکه کالایی کمی به مارکت نزدیک شود. در عادت نمی کنیم اشتباه کوچکی کردم که البته تجربه خوبی شد. اینکه سعی بر دیده نشدن را مبنا قرار دادم، اما همان سعی دیده می شد. اینجا پاشنه آشیل من در «عادت نمی کنیم» بود. ولی در «پیلوت» این را نمی بینید. اینجا خودم را رها کردم. شروع کردم شناکردن و دست وپازدن و کیف کردم. به همین دلیل فکر می کنم کامل ترین تجربه ام «پیلوت» است. در این فیلم سعی نکردم دیده نشوم. 

 واژه ای که به کار می برید، واژه مهم و ارزشمندی است. اصلا هنر یعنی رهایی. خود سیاست هم هنر است. کدام سیاست پاسخ مثبتی می گیرد؟ سیاستی که با زور است جواب می دهد یا سیاستی که در آن رهایی است؟ اگر به دنبال سیاست رهایی بخش باشیم قطعا جواب می دهد. وقتی که وارد هنر می شویم این را به خوبی درک می کنیم که جنس هنر رهایی است. در گفته هایتان اشاره کردید که ملاحظه ای نکردم، نخواستم تکبر بورزم یا فروتنی کنم. این سینمای من است.

جالب است از برخی مخاطبان «پیلوت» شنیدم که می گویند این فیلم می توانست تلویزیونی باشد. اما من اعتقاد دارم اصلا تلویزیونی نیست. اتفاقا سینماست. اما سینمایی است که رها شده؛ یعنی فیلم ساز یا کارگردان کمی رهاتر حرکت می کند. تمام توانش را به کار برده که خودش، دوربینش و صحنه اش دیده نشود. شخصیت ها بازی نمایشی نداشته باشند و مدام به جنس زندگی نزدیک شوند. به نظرم «پیلوت» می تواند از دو فیلم قبلی من سینمایی تر باشد اگر با این نگرش وارد بحث شویم. 

  ما با دو مفهوم سروکار داریم؛ یکی واقعیت است، یکی سادگی. چیزی که سادگی را می سازد، پیچیدگی ذهن کارگردان است. گاهی کارگردان چیز ساده ای را می سازد و اتفاقاتی را که برای خودش حل کرده است، نشان می دهد. سادگی که ما در باره اش صحبت می کنیم همان سادگی است که در فیلم شما اتفاق افتاده است. شما راحت تر می توانید یک فیلم پیچیده بسازید.

این فیلم مخاطب را درگیر هیجانات کاذب نمی کند.
 
