آرشیو دو‌شنبه ۶ آبان ۱۳۹۸، شماره ۳۵۵۹
ادبیات
۸

علیه حافظه تاریخی

خلیل درمنکی

به یاد می آورم محمود درویش، اینجا، در بین ما، در میان نویسندگان ایران، شعر خوانده است. به یاد می آورم عبده خال و یوسف زیدان اینجا داستان خوانده اند. به یاد می آورم اورهان پاموک اینجا داستان خوانده است. به یاد آوردن آینده. چگونه می توان آینده را به یاد آورد؟ چگونه می توان در برابر به یاد آوردن گذشته، دست به ابداع یادآوری آینده زد؟ اول اینکه یادآوری آینده بی سردرگمی، بی سرگیجه، دقیق تر، بی«جهت گم کردگی» ممکن نیست. بی گمان محمود درویش، عبده خال، یوسف زیدان و اورهان پاموک هرگز در اینجا، در میان نویسندگان ایران شعر و داستان نخوانده اند. وقتی من آغاز به سخن کردم، وقتی به سوی بعضی از شما خیره شده بودم، برق تعجب، مهم تر برق تردید را در نگاه برخی دیدم. برقی حاکی از این: کی بوده؟ کی آمده اند؟ چه طور شده که من ماجرای به این مهمی را متوجه نشدم؟ نکند از خاطر برده باشم؟ یک آن، این پریشان گویی، ره به سردرگمی برد. یک آن، گویی ما در زمان و مکان دیگری، و نه در اینجا، بل در آنجای دیگری بودیم. اما به این سردرگمی باید نام دقیق تری اعطا کرد: «جهت گم کردگی». اصلا، سخن گفتن از به یاد آوردن آینده به جای به یاد آوردن گذشته، دست کم مستلزم گونه ای از «تغییر جهت» است.

لویی آلتوسر در «ما و ماکیاولی» به نقل از «ماکیاولی» در «هنر جنگ» می نویسد: «باید بدانی که... توپ را، به ویژه آنها که روی گاری حمل می شوند، نمی توان در صفوف نیروها قرار داد، زیرا هنگامی که آنها حرکت می کنند، نوک آنها در جهت مقابل مسیری است که روبه آن آتش می گشایند». آیا وقت تغییر آرایش نرسیده است؟ آیا همچنان، می توان در میان صفوف مان، عراده های آتشبار روشنفکری ایران، عراده های ساعدی، براهنی، گلشیری و محمد مختاری را حمل کرد؟ آیا ممکن است آنها مانند توپ هایی که ماکیاولی می گوید، رو به ما آتش بگشایند؟ رو به ما همراهان شان؟ بی گمان چنین است. محمد مختاری، بدل به بیرق محافظه کاری ادبی شده است. مجله ای که بری از علایق محافظه کارانه نیست، نام یکی از دفترهای شعر محمد مختاری، نام «وزن دنیا» را بر خود نهاده است. چه باید کرد؟ اکنون مختاری رو به ما آتش می گشاید. مسئله این است: تغییر جهت. بل مهم تر: جهت گم کردگی. به یاد آوردن آینده در برابر به یاد آوردن گذشته.

اما این ها چه ربطی با محمدرضا صفدری و با سیلاب هایی که در داستان های او ریزوم وار صفحه صاف فلات را درمی نوردند، دارد؟ چه ربطی به ماتریالیسم تقدیر دارد؟  نیکولا ماکیاولی، وقتی می خواهد درباره «بخت» و «توان» سخن بگوید، وقتی دارد در «شهریار» درباره مفاهیم شناخته شده «فونتانا» و «ویرتو» حرف می زند، می گوید: «من بخت را به رود سرکشی همانند می کنم که چون سر برکشد، دشت ها را فروگیرد و درختان و بناها را سرنگون کند و خاک را از جایی کند و به جای دیگر افکند و هرکسی از برابرش گریزد و در پیشگاه خروشش به خاک افتد و هیچ چیزی را در برابر آن یارای ایستادگی نباشد. بااین همه، اگرچه طبعش چنین است، اما چنین نیست که در روزگار آرامش از مردم کاری برنیاید. بلکه بر آن سدها و خاکریزها بنا تواند کرد تا به هنگام سرکشی سرریزش به آبراهی ریزد یا آنکه چنان بی امان و زیان بار برنجوشد». سیلی که از راه می رسد، بخت، سرنوشت و «فونتانا» است و سد «ویرتو»، توان، استعداد و آمادگی است. اما بی درنگ باید پرسید، این سد بستن بر سیلاب ها، این مهار زدن بر بخت، این استعداد و آمادگی رویارویی با پیشامدها به چه کسی سود می رساند؟ دقیق تر: به چه کسی بیشترین سود را می رساند؟ به سوژه خلاق تغییر و ابداع یا  به نهادهای کنترل. همچنین باید پرسید: آیا دگرگون اصلا نیازمند آمادگی قبلی است یا نه؟ دقیق تر: آیا دگرگونی ره آورد شناختی هر چه دقیق تر از جهان است یا ره آورد «جهت گم کردگی» و از دست دادن مختصات فضایی و مکانی جهان موجود؟

