آرشیو سه‌شنبه ۲۴ دی ۱۳۹۸، شماره ۴۵۶۲
هنر و ادبیات
۹
تئاتر

نگاهی به متن و اجرای «سقوط در کوه مورگان» به کارگردانی منیژه محامدی

بخشنده بودن، تنها راه عبور از بحران است

صمد چینی فروشان
مقدمه

مصطفی مهرآیین نظریه پرداز و جامعه شناس معاصر ما چندی پیش در پاسخ به پرسشی در باره چگونگی تحمل شرایط زندگی در جامعه این روزگار ما، با ارجاع به نظریات متفاوت بودلر و اریک فروم گفته است: «بودلر شاعر بزرگ، معتقد بود که تنها راه تحمل این بار تحمل ناپذیر «ناهشیاری» است به عقیده او، برای تحمل این جهان باید ناهشیار بود، (اما) اریک فروم، فیلسوف برجسته، معتقد بود که تنها راه تحمل این زندگی «عشق» است. او مستی یا کار زیاد یا پول را نوعی راه حل دروغین برای مقابله با بار این جهان می دانست و باورداشت که ما ممکن است به واسطه ناهشیاری یا پول به طور موقت از این جهان فاصله بگیریم و قادر به تحمل واقعیت شویم اما، با پریدن اثر این مستی موقت، درحالی که ضعیف تر شده ایم (بازهم) با واقعیت سرسخت زندگی مواجه می شویم. فروم «عشق واقعی» را تنها راه تحمل این جهان می دانست و «عشق واقعی» از نگاه او «بخشنده بودن» بود. به عقیده فروم، برای بخشنده بودن نیازی به ثروتمند بودن نیست بلکه برعکس، ما چون بخشنده هستیم، ثروتمند هستیم. اگر فیگور بخشش را بپذیریم، ثروتمند می شویم و بخشنده بودن از دیدگاه فروم به معنی بخشش وجود خود است».

نمایشنامه «سقوط درکوه مورگان» را اثر آرتورمیلر، درام نویس مدرن صاحب سبک امریکایی که اخیرا، با ترجمه مشترک منیژه محامدی و مریم غیور زاده و به کارگردانی منیژه محامدی در تالار قشقایی تئاتر شهر به روی صحنه رفته است، باید برساخت دراماتیک ایده بودلری با هدف تاکید گذاری بر حقانیت ایده فرومی دانست که در قالب درامی خوش ساخت، بدون کوچکترین جهت گیری اخلاقی یا قضاوت پیشینی و با پیرنگی جذاب و طنزآمیز و شخصیت پردازی های متعادل، پرداخته شده است.

درباره نمایشنامه

سقوط در کوه مورگان، روایتگر داستان زندگی مرد ثروتمند، خودخواه و حریصی به نام لایمن است که هم بیش از حد نگران تنهایی و مرگ خود است و هم بسیار ناآگاه و بی خبر از نتایج اعمال خود و تاثیر آنها بر زندگی و عواطف کسانی است که خود مدعی دوست داشتن و تامین سعادت و خوشبختی آنهاست. موضوعی به اندازه کافی مناسب برای خلق یک درام پرکشش و عامه پسند که تحت هدایت و کارگردانی بی حاشیه و صادقانه منیژه محامدی و بازی های باورپذیر، درونی شده و هارمونیک گروه بازیگران: محمد نادری، آیلار نوشهری، مهوش افشارپناه، نسترن پیکانو، فرناز رهنما، نسترن باقرزاده و محمد اسکندری و طراحی صحنه زیبا و دراماتیکش به نمایشی ملموس، جذاب، پرکشش و بسیار آموزنده برای مخاطبان ایرانی تبدیل شده است.