  وقتی درباره یک معما صحبت می کنید یا فیلم پلیسی می سازید. در واقع مدار بسته ای است که هیچ کنش خلاقانه ای در آن اتفاق نمی افتد. بحث ما کنشگری زندگی واقعی است و اینکه چطور می شود کنشگری زندگی واقعی را نشان داد. در روز مردمی را می بینیم که درگیر اتفاقاتی در مراکز درمانی هستند، آیا رفتار آنها درام می شود یا باید از کنارش گذشت؟ ما در ادبیات چخوف را داریم که توانسته زندگی را به درام تبدیل کند. وقتی شما چهار شخصیت را در بیمارستان تصویر می کنید و هر کدام با یک فرهنگ مشترک و با خرده فرهنگ های بسیار غیر متعارف و با خصلت های کلان مشترک و با خرده اخلاقیات غیر مشترک جدال آنها را می بینید، اینجا است که می گویید زندگی روزمره ما ساخته می شود. درست مثل اعضای خانواده خودمان. جایی باهم، هم داستان می شویم. گاهی اوقات علیه هم می شویم. جایی به هم عشق می ورزیم. جالب است که در این منظومه هیچ چیز با ثبات و پایداری وجود ندارد جز خود زندگی؛ خود زندگی جریان کلی را پیش می برد. مثلا در فیلم شما این منظومه را می بینیم. آدم هایی که خبیث اند و خباثت آنها تاریخ دارد. از یک لحظه تا لحظه بعد خباثت آنها ته می کشد. یا آدم هایی داریم که مهربان هستند و تصمیم می گیرند خباثت نورزند. در حد فاصل یک راهرو تا راهروی بعد تصمیم آنها عوض می شود. این همان چیزی است که ما را می سازد و کشف و بیان آنها خیلی دشوار است. نکته ای که در فیلم شما وجود دارد و آن را از سطح خرده روایت ها خارج می کند و ما را به دید کلانتری می رساند، دو روایت است. یکی قبری که سه طبقه است. اینکه آنجا هم ناگزیریم هم دیگر را تحمل کنیم و این نکته مهمی است. انگار زندگی که به ما تحمیل می شود، مرگ هم تحمیل می شود. نکته دیگر این است که اصرار دارید بگویید من نمی خواهم در واقعیت صرف بمانم و یک لایه عمیق تر را نشان می دهم. برادر کوچک تر به برادر بزرگ تر سیطره روحی دارد و این به زیبایی تصویر شده است. جالب است که روایت داریم هر کسی که سعی کند بر دیگران سیطره روحی پیدا کند، شیطان است. ما اینجا می بینیم این اتفاق لایه دوم فیلم شما است. برادری است که خودش سهل انگار و بی مسئولیت است ودست بر قضا به برادر بزرگ ترش سیطره روحی پیدا می کند که احتمالا یک المان هایی از خوب بودن بیشتر در او وجود دارد. در انتها هم با خود واقعی برادر بزرگ تر روبه رو می شویم و دیگر اثری از برادر کوچک تر دیده نمی شود.
بله سعی داشتم این فضا را به مخاطب نشان بدهم.
  بد نیست درباره انتخاب بازیگران فیلم «پیلوت» هم صحبت کنیم. حمیدرضا آذرنگ، دومین همکاری اش را با شما در پیلوت بعد از «عادت نمی کنیم» تجربه کرد و ارتباط جواد عزتی و حمیدرضا آذرنگ در این فیلم بسیار باورپذیر است. چطور به این ترکیب رسیدید؟

فعل و انفعالات عجیبی در انتخاب بازیگران فیلم اتفاق افتاد. وقتی ایده به ذهنم رسید و شخصیت ها روی کاغذ خلق شدند. در مرحله طرح یا سیانپس به بازیگران فیلم فکر کردم. با همه آنها تماس گرفتم. ابتدا قرار بود هادی حجازی فر نقش حمید را بازی کند و حمیدرضا آذرنگ دیرتر به ما اضافه شد. چیدمان بازیگران از هفت، هشت ماه قبل در ذهنم بود. با آنها از قصه صحبت کردم. در واقع برای اولین بار بود که چنین چیزی را تجربه می کردم، چرا که صنعت سینمای ایران این فرصت را به من نمی داد که از یک سال قبل از ساخت، پیش تولید بروم؛ بنابر این از روابط شخصی استفاده کردم و با بازیگرانی که در ذهن داشتم، تماس گرفتم و همراه شدیم. چند ماه پیش از ساخت فیلم، قصه در ذهن این بازیگران رسوب کرده بود. شاید یکی از دلایلی که بازی ها روان درآمده، این است. البته بخشی از این تجربه را هم مدیون ساخت فیلم «دابلند» هستم که هنوز اکران نشده است. این فیلم را در گرجستان و با بازیگران غیر ایرانی ساختم. شکل کار کردن با بازیگران و جنس بازی ها در «دابلند» و «پیلوت» متفاوت تر از فیلم های پیشین من است. شکل برخوردم با بازیگر در گرجستان و برخورد و کنشی که با آن آدم ها داشتم، چیزهایی به من اضافه کرد و آن را در «پیلوت» پیاده کردم. 

  «دابلند» پیش از «پیلوت» ساخته شد. برنامه ای برای نمایش فیلم در ایران دارید؟

«دابلند» محصول گرجستان است. نمی دانم سرنوشت اکران این فیلم در ایران چه می شود. در واقع پلان «ای» و «بی» برای نمایش این فیلم در نظر دارم و امیدوارم به پلان های بعدی نرسد و واقعا نمی دانم در ایران اکران خواهد شد یا خیر.