آلتوسر «در ماکیاولی و ما» (ترجمه فواد حبیبی و امین کرمی، نشر اختران) درباره «شهریار» ماکیاولی می گوید: «زیر لوای شهریار، به واقع وی در حال خطاب کردن مردم است. این مانیفست همواره توده ها را به منظور سازماندهی شان در قالب نیرویی انقلابی مورد خطاب قرار می دهد». آلتوسر همچنین از گرامشی نقل می کند: «ماکیاولی در مانیفست خویش، مردمی می شود». چه شده است؟ چه می شنویم؟ کتابی که تاکنون می پنداشتیم به کار آموزش، به کار آموزش حکمرانی می آید، بدل به کتاب مردم، بدل به کتاب دگرگونی شده است. اما چه طور چنین چیزی ممکن است؟ آلتوسر روی آن چه ماکیاولی خود، در شهریار می گوید، انگشت می گذارد و «جهت وارونه» آن را نشان می دهد. ماکیاولی نوشته است: «شخص باید... یکی از مردم باشد تا به درستی خصیصه فرمانروایان را دریابد». الف- آن که حاکم را می شناسد، مردم است. ب- شناخت حاکم بیش از آن که به کار حاکم بیاید، به کار مردم می آید. دقیق تر، شناخت نهادهای کنترل و روش های آن، به گونه ای وارونه بدل به رساله ای در باب دگرگونی می شود. بدل به یک مانیفست انقلابی. آلتوسر چیزی درباره «سدشکنی» نمی گوید، اما اگر منطق او را تا آخر ادامه دهیم، باید بگوییم، سد بستن بر سیلاب ها کار نهادهای کنترل  است، اما کار مردم کاری دیگر است: اگر نه سدشکنی، دست کم تولید سیل، بدل به سیلاب شدن. می خواهم خطر کنم، این مغالطه یا شطح گویی را بکنم و بگویم، چه کسی بیش از هر کس دیگری مایل است تا بین بخت و توان، بین ویرتو و فونتانا گونه ای شکاف حفر کند؟ دقیق تر، گونه ای خندق. بله خندق اصطلاحی جنگی تر است و اینجا در خواندن ماکیاولی و آلتوسر خیلی بیش از شکاف به کار ما می آید. چه کسی مایل است از طریق کاربست این خندق، فونتانا را در مهار ویرتو در آورد؟ اگر فونتانا سیل و ویرتو سد باشد، می توان گفت مردم در راه، مردمی که می آیند، سیل اند و تدابیری که نهادهای کنترل به کار می بندند، ویرتو است. در واقع، مردم، خود به تمامی بخت اند و توان مردم همان بخت مردم است. مردم بیش از آن که نیازمند آمادگی باشند، نیازمند آری گویی به بخت خود هستند. تنها کسی که خود یک بار به نیروی بخت بر کرسی نشسته است، از تکرار بخت می هراسد، چه ممکن است، بخت، تخت را بگرداند. آری، توان مردم همان بخت مردم است. اگر مجاز باشم مداخله ای دیگر بکنم، باید بگویم، ما از آموزه های کارل اشمیت درباره «الهیت سیاسی» می دانیم، همواره با یک «استثناء»، با یک ویژگی «فراقانونی» خود را بر می نهد، خود را اساس می نهد. اما همین قدرت، بی درنگ پس از بر تخت نشستن، آن «استثناء»، دقیق تر، بخت را در بیرون، در یک بیرون مطلق می گذارد و اعلام می دارد کاربست آن دیگر مجاز نیست. اگر مجاز باشیم، در کار کارل اشمیت، «استثناء» را به «بخت» ترجمه کنیم، باید بگوییم، قدرت (consitituent power)، راه تکرار بخت را سد می کند، بخت را تخته بند تخت می کند و فونتانا را در مهار ویرتو در می آورد. اگر به خوانش آلتوسر از ماکیاولی وفادار باشیم و منطق او را تا سرحدات نهایی آن پیش ببریم، اگر همچنان به وارونه خوانی آری گو باشیم، باید بگوییم، مردم مطلقا، مطلقا، مطلقا نیازمند هیچ گونه ویرتو، توان، استعداد و آمادگی نیستند. دقیق تر: مردم به توان دفاعی نیاز ندارند، آنها را توان تهاجمی به کار آید. و بخت یکسر خود تهاجم توان است. بخت اصلا چیست؟ آری گویی به آن چه در راه است. اگر بخواهیم، سرآخر همه این ها را در موقفی دلوزی بخوانیم، می توانیم گفت: بخت، توانی ایجابی و ویرتو، توانی منفی است.

اما چه کسی سدها را شکسته است؟ چه کسی از سر رسیدن مدام سیل و سیلاب ها می نویسد؟ کدام نویسنده است که آدم های داستان هایش با رسیدن سیلاب ها، با جاری شدن جوی ها، دل گریخته می شوند؟ دلخوش می شوند؟ از محمدرضا صفدری سخن می گویم. در داستان صفدری، مدام سیل ها، سیلاب ها، آب ها از راه می رسند، با سنگ ها، سنگ کندها و چیزهایی که آب ها با خود آورده اند. مقدر است که آب ها از راه برسند. اما آن چه آب ها با خود می آورند، یکسر در رهن تصادف است. در رمان «من ببر نیستم پیچیده به بالای خود تاکم»، تابوتی که «م. دال» را در آن می نهند، از آب گرفته اند. این تابوت را سیل با خود آورده است. «نوذر گفت: تابوت را از کجا آوردی؟ دربان گفت: آن پایین توی دره، پارسال که سیل آمد کنار رودخانه پیدایش کردم. شاید مرده شوخانه رودانی ها را سیل برده، می خواستم با چوبش برای مرغ هام لانه درست کنم». در همین رمان، پیاله ها، پی درپی بر آب ها رها می شوند، آب ها آنها را می برند، باز بر آب ها دیدار می آیند، به آب داده و از آب گرفته می شوند. پیاله ها بر آب ها، دست به دست می شوند. صفدری در آغاز «سنگ و سایه» می نویسد: «سنگ های ریز و درشت. دره انجیر از کوه بیرمی می رسید. رسیده بود و بازمانده بود و سنگ ها فرو نشسته بودند. از پای کوه بازمانده بود تا کناره های میدان که میانه های راه بود و بازماندگی که ریگ و سنگ نشانه هایش بودند، به پیش کشیده می شد تا دهانه باغستان که آن جا پایان بازماندن می نمود... در سوی چپ، ریگ ها و سنگ های فرو کوبیده از چرخ های باری ها، با شیب کم پیدایی کشیده می شدند به میانه دره و به کوچه ای که آبراه زمستانی بود». چگونه ممکن است دره از راه رسیده باشد؟ و سپس از رسیدن بازمانده باشد؟ پیدا است، سنگ ها و ریگ ها باز مانده اند. یعنی، پیش تر بر جا نبوده اند. بازمانده نبوده اند. به راه بوده اند. می رفته اند. می دانیم: سیل آورد بوده اند. «کوچه ای که آبراه زمستانی بود». پس این سنگ ها به مسیر آب ها افتاده اند. در طریق آبراه. دره سیلابی تا میانه میدان ده پیش آمده و بازمانده است. در کنار میدان، زوزو و شلو، شخصیت های بکتی، شخصیت های «در انتظار گودو»ای صفدری ایستاده اند و با این سنگ ها که آب ها آورده اند بازی می کنند. «سنگ کوچکی در دست داشت. نگاهش کرد و توی دست گرداند. به پشت چشم نهاد. پوست پشت چشمش خنک شد. خنک بود. خوش بود. از نو توی مشت گرداند. بر گردن مالید. خنکای سنگ به گردنش مالید». آدم های داستان های صفدری بی چیزند. فقیر، دست تهی. پابرهنه. البته، مجنون، بی خانمان و صدالبته «جهت گم کرده». چشم به راه آن چیزها که با آب ها می آیند. آنها آن قدر بی چیزند که با سنگی دلخوش می شوند که سنگی می یابند و سنگ بدل به داشته شان می شود. «آب از بالا لابه لای سنگ چکه چکه می ریخت رو سرمان. گل افروز مشت پر از شنش را آورد بالا جلو چشم باز کرد. باریکه سنگی توی شن ها دیدار آمد فیروزه ای رنگ بود به اندازه یکی دو بند انگشت. همان روز آن را نخ کرد انداخت به گردنش». در «من ببر نیستم پیچیده به بالای خود تاکم»، استاد غنی آبادی، معماری که خانه «زارپولات ریگستانی» را بنا می کند، گاه در هنگام کار، سنگی را برمی دارد، کنار می گذارد و می گوید: این سنگ، «سنگ داشت» است، برای نگه داشتن خوب است. خنکای گردن بر پوست گردن. بر پشت پوست چشم. و دلخوشی بی خانمان مجنون بی چیز از این خنکا. از این داشت. از این چیزهای بادآورده. دقیق تر: آب آورده. به تعبیر زنان رمان «من ببر نیستم...»: بهره آب. آن چه آب بهره ات می دهد. اما مسئله صرفا این نیست. این چیزها که آب ها می آورند، می توانند بدل شوند. شاخ گوزن، دست به دست می شود. شاخ بدل به چپق، بدل به دست افزار تراش کوزه گری، بدل به شیپور، بدل به مهره ای رشته شدن در گردنبند آویخته از گردن زنی، بدل به چیزهای دیگر می شود. اما آیا ممکن است این دست افزارها، بدل به سلاح شوند؟ به این باز می گردیم.