اگرچه رئالیسم تا پیش از آرتورمیلر، شیوه ها و اشکال گوناگونی از روایت پردازی دراماتیک - از روانشناسانه تا جادویی- را تجربه کرده بود اما آرتورمیلر با عبور از رئالیسم و پای بندی همزمانش به آن، تجربه جدیدی را در این سبک پی ریزی می کند که پس از او نیز همچنان در جهان درام و تئاتر معاصر، بعضا، با نوآوری هایی جدیدتر، در آثار طیف متنوعی از درام نویسان، از تنسی ویلیامز و یوجین اونیل و دیوید ممت تا وجدی معود، مروژک و...دیگران به اشکال مختلف به حیات خود ادامه می دهد. به این ترتیب، آرتورمیلر با عبور از محدوده های رئالیسم کلاسیک، در جهان تصویر محور قرن بیستم، هم عرصه دراماتیک جذاب تر و در عین حال آگاهی بخش تری برای طرح واقعیت های جهان معاصر فراهم کرده و نام خود را به عنوان درام پرداز واقعیت های بحرانی آمریکا و نیز واقعیت های بحرانی جهان معاصر به ثبت رسانده و هم الگوی کاربردی مناسبی را برای درام پردازان بعد از خود به یادگار گذاشته است.

علت باورپذیری شخصیت های آثار آرتورمیلر، هویت های دوگانه آنهاست که خود زاده دوگانگی ذاتی جهان سرمایه محور معاصر است؛ شخصیت هایی که هم دوست داشتنی و هم انتقادپذیرند، هم قربانی اند و هم نجات بخش، هم رئوفند و هم نامهربان، هم خشک دستند و هم بخشنده. سویه ساختاری آثار میلر نیز، به تبعیت از جهان شخصیت هایش، هم واقع گرایانه است و هم شاعرانه و گاه سوررئالیستی. به همین دلیل هم هست که در نمایشنامه سقوط در کوه مورگان، شاهد لحظات فراواقعی در چارچوب رویدادهای واقع گرایانه آن هستیم؛ لحظاتی نظیر رفت و آمدهای مکرر لایمن از واقعیت به خیال و از حال به گذشته با حداقل های جابه جایی و تغییرات صحنه ای. این فراروی از رئالیسم در آثار میلر، به ویژه در این نمایشنامه ، چنان جذاب و تماشایی ظاهر می شود که نه تنها باعث دوگانگی در فضای نمایش نمی گردد بلکه آن را از یک درام رئالیستی سنتی به یک درام رئالیستی نوآورانه و فرا مدرن سوق می دهد که جذابیت مضاعفی به رویدادها می بخشد.

درباره اجرا

در اجرای صحنه ای منیژه محامدی از نمایش «سقوط در کوه مورگان» آنچه زمینه ساز درخشندگی بیشتر این ویژگی شاعرانه می شود، علاوه بر تعدیل های ساختمند و حذف برخی صحنه های نه چندان کلیدی متن اصلی توسط کارگردان، طراحی صحنه ساده و کاربردی امیرحسین دوانی و طراحی نور دراماتیک صحنه ها توسط رضا خضرایی است، که به دلیل هماهنگی مطلوب شان با کلیت ساختاری متن واجرا، ویژگی جادویی و شاعرانه و طنزآمیز قوی تری به نمایش بخشیده اند. منیژه محامدی در تلخیص دراماتورژیکال این نمایشنامه، کوشیده است بی آنکه لطمه ای به اهداف معناشناختی رویدادهای متن و گویایی مفاهیم آشکار و پنهان آنها وارد شود، ضمن درآمیختن برخی دیالوگ های ضروری صحنه های تعدیل شده با دیالوگ های صحنه های کلیدی و نیز افزودن مونولوگ ها و دیالوگ هایی که مستقیم و غیرمستقیم به تجربیات مخاطبان ایرانی ارجاع می دهند، زمینه تعمیق ارتباط صحنه و تالار نمایش را فراهم نماید؛ فرآیندی دشوار و نیازمند تجربه و دقت تحلیلی استادانه ای که فقدان آن می توانست زمینه ساز گسست ارتباطی جدی، هم در رویدادهای نمایش، و هم در مناسبات صحنه و مخاطب شود؛ و درست به همین دلیل و به اعتبار رفتارها و برخوردهای متعهدانه این بانوی کارگردان با متون ترجمانی- برخلاف رفتارها و برخوردهای ویرانگر معمول این روزگار اهالی تئاترما با متون ترجمه شده - است که همچنان مایلم او را «بانوی تئاتر مدرن ایران» خطاب کنم.