فعلا، با استراتژی جنگی مهم تری سر و کار داریم. نبرد با یادواره های تاریخی، با یادمان ها. با نشان های قوام بخش تاریخ ملی، نبرد با گل میخ های ملیت. «زارپولات ریگستانی» زمین ها را زیر و زبر می کند، استخوان مردگان را از خاک در می آورد و خاکستان (قبرستان) را بدل به کشتگاه می کند. از خاک قبرستان گندم و جو برمی آورد. استخوان مردگان را به باد می دهد. می سوزاند. سنگ هایی را که بر آن بته و گل و... نقش شده است، سنگ نبشته هایی باستانی را از خاک در می آورد و با آنها دیواری دورتادور باغ می سازد. زارپولات باکی از تاریخ سنگ ها ندارد. او می خواهد بداند سنگ به چه کار می آید؟ بی آن که دل نگران، دل وابسته و خیره تاریخ سنگ باشد. اصلا تاریخ به چه کار می آید؟ «سیاهپوش و پشکل خور در سایه بیدی ایستاده بودند بگومگو می کردند که پیاله واژه یونانی است یا کاتریشکایی، پشکل خور گفت ما را بگو که می گفتیم این یکی از خودمان است. دربان گفت: اگر از خودمان باشد مگر نمی شود توش آب خورد». چرا استخوان ها از گور درآورده می شوند؟ چرا سیل تابوتی را برداشته از رودان به ریگستان آورده؟ حدیث این «گور به گوری» چیست؟ چرا واژه ها «گور به گور» می شوند؟ در کارهای محمدرضا صفدری آدم ها، چیزها، واژه ها، مدفن گاه ندارند. سنگ گور ندارند. بنای یادبود ندارند. آدم ها، چیزها و واژه ها مدام از گور خود به در می آیند، گوربه گور می شوند، دست به دست می شوند، تبدیل می شوند، تبدل پیدا می کنند و از تن دادن به بدل شدن به نشانه ای ثابت تن می زنند. در اینجا، هیچ انباشتی در کار نیست، هر چه هست صدای «غناهشت» غلتیدن سنگ ها بر آب ها و بر آب رفتن چیزها است. «من ببر نیستم» پیش از آن که رمان «انباشتی» باشد، رمانی «غناهشتی» است.

«من ببر نیستم» یک «ضد-بوف کور» است. «بوف کور» یکسر در رهن دفینه ها است. در رهن ارزش های دفن شده. در رهن حفاری، در رهن باستان شناسی، در رهن جست وجوی تاریخ دفن شده. در رهن «کوزه راغه». در رهن یادواره ای تاریخی. در رهن گل میخ های ملیت.

اما از نو به سیل و سیلاب ها باز گردیم. جنگ صفدری صرفا جنگی با هرآنچه «عتیق» است، نیست. او با امر «عتیق» و امر «عمیق» هم زمان می جنگد. آب ها، سیلاب ها، سیل ها در داستان های صفدری، بر سطح می گذرند. بر سطح جریان دارند. این آب ها، آب هایی سطحی اند. آب هایی که می لغزند، می روند و هنوز مهار نشده اند. آب هایی که دفن نشده اند. آب ها در ایران چگونه مهار می شده اند؟ چگونه کانالیزه می شده اند؟ کاریز چیست؟ قنات چیست؟ جز کانال آب های زیرزمینی. جز آب های زیرزمینی مهار شده. جز مهار آب های انباشته زیرزمینی. کاریز. قنات: آب مدفون. آب دفن شده. آب های زیرسطحی در برابر آب های روسطحی. آب های قناتی و آب های فلاتی. قنات و فلات. از سویی دیگر در گونه ای «تقدیرگرایی الهیتی»، «تقدیرگرایی متافیزیکی» انتظار برای بارش باران را داریم. دعای باران را. نماز باران را. از نو با گونه «تغییر جهت» ها روبه روییم. آب های عمودی. آب های افقی. باران ها. فروریزش باران ها. باران های عمودی. لغزش آب های سطحی. آب های جاری بر صفحه صاف فلات. سیلاب ها بر سطح می لغزند و ضد منطق آب های عمق آسمان و آب های عمق زمین کار می کنند. این سیلاب ها نیز آب هایی مقدرند. به تقدیر گره خورده اند. اما بیش و پیش از حک شدن در تقدیر، تقریری ماتریالیستی دارند. به سیاق آنچه آلتوسر در «جریان زیرزمینی ماتریالیسم مواجهه» می گوید، می توان گفت این سیلاب ها، آب های ماتریالیسم مواجه اند. آب های تصادف. آب های رهاشده چون تاس بر صفحه صاف فلات. کلینامن، آری! انحراف تصادفی اتم ها آری! مواجهه آری! اما نه در بارانی لوکرسیوسی، بل در سیلاب های صاف. آب های غیرمخطط. وقتی به تاریخ ایران نگاه می کنیم و سیستم های آبیاری، آبرسانی و مهار و توزیع آب را از پیش چشم می گذرانیم، می بینیم چگونه آب های رهاشده، سران و لغزان و خیزنده بر صفحه صاف فلات، در جوی ها، کانال ها و آبراه ها مهار می شوند و به دام می افتند. زمین ها زه کشی می شوند. کانال کشی می شوند. زمین های صاف مخطط می شوند. آب های صاف، آب های هموار رفتن، مخطط می شوند. آب هایی که تخصیص می یابند. اگر نیم نگاهی به «هزار فلات» از ژیل دلوز و فلیکس گتاری داشته باشیم، باید بگوییم، یک فلات، صفحه صاف فلات، صرفا و فقط و فقط یک صفحه صاف نیست. بل به طریق اولی صفحه ای غیرمخطط است. صفحه ای که مرزبندی نشده، قلمروگذاری نشده، بخش هایی از آن تخصیص نیافته. دقیق تر، اگر آن را روی خوانش مان از ماکیاولی تا بزنیم: صفحه صاف فلات، فاقد «سد» است. اگر مشتی آب روی این صفحه بریزید، می لغزد و به گوش و کنار صفحه سرایت می کند. بی آن که به دام کانال از پیش تعیین شده ای بیفتند، تصادفا می لغزد، پخش می شود و گسترش پیدا می کند. آب های رها. آب های هموار رفتن. آب های غیرمخطط. آب های جهت گم کرده.

اما چرا بسیاری از خواندن داستان های صفدری ناتوان اند؟ چرا خوانندگان قدرت پیشروی ندارند؟ آنها به جست وجوی راه ها، آبراه ها، کانال ها، مسیرهای رفتن، مسیرهای خواندن هستند. آنها خواهان تشخیص بخش ها، مرزها، قلمروها و حدها هستند. اما رمان های صفدری، فاقد طرح و پیرنگ پررنگ و قابل تشخیص اند. ساختار درختی و شاخه و شاخه، ساختار شکافتن راه آبی از پهلوی راه آبی دیگر، ساختار انشعابی ندارند، آنها ریزوم وار عمل می کنند. ناگهان در جایی می رویند، سپس خط رستن آنها قطع می شود و دوباره در جایی دیگر سر از خاک درمی آورند. آنها قلمرو زدوده اند، به سادگی نمی توان دریافت یک بخش کجا آغاز می شود و کجا پایان می یابد، خط روایی در آنها رها می شود، گم می شود، بعد، دفعتا در جایی دیگر از سر گرفته می شود. خواننده در هنگام خواندن کارهای صفدری گیج می شود. جهت ها را گم می کند. تنها خواننده ای می تواند، به جهان داستان های صفدری پا بگذارد که از جهت گم کردگی باکی نداشته باشد. «من ببر نیستم پیچیده به بالای خود تاکم» رمانی پاراگراف بندی نشده است. رمانی فاقد پاراگراف دقیق تر: رمانی بخش بندی نشده، رمانی مرز بندی نشده، رمانی غیرمخطط. هیچ حدی نیست، رمان را باید یک نفس خواند حتی اگر از نفس افتاد، جمله ها سیل وار می آیند، روی هم می غلتند، درهم فرومی روند، بی آن که امکان آن وجود داشته باشد که تعدادی جمله به یک پاراگراف تخصیص یابند. اصلا یکی از مشکلات اصلی خوانندگان در خواندن این رمان همین عدم پاراگراف بندی است.

شخصیت های داستان های صفدری، «جهت گم کرده»اند. وجهی «بکتی» دارند. می آیند، می روند بی آن که جایی برای رفتن و آمدن داشته باشند. بی آن که بدانند به کجا می روند و از کجا می آیند. گیج و سردرگم دور خود می چرخند. غالبا وقتی قدم برمی دارند، برمی گردند و به جای پای خود، به جای قدمی که برداشته اند نگاه می کنند. انگار باور ندارند آن که قدم برداشته خود او بوده، انگار باور ندارند آن جای پا، جای پای خودشان است. «به پیش که رفتم، برگشتم سر جایم را نگاه کردم، جایی که یک دم پیش من و چرخم در آن جا بودیم و دیگر نبودیم. دورشدن از آنجا برایم سخت بود» («با شب یکشنبه») «زیر پای خود را نگاه کرد، به چپ و راست و روی زمین بر جا پای خود دنبال چیزی گشت» (داستان «دو بلدرچین» از مجموعه «تیله آبی»). «پا بر سنگی گذاشت و رفت. برگشت سنگ را نگاه کرد، نخستین سنگ که پا گذاشت بر آن و نگاهش کرد. میان آن همه سنگ همین را باز نگاه کرد و پا گذاشت بر آن». (داستان «پریون»، «تیله آبی»). آدم های صفدری یا بین رفتن و ماندن مانده اند، قدمی می روند، قدمی بازمی گردند و پشت سر خود را نگاه می کنند، یا از راه می گریزند، راه را می خمانند و با چرخ و واچرخ زدن دور آن، آن را از یک خط راست بدل به خطی منحنی می کنند. «کمان کردن راه بیشتر در یاد می ماند تا از این راه های راست و یکدست و رام که در زیر چرخ ها فرومی رود و هی دنباله پیش آینده خود را به چشم می کشاند، اما راه کمانه می گریزد از خود و از چرخ و از گریز خود هم می گریزد، تازه می دانی که رفتن چیست و می دانی به سویی نمی روی و از هیچ سو نمی آیی و گلایه ای نیست، اندوهی نیست اگر بشود از گریز هم بگریزی و کمانه شوی». (داستان «دیدارخانه»، «تیله آبی») مسئله چیست؟ چالاکی در جهت گم کردگی، بل مهم تر، بی باکی از جهت گم کردگی. از خط خارج شدن، به گفته دلوزی، در آستانه «خط پرواز» قرار گرفتن و مقاومت در برابر تن به «زه زدن»دادن، امتناع از راه سپردن در راه های زه کشی شده و کانالیزه شده و ایستادگی در برابر کنترل شدن.

«یوتوپیا» چیست؟ اگر آتوپویا «جهانی دیگر» است که رویای هر انقلابی است، باید پرسید چنانچه رویای یک مرد انقلابی تعبیر شود و او در جهان دیگری از خواب برخیزد، در جهانی که آن را به جا نمی آورد، چه رخ خواهد داد؟ او شرق، غرب، جنوب و شمال را گم خواهد کرد. حس جهت یابی اش را از دست خواهد داد. مسئله صرفا معرفت شناختی نیست. مسئله هر انقلابی تا آنجا که به «یوتوپیا» مربوط است، مسئله ای پدیدارشناختی است. تن باید خود را در جهانی تازه به جا آورد، جهت ها را مشخص کند، ابعاد را تشخیص دهد و بتواند خود را در این جهان سکنی دهد. درج کند. جهان دیگر که جای خود دارد، آدمی هر بار به خواب می رود، هر بار پیوندش با جهان برای مدتی به تعلیق درمی آید، چون از نو از خواب برخیزد، نیاز دارد تا جهان را از نو به جا آورد. هیچ متنی، چون آغاز «طرف خانه سوان» (بخش نخست، «کومبره»)، «در جست وجوی زمان ازدست رفته» از مارسل پروست، نمی تواند داد سخن را دراین باره، به تمامی بدهد: «آدم خفته رشته ساعت ها و ترتیب سال ها و افلاک را حلقه وار در پیرامون دارد. بیدار که می شود، به غریزه به آنها نظری می اندازد و در یک ثانیه می تواند جای خود را روی زمین و زمانی را که تا هنگام بیداری بر او گذشته است، دریابد. اما می شود رشته ها درهم بپیچد و بگسلد... در همان بستر خودم هم، اگر خوابم سنگین بود و یکسره هوش از سرم می برد، ذهن ام شناخت مکانی را که در آن خوابیده بودم وامی نهاد، و هنگامی که در میانه شب بیدار می شدم به همان گونه که نمی دانستم کجا هستم در لحظه اول نمی دانستم حتی کیستم، تنها احساسی ساده و بدوی از وجود داشتم آن گونه که جانوری می تواند در ژرفای خود حس کند، از انسان غارنشین هم ساده تر بودم، اما آن گاه یاد -نه هنوز آنجایی که بودم، بلکه برخی از جاهایی که در گذشته آنجا بودم یا می شد بوده باشم- چون امدادی آسمانی به سراغم می آمد تا مرا از خلائی که خود به تنهایی توان رهایی از آن نداشتم بیرون بکشد، در یک ثانیه ورای قرن ها تمدن می گذشتم و پیکره گنگ چراغ نفتی و سپس پیرهن های یقه برگشته، آهسته آهسته تصویر اصلی من را باز می ساخت...».