درباره نقش دیالوگ در تئاتر

می دانیم که بخش مهمی از رسالت دیالوگ در تئاتر، علاوه بر تبیین کنش ها و بسترسازی برای رویدادها و انتقال معنا، توسعه فرهنگ گفت وگو و تعامل مبتنی بر منطق گفت و شنود در جامعه است، واقعیتی که طی سال های اخیر، با برخوردهای حذفی مخرب، غیرکارشناسانه و حتی توهین آمیز نسبت به نویسندگان نمایشنامه های ترجمه شده، راه را بر درک و شناخت جامعه ایرانی از جایگاه فرهنگساز دیالوگ درنمایشنامه ها و درنتیجه، انتقال ارزش های گفت وگویی، زبانی، فلسفی، تعاملی و حتی اخلاقی نمایشنامه ها مسدود کرده و تئاتر و نمایش در ایران را به کالایی صرفا تزئینی، معناباخته و ظاهرفریب تبدیل کرده است.

با این توصیف، اگرچه بخش اعظم تقلیل ها و تعدیل هایی که منیژه محامدی بر متن نمایشنامه اعمال کرده است، به صحنه هایی مربوط می شوند که غیر از مطول سازی نه چندان معنادار زمان اجرا، بازتابی از شرایط اجتماعی، فرهنگی و گفتمانی خاص جامعه مبدا هستند اما، بخش دیگرآن، چنانچه از خلال فرآیندهای اجرا قابل ردیابی است، به تمرکز بیش از حد کارگردان بر زیباسازی میزانسن ها و تسریع ریتم و ضرباهنگ رویدادها و شناخت احتمالی او از کم توجهی ذاتی مخاطبان ایرانی به ماهیت و کیفیت دیالوگ و مواجهه عمدتا سطحی آنان با تئاتر و کارکردهای آن مربوط می شود و به همین دلیل هم او، بخش عمده توجه خود را بر فرآیندهای مربوط به انتقال درونمایه متن متمرکز کرده و به نقش و کارکرد دیالوگ ها در ارتقای فرهنگ گفت وگو و منطق تعامل زبانی، توجه کمتری داشته است.

اگر بپذیریم که تئاترفیزیکال، علاوه بر جنبه های زیبایی شناختی و معنادار خود، آشکارکننده ظرفیت های بیانگری بدن و ارتقا دهنده ابعاد آن بوده است، پس باید قبول کنیم که دیالوگ. درهمه انواع تئاتر در طول تاریخ، از کلاسیک تا مدرن و فرامدرن آن نیز، علاوه بر کارکردهای معناشناختی و روایی، نقش و کارکرد تعالی بخشی به ظرفیت های تعاملی و ارتباطی زبان گفتاری و جایگاه و اهمیت گفت و شنود در مناسبات انسانی را داشته است؛ بنابراین، تصور اینکه فرهنگساری تئاتر صرفا از طریق انتقال معنا یا پیام متون نمایشی و بازآفرینی دقیق و تمام و کمال مفاهیم مورد نظر آنها برصحنه ممکن می شود، گمراه کننده خواهد بود و می توان آن را علت اصلی کژراهه ای تلقی کرد که از یکسو درام نویسی چهل سال اخیر ما را به قهقرا برده است از سوی دیگر، صحنه های تئاتر ما را - طی بیست سال اخیر- گرفتار مقولات صوری و فرمی یکسویه کرده است.

دیالوگ به خودی خود در متون نمایشی، چنانچه از آثار درخشان پیشینیان فرهیخته ای چون اکبر رادی، بهرام بیضایی، غلامحسین ساعدی، نعل بندیان، بیژن مفید و... برمی آید، فقط کارکرد داستانی و روایی و معناشناختی و جهت دهی به سیرتحول رویدادها نداشته و از ارزش ها و انگیزش های اعتلابخشی به کارکرد زبان و گفت وگو در مناسبات اجتماعی و افزایش ظرفیت های تعاملی، تحلیلی و تفسیری مخاطبان نیز برخوردار است.