کهکشان داستان های محمدرضا صفدری دور حفره بزرگی که در مرکز آن، سیاه چاله ای به نام «ساموئل بکت» قرار دارد می چرخد و رفته رفته به درون آن کشیده می شود. در اینجا به ویژه، «در انتظار گودو» جایگاه بسیار ویژه ای دارد. صفدری مدام «استراگون» ها و «ولادیمیر» های خودش را خلق می کند. «گوگو» ها و «دی دی» های خودش را. مثلا در «سنگ و سایه»: «زوزو» و «شولو» و در «من ببر نیستم»، «آتو» و «شاتو». اما صفدری گامی هم پیش تر می گذارد. استراگون با استراگون دیگری روبه رو نمی شود. مثلا، پیش نمی آید، وقتی ولادیمیر و استراگون در انتظار گودو ایستاده اند، کسی از روبه رو بیاید، از او مثلا استراگون بپرسد، کی هستی و او بگوید: من استراگون ام! اما داستان های صفدری سرشار از چنین چیزها است. به ویژه در «من ببر نیستم». زارپولات زنی به نام گل افروز دارد، شبی، شب گریز می کند، فرار می کند و می رود. عروسی می آورد، زن نوذر، نام او را، گل افروز می نهد. وقتی هم زنی از پس چهل سال پای به خانه اش می گذارد، می گوید همان گل افروز است که چهل سال پیش از این، از همین خانه، شب گریز کرده بوده است. گل افروز زن نوذر، در همان پنجدری گل افروزی که زن زارپولات می ایستاده، می ایستد و جامه های او را از یخدان آبنوس درمی آورد و برمی کند. تن می کند. نوذر هم یکی نیست. نوذر کیست؟ پسر دخت زارپولات؟ پسر زارپولات؟ برادر گودرز؟ یا خود گودرز؟ نوذر را بدن ها است. هر بدن، هر آن و هر دم، ذیل نامی، نامبردار می شود و هر آن و هر دم جامه ای به بر می کند. جامه ها، مدام، از بدن ها پر و خالی می شوند. نام ها مدام بدن ها را می یابند و رها می کنند. چرا «من ببر نیستم» چنین آغاز می شود؟ چرا این گونه روی پاره ای از «طرف خانه سوان» که نقل کردیم، تا می خورد؟ چرا نوذر تا از خواب برمی خیزد نخست باید به خاطر آورد، نامش چیست و تا اطمینان یابد، باید نام خود را با خود واگویه کند؟ چرا به دنبال جامه اش می گردد؟ «در یکی از همان روزهای آزادی، پیش از دمیدن خورشید، یکی از ریگستانی ها از خواب بیدار شد و نخستین چیزی که به یادش آمد این بود که هنوز زنده است و باز هم بیدار شده است و نامش نوذر است و می تواند از جا بلند شود شلوارجامه اش را بپوشد در خانه ای که دوش و پرندوش و پیش پرندوش توی آن خوابیده بود چند بار خود را به نام صدا کرد تا به یادش بیاید از کی و چه کسانی او را به این نام صدا می کرده اند و به دنبال جامه اش گشت که دوش به لنگری آویخته بود...». مسئله چیست؟ «تغییر جهت»، مهم تر: «جهت گم کردگی». تالیفی دیگر از این قضیه را در نظر آوریم: پروست: پدیدارشناسی، تن و جهان، به ویژه آغشتگی جهان به بو، مزه، حس و لامسه و تقویم آنها در یک بدن-جهان. بکت: رفتن، آمدن، تکرار رفت وآمدها، سردرگمی و جهت گم کردگی. صفدری: الحاق مسئله ای پروستی به مسئله بکتی. اندراج پدیدارشناسانه جهت یابی تن در جهان، در جهت گم کردگی. سر آخر: مهم تر، مسئله بیدار شدن از خواب، بیداری در جهانی دیگر، بیداری در آتوپیا.

کابوس چه پیوندی با آتوپیا دارد؟ اگر بیدارشدن در جهانی دیگر، رویای هر سوژه انقلابی است، «زوال جهان»، محو تدریجی جهان، دیزالو جهان، کابوس طبقه سلطه گر است. او جهان را همان می خواهد. همان که بود. او نگران است، جهان چنان که باید باشد، آن طور که بوده و شایسته است که همچنان آن چنان باشد، نباشد. اگر «آتوپیا» با «جهت گم کردگی» پیوند دارد، «زوال جهان» در رهن «وسواس» است. همواره، از پیش، روی سیمای جهانی که دارد محو می شود، لکه ای افتاده است. کوشش جانفرسا برای زدودن این لکه، وسواس «زوال جهان» است. در افق، روی یک خط، محمدرضا صفدری و غزاله علیزاده، در کنار هم دارند قدم می زنند. «من ببر نیستم پیچیده به بالای خود تاکم»، «خانه ادریسی ها» و «طرف خانه سوان» مسئله چیست؟ «خانه ادریسی ها»: زوال جهان، لکه و وسواس. از این دیدگاه «لقا» مهم ترین شخصیت این رمان است. به این بازمی گردیم.

«خانه ادریسی ها» روایت «زوال جهان» ادریسی ها است. روایت زوال خانه آنها. شورشی ها، آتشکارها از کوه سرازیر می شوند، شهر را فرومی گیرند، سرآخر، به پشت در خانه ادریسی ها می رسند، داخل می شوند و مردم را در خانه ادریسی ها اسکان می دهند. خانه ادریسی ها به اشغال دیگران درمی آید و بدل به خانه ای دیگر می شود، بدل به جهانی دیگر. لباس ها، کتاب ها، اشیاء قیمتی، هر آنچه نشانی از آن زندگی اشرافی پیشین بر پیشانی داشت، در حال رنگ باختن است. در حال محو شدن. اما، اینجا، بیش از محو تدریجی نماها، بیش از «دیزالو نماها»، با «دیزالو بوها» سروکار داریم. دیزالو رنگ ها. دیزالو بوها. «بی رنگ وبو» را باید از هم شکافت: جهانی که دارد محو می شود، بی رنگ نمی شود، بل، بیشتر، بی بو می شود. «مادربزرگ... به پشت گوش عطر می زد، عصیر یاسمن تلخ در فضا پراکنده می شد». «رحیلا یک غنچه گل سرخ می چید، بو می کشید و به زلف می زد». «کشوهای میز آرایش را باز می کرد، شیشه های عطر را رو به آینه می چید، پاریسی سال های هزارونهصد، مسکویی، ایتالیایی، چینی و هندی، عطرهای دریایی آن سوی اقیانوس ها، مشک، توس و مورد و عنبر سیاه. از اسباب آرایش جز عطر چیزی نداشت، در هر کشو چند شیشه». پر بیراه نیست، در چنین جهانی، هجوم بدل به هجوم عطرها شود. آن چه رنگ می بازد، بو است و آن چه چون طوفان از راه می رسد، بو. طوفان بو. بوی بدن ها، بوی عرق زیر بغل، بوی لباس های دیرمانده در تن، بوی «مراقبت نشده». بو «به طورکلی». اما مهم تر از همه: بوی مرد. «بوی مرد لقا را منقلب می کرد. وقتی کارگرها برای بیل زدن باغچه ها، هرس درخت ها و چیدن علف های هرز، چند روزی می آمدند، در اتاق خود می ماند و پایین نمی آمد، هر رگه بو او را به دستشویی می کشاند و بی وقفه عق می زد». مسئله صرفا این نیست که باید عطای آن بو ها را به لقایش بخشید. مسئله خود «لقا» است. لقا دل در بقای چیزها دارد. صورت بندی دیگری می کنیم: الف- خسیس، کسی که دفع نمی کند. کسی که یبوست دارد. ب- وسواسی، کسی که سخت لمس می کند، سخت جذب می کند، کسی که زود دلش به هم می خورد، بالا می آورد و عق می زند. دقیق تر: مسئله این است: «دل گریختگی» و «دل پیچه». زنان در «من ببر نیستم به بالای خود تاکم» دل گریخته اند. در دل شان، چیزی به آنی می افتد، دل آتش می شوند، گر می گیرند، مجنون می شوند و شب گریز می کنند. خانه را وا می نهند و راهی «راه ها» می شوند. اما لقا دل در گرو خانه دارد. نه تنها پای گریزش نیست. بل، آن چه از راه رسیده، آن چه چون سنگ های سیلاب آورد، راه به خانه باز کرده، دل آشوبش می کند. دل گریختگی و دل آشوب. اما چه رمانی بیش از همه در رهن «مزه» ها و «بو» ها است؟ بی گمان «در جست وجوی زمان ازدست رفته». به ویژه «طرف خانه سوان». در مسئله بوها، غزاله و مارسل تلاقی می کنند. اما آنچه «من ببر نیستم»، «جست وجو» و «خانه ادریسی ها» را روی یک بردار قرار می دهد، محو تدریجی یک جهان است. دقیق تر: بیدارشدن، چشم گشودن در جهانی دیگر. دیزالو یک جهان در جهان دیگر. امحاء یک جهان در جهان دیگر. «من ببر نیستم»: دیزالو- جهت گم کردگی، «جست وجو»: دیزالو-فراموشی، «خانه ادریسی ها»: امحاء-عدم امحاء. دقیق تر: وسواس زدودن لکه ای با «ابقاء» و بی«امحاء». به این بازمی گردیم.

اما از نو به ویرتو و فونتانا، به توان و بخت بازگردیم. به قصه سد و سیلاب ها: آتشکارها از کوه می آیند. از جنس کوه اند. از جنس سنگ: «مردم می گویند بند ناف شان را با سنگ کوه بریده اند». پس چون سنگ کندهای آب آورد، چون سنگ های سیلابی از راه می رسند. دقیق تر: خود سیل اند. «بانوی سالخورده گفت: بروید در را باز کنید! وهاب در آینه به سراپای خود نگاه کرد، چشم های او هراسان بود، موها را با دست صاف کرد: سر و وضع من خوب نیست». «یاور دکمه کت را بست: آنها کار به ظاهر ندارند، سیل آمده پشت خانه». خانه ادریسی ها، خانه ای است که غرق خواهد شد. خانه ای که آب از سرش خواهد گذشت. خانه ای در آستانه رفتن در زیر آب: «فردا می ترسم میزها هم به راه بیفتند، کاسه ها شنا کنند، ماهیای حوض بروند سر شاخه ها». «یاور به خنده افتاد. دست روی زانو کوبید: ماهی سر شاخه ها؟ پس کلاغ ها کجا بروند؟». «وهاب پوزخند زد: زیر آب شنا می کنند». چه شده است؟، آیا باید از «بخت بد» دم زد؟ آیا ادریسی ها، بختیار نبوده اند و بخت شان برگشته؟ مسئله صرف این نیست. مردم چون سیل، چون نیروی بخت، چون فونتانا از راه رسیده اند، اما آن چه موجب زوال است، نیک بختی و نیک اختری مردم و طالع بد ادریسی ها نیست. در اینجا، از نو بخت، تخته بند «استعداد» و «آمادگی» می شود. تخته بند سد، انسداد راه های بخت و در مهار آوردن آن. اما به وجهی منفی. اینجا «سدی» هست، اما سدی شکسته. سدی اشکافته، سدی با دیوارهای ترک خورده. «خانه-سد»، خانه چونان سدی در برابر آنان که بر دیوارها، سیل آسا می سایند و آن را می فرسایند. مسئله این است: نیک بختی و نیک اختری مردم هیچ است، هرچه هست، همه زوال استعداد، زوال آمادگی و زوال توان است. «بروز آشفتگی در هیچ خانه ای ناگهانی نیست، بین شکاف چوب ها، تای ملافه ها، درز دریچه ها و چین پرده ها غبار نرمی می نشیند، به انتظار بادی که از دری گشوده به خانه راه بیابد و اجزاء پراکندگی را از کمین گاه آزاد کند». چه در فتح و ظفر، چه در زوال و وبال، آن چه مستور می شود، نیروی بخت است. دقیق تر: نیروی مردم، نیروی «امر ناگهان» (بروز آشفتگی در هیچ خانه ای ناگهانی نیست)، نیروی آن چه پیش بینی ناپذیر است و نمی توان از پیش دانست از کدام مسیل جاری خواهند شد، تا بر راه شان سیل بند افراشت.

وسواس. لکه. پدیدارشناسی و مالکیت. وجهی از شیء، از عین، مدام می گریزد. تن به تقلای ما برای در دید آوردن نمی دهد. پدیدار نمی شود. مثالی مشهور است: مکعبی را در نظر بگیرید. شما وجه روبه رو، وجوه اطراف و وجه بالای آن را می بینید. اما وجه پشت و وجه زیر آن را نمی بینید. بااین حال، می دانید که این دو وجه هم هستند. اگر بخواهیم آن را تمام ببینیم، در شش وجهش، باید به دور آن بچرخیم. اولا، بااینکه مکعب دارد دیده می شود، هراندازه شفاف، هراندازه روشن، هراندازه تابناک، باز، خواه ناخواه، همواره روی آن لکه ای افتاده است. سایه ای افتاده. این لکه چیست؟ همان وجه یا وجوه غایب. آن پاره از عین که دیده نمی شود، روی پاره های پدیدار، سایه می اندازد. پدیدارشناس: سوژه وسواسی. همچنین او کسی است که شیء را در تصرف تام می خواهد. در مالکیت مطلق. در پدیداری حداکثری. وجه غایب شیء، وجه روبه امحاء شیء، دقیق تر بخش روبه زوال شیء، روی «وسواس زوال»، روی لکه های افتاده در تاروپود جهانی که دارد محو می شود، تا می خورد. «پیش از غذا، لیوان را برابر نور می چرخاند مبادا لکه ای داشته باشد». لقا پس می زند، عق می زند، بالا می آورد. لقا بوی قلیا و صابون می دهد. نگاره ای از شستگی و رفتگی. مهم تر: ضد لکه. سرآخر: وسواسی. لقا: جوش خوردگی زوال، امحاء، لکه و وسواس. سی کن! سیر کن! سیل کن! سیل کردن به معنای نگاه کردن هم هست. دقیق تر: اگر وارونه بنگریم، نگاه کردن، سیل کردن است. سیل کردن، از سهستن است. چه بوده؟ سی هستن؟ سو هستن؟ هرچه هست، سیل کردن، سیر کردن است، سو کردن است. سی چیزی نگاه کردن است. اینجا، نگاه کردن، چیزی چون جاری شدن است. به سوی چیزی سرریز شدن است. انگار، این طور نیست که نور از اشیاء و اعیان جهان بتابد، بیاید، بگذرد از آستانه پلک ها و بنشیند در نهانخانه چشم. انگار نگاه از چشم می ریزد، می آید، به عین می چسبد و عین را عیان می کند. معناهای عین سرریز می کند. عین: چشم. اصلا، عین خود چشم است. عین، عینی است که می نگرد. اینجا عین، در این معنا، به دیدار آن گزاره دلوزی می رود که می گوید: نگاه در خود چیزها است. این را ترجمه کنید به: عین، عین است. عین، چشم است. عین، می بیند. اما آن چه، الان، نقدا، به بحث ما مربوط است، معنای دیگری از عین است. عین: دهنه، چشمه. عین، آن جا است که چیزی از آن می جوشد. جاری می شود. اما این عین کدام عین است؟ نگریده است یا نگرنده؟ نگار است یا نگارگر؟ چشم است یا ابژه؟ این بماند.

مسئله این است: چرا، اینجا، در کارهای صفدری، چیزها در آب ها دیدار می آیند؟ دقیق تر: «دیداره تر» می شوند. دیدنی تر می شوند. انگار، آب ها، به چیزها، درخشش اعطاء می کنند. انگار، آن چه هست، در ماندنش دیدنی نیست، در رفتن دیدنی می شود. «دیدم یک چیز زردی رو آب می آید سینه ام لرزید دلم نیامد بردارمش از بس آرام می رفت ایستادم سیل کردم رو آب رفت برگ دیداره ای بود... من می گویم برگ بید شما بگویید یک پیاله زرد زرد». پاری واژه ها می درخشند: «سیل کردن». «دیداره»بودن. فرمول «سیل کردن» این است: چیزی که بر جا مانده است، نگاه از پی اش نمی دود، اما چیزی که بر آب ها می رود، نگاه از پی اش می دود، جاری می شود. نگاه کردن، سیل کردن می شود. اینجا، نگاه کردن به چیزی که دور می شود، ارزش حیاتی دارد. اما آن چه بر آب ها می رود از چه رو «دیداره»تر است؟ پیاله در آب زیروزبر می شود، می چرخد، هر بار وجهی از آن روی آب می آید. آن چه بر آب می رود، می چرخد. بی آنکه چشم دور «عین» بگردد، بی نگاه چرخان، عین، خود، چرخ می زند. شیئی که بر آب می رود، چون تاسی است که هر بار وجهی از آن روی صفحه می نشیند. «جوی آب از میان گزها می رفت... پوست هندوانه ای روی آب می آمد ترکه ای از گز شکستم دنبالش دویدم با ترکه پوست هندوانه را زدم، پوست هندوانه وارو شد سنگین شد سیاهی اش به زیر رفت سفیدی اش بالا آمد». فرمول «سیل کردن» را بازنویسی می کنیم: عین، عین را، در عین بهتر می بیند. (چشم، ابژه را در چشمه بهتر می بیند). دقیق تر: عین، عین را در رفتن اش عیان تر می بیند. اینجا، داستان چیزها، «اعیان العیون» است: چیزهای چشمه ها. چیزهای آب ها. چیزها را آب ها می برند و می آورند. چیزها، پی درپی، مچامچ، دست به دست می شوند، از آب گرفته می شوند و به آب سپرده می شوند. هیچ «انباشتی» در کار نیست. هر چه هست «غناهشتی» است. غناهشت غلتیدن چیزها در آب ها. اما، در «خانه ادریسی ها» کار از لونی دیگر است. اشیاء اشرافی اند. عتیقه اند. انباشته، سنگین، سخت در جای خود استوار. حتی اگر دامنی باشند، سبک نیستند. سنگین اند. اگر پیراهن اند، تیرآهن اند. سال ها در کنج کمدی، آویخته از چوب رختی، البسه ای مجلسی و زینتی. از تن درآمده و بتن (سیمان)شده، به هیئت یکی چونان عتیقه. به یاد آوریم، وهاب، تا چه اندازه از جاکن شدن، از شناور شدن، از سیلابی شدن چیزها نگران است: «فردا می ترسم میزها هم به راه بیفتند، کاسه ها شنا کنند، ماهیای حوض بروند سر شاخه ها». آن چه وهاب را نگران می کند، زنان داستان های صفدری را به شوق می آورد و دل گریخته می کند.

چگونه ابزار کار بدل به سلاح می شود؟ بدون شک این پرسشی انقلابی است. داس داس است. تاس ریخته می شود. داس. تاس. وجهی دیگر از تاس، دیدار می آید. داس- ابزار بدل به داس- سلاح می شود. اینجا، شاخ پی درپی بدل می شود. شاخ چپق می شود. شاخ شیپور می شود. شاخ تیغه کوزه گری می شود. شاخ مهره ای در میان مهره های گردنبند می شود. اما چرا صفدری گام آخر را برنمی دارد؟ چرا شاخ بدل به سلاح نمی شود؟ صفدری آن چه را از آن بازمانده است، در بازی ها، بازمی یابد. هرچه در روایت های بدنه، از بدل شدن ابزار به سلاح خبری نیست، روایت های بازی ها، مملو از چنین تبدیل و تبدل هایی است. بی درنگ، بیفزایم، اگر اصلا انفکاکی بین روایت های بدنه و روایت های بازی باشد، چه، اینکه، اینجا، هر اصلی فرع است، هر چشمه ای سرچشمه ای دیگر دارد و هر کار و باری، بازی است. فرمولی دیگر بنویسم. فرمول داستان نویسی صفدری چیست؟ «زندگی بازی است». کودکی، پای برهنه، رفتن و آمدن های بی جهت، بازی کردن، چیزی فراچنگ نداشتن برای بازی کردن، جهانی بدون اسباب بازی، چنگ زدن به سنگ ها برای بازی کردن، سنگ ها را در مشت گرفتن، سنگ ها را بر پشت پلک ها نهادن، سنگ بازی کردن. با سنگ ها خوشی کردن. پرسشی دیگر: چه کسی چیزها را به چیزی دیگر بدل می کند؟ یک جادوگر؟ شاید. اما، او در برابر کاری که کودک با اشیاء می کند، نوباوه ای بیش نیست. کودک در بازی، آنچه را ندارد، با بدل کردن چیزی به چیز دیگر، ابداع می کند. کودک، هم اوست که پی درپی چیزها را به آب ها می سپارد و هر دم از آب ها می گیرد. شاخ کوزه گری را برمی داریم و فرمولی را که پیش تر نوشته ایم، از نو تراش می دهیم: زندگی بازی است. بازی جنگ است. اعیان بازی عین اعیان جنگ اند. «زوزو»، «شولو» و «سرباز» در «سنگ و سایه» با یک تکه چوب چنین می کنند. «آهسته گفت: اسب من... هم تفنگ است هم اسب. هرگاه بخواهم سوارش می شوم می تازم. هرگاه هم بخواهم، تیر می چکانم». «سرباز... دست چپ را به گردن اسب گذاشت و پای راست را جهاند به کمر آن نیم چرخی زد چنان که سر چوب زمین را خراشید. با دست راست کوبید به کپل اسب و کمر راست کرد». «شولو جست زد گردن اسب چوبی را که به زمین افتاده بود، گرفت و برد افسارش را به جایی از نیمدر گره زد». در «من ببر نیستم» زن- کودک، دقیق تر زنی خل وچل، شیرین عقل و دیوانه، «فریال» نام، عینا، عین همین نقش را بازی می کند: «گرز نخلی میان پاها گرفته بود... سوار گرز شد، اسب گرزی اش را تاراند با گردن و سینه کج گرفته رو به باد رفت و برگشت... کپل خود را به جای کپل اسب با دست کوبید و گردن کج گرفت ایستاد کاکل اسب را نوازش کرد».

سرآخر، صفدری در چه جغرافیایی می نویسد؟ چرا در داستان های او «پی رنگ» این اندازه «کم رنگ» است؟ چرا پاره پاره روایت های او بی آنکه در طرحی منظم، جا گیرند، چون پاره هایی جاکن شده و سیلابی، می غلتند و زیروزبر می شوند و چرا به یاد آوردن این پاره ها، مهم تر، چفت وبست این پاره ها تا این اندازه سخت است؟ چرا این پاره ها به آسانی قصه ای واحد نمی سازند؟ دقیق تر: چرا این رمان حافظه را می آزارد؟ «من ببر نیستم» و «سنگ و سایه» رمان هایی «پی رنگ-کم رنگ»، «ضد یادواره ای»، «ضد انباشتی» و «ضد تاریخی»اند. صدر و ذیلی ندارند. آنها بیش از آنکه درباره تاریخ باشند، درباره شدن ناب اند. او جابه جا در «سنگ و سایه»، از سربازی، هخامنشی گونه، با اسب و تفنگی چوبی، با کلاه و خودی، زهوار دررفته و پوسیده می نویسد و تاریخ و یادواره های آن را به سخره می گیرد. چنانکه پیش تر، «در من ببر نیستم»، «زارپولات» سنگ نبشته ها را از خاک درمی آورد و چون ناتوان از خواندن شان بود، ارج شان نمی نهاد و چون پاره سنگی، چون هر سنگی دیگر، در دیوار باغ به کار می برد. صفدری، در «بیرون درون»، در خارج-درون از تاریخ متافیزیکی ایران می نویسد. بر یک «لبه بیرونی». بر نوار ساحلی جنوب ایران. «ابراهیم دمشناس» می نویسد: «در دوره صفویه... خط کشی کلانی در حدود کشور انجام می شود، چنان که متاثر از اندیشه اندرونی-بیرونی، در نظام دیوانی، کرانه های ساحلی جنوب کشور و جزایر و سواحل آن سوی خلیج فارس را بیرونات نامیدند». محمدرضا صفدری در «بیرونات» می نویسد. در بیرونات تاریخ متافیزیکی ما ویران کردن طرح، ویران کردن پیرنگ، ویران کردن تاریخ است. گویی نیرنگ تاریخ، پیرنگ است. صدر و ذیل اش، آغاز و انجامش، به ویژه غایاتش.

این جستار، در پاسخ به دعوتی بر سر تامل بر «حافظه تاریخی» ارائه شد. آشکار است، سخنی که رفت، یک سر بر ضد حافظه تاریخی، یادمان ها، اشیای یادواره ای و مدد گرفتن از گذشته برای جهت یابی آینده بود. سخنی که رفت، بطلان «گذشته چراغ راه آینده است» بود. مهم تر: قرائتی بر علیه استعداد و آمادگی و اظهار لحیه ای بر آری گویی فوری و آنی به نیروی بخت بود. قرائتی علیه انباشت و اظهار لحیه ای به خوش آمدگویی به غناهشت امر سیلابی و هر آن چه سیل آورد است. اما، اگر هنوز کسی هست که در کنه جان اش، آتشی از «حافظه تاریخی» روشن است و بدان میل ش می کشد، جا دارد، در پایان، در باب جهت گم کردگی و حافظه زدایی و توان مقاومتی که در آن است، این پاره از «بار هستی» از «میلان کوندرا» را نقل کنم: «ترزا نخستین روزهای هجوم را به یاد می آورد. مردم لوحه نام خیابان های تمام شهر را پایین می آوردند و تابلوهای جاده ها را از جا می کندند. در ظرف یک شب حتی یک لوحه و تابلو در بوهم باقی نمانده بود. سپاه روس هفت روز تمام در کشور سرگردان بود و نمی دانست به کجا برود. افسران روسی به دنبال ساختمان روزنامه ها، تلویزیون و رادیو می گشتند، اما نمی توانستند آنها را پیدا کنند. از مردم سوال می کردند، اما آنها شانه را بالا می انداختند یا نشانی نادرست در جهت عوضی را نشان می دادند». «جهت عوضی». توپخانه ای که رو به سوی دیگری آتش می گشاید. تمام مسئله این است.

«ما و ماکیاولی»، لویی آلتوسر، ترجمه فواد حبیبی و امین کرمی، نشر اختران

«جریان زیرزمینی ماتریالیسم مواجهه»، لویی آلتوسر، ترجمه صالح نجفی و آرش ویسی، نشر بیدگل (منتشرشده در مجموعه مقالاتی با عنوان «نام های سیاست»)

«هزار فلات»، رساله در باب کوچ گرشناسی: ماشین جنگ، ژیل دلوز، ترجمه پیمان غلامی، سایت عصب سنج

«شهریار»، نیکولا ماکیاولی، ترجمه داریوش آشوری، نشر آگاه

 «من ببر نیستم پیچیده به بالای خود تاکم»، محمدرضا صفدری، نشر ققنوس

«سنگ و سایه»، محمدرضا صفدری، نشر ققنوس

«تیله آبی»، محمدرضا صفدری، انتشارات زریاب

«سیاسنبو»، محمدرضا صفدری، نشر قصه

«خانه ادریسی ها»، غزاله علیزاده، نشر تیراژه

«طرف خانه سوان»، جلد اول در جست وجوی زمان از دست رفته، ترجمه مهدی سحابی، نشر مرکز

«بار هستی»، میلان کوندرا، ترجمه همایون صنعتی، نشر گفتار

«شاعر بیرونات»، نگاهی به مکان های دوردست، ابراهیم دمشناس، سایت ادبیات اقلیت