آرشیو چهار‌شنبه ۱۸ دی ۱۳۹۸، شماره ۳۶۱۸
هنر
۱۰

گفت و گوی «شرق» با فریدون جیرانی

پشت سینمای اجتماعی امروز گفتمان نیست

گروه هنر: اکران فیلم «آشفته گی» بهانه ای شد برای گفت وگو با فریدون جیرانی تا درباره تجربه ساخت فیلمی در ژانر نوآر، آن هم در سینمای ایران که به گمان خودش ژانرپذیر نیست، صحبت کنیم؛ هرچند در ادامه این بحث، در نقد سینمای اجتماعی به چالش های جدی تری رسیدیم. جیرانی معتقد است در سینمای امروز ما در پس ساخت فیلم های اجتماعی، گفتمانی انجام نمی شود؛ همین عمده ترین دلیل برای شکست برخی فیلم های این حوزه است.
بعد از نخستین نمایش فیلم «آشفته گی» در جشنواره فیلم فجر، بسیاری درباره تفاوت این فیلم با جریان رایج سینمای ایران و در کارنامه شما صحبت کردند و علاقه مندی شما به ژانر دلیل دیگری برای این تفاوت محسوب می شود. سال هاست درباره تجربه گرایی شما در فیلم سازی صحبت می شود، اما تا چه حد ساخت فیلمی با شمایل«آشفته گی» و نزدیک شدن به ژانر نوآر برای شما ریسک محسوب می شود؟

این ریسک را ابتدا در «خفه گی» انجام دادیم. به هرحال ریسک بدی نبود و قبل از «خفه گی» به این نتیجه رسیده بودم که با شرایط سینمای ایران، تجربه های تکراری دیگر خوشایند نیست. به هرحال من به جز فیلم سازی، علاقه مند سینما هستم. فیلم زیاد می بینم و درباره آنها می نویسم؛ البته نه به قصد نقدنوشتن، بلکه فیلم ها را تحلیل می کنم و مثلا شرایط سینما را در دهه های مختلف واکاوی می کنم. وقتی شرایط فیلم سازی را در دهه های مختلف مرور می کردم، به این نتیجه رسیدم که باید به عنوان فیلم ساز، حواسم جمع باشد که به تکرار نرسم. ساخته شدن فیلم «خفه گی» حاصل تعمق و تاملی در تجربه یک فضای جدید بود. «آشفته گی» قطعا ادامه این تجربه گرایی است، اما با داستانی متفاوت تر که بتوان «خفه گی» را هم تکمیل کرد. 

هم در داستان«خفه گی» و هم در «آشفته گی» با چهره پلیدی از آدم ها روبه رو می شویم. برای شما مهم است که وجه دیگری از آدم ها را نشان بدهید. در«خفه گی» فاصله ای که در شخصیت نوید محمدزاده می بینیم، بین بدی و خوبی در نوسان است، اما در «آشفته گی» با بدی و خوبی مطلق روبه رو هستیم. این موضوع را چطور ارزیابی می کنید؟

موضوع «خفه گی» کمی پیچیده تر است؛ بنابراین فیلم عمق بیشتری دارد. درحالی که «آشفته گی» سرراست تر است و قصه حول دو شخصیت تعریف شده است که یکی خیر و دیگری شر است. این سیاه و سفیدی از ابتدا تعریف شده بود. حس ما هم این بود که نگاه دیگری به این سیاه و سفیدی داشته باشیم که از حالت یک بعدی خارج شود. 

نکته دیگری که در فیلم است، این است که شما از خوبی یا خیر دفاع می کنید؛ البته شما با خیر، شر و عشق به نمادهای اسطوره ای اشاره می کنید، اما برای عشق تعیین و تکلیف نمی کنید؛ عشقی که ممکن است خیر باشد، اما تولید شر هم می کند. به این مثلث فکر کرده بودید؟

از ابتدا این مثلث در قصه وجود داشت. قصه قاعده کلاسیک قدیمی داشت. در واقع قاعده کلاسیک قدیمی همیشه خیر، شر و عشق را دارد. به فیلم «حرارت تن» ساخته لارنس کاسدان اشاره می کنم که از فیلم های مورد علاقه من است، نه اینکه «آشفته گی» از آن فیلم وام گرفته باشد، اما حس و حال «آشفته گی» تاثیرگرفته از «حرارت تن» است. بستر خیر و شر در هر دو فیلم وجود دارد. 

مهناز افشار در «آشفته گی» فتنه گری را به خوبی انتقال می دهد؛ زمانی که بردیا عاشقش می شود که در واقع همان باربد است، زن تحت تاثیر قرار می گیرد و فکر می کند برای اولین بار توانسته تحت تاثیر عشق، به معنای واقعی قرار بگیرد و این چندبعدی بودن زن در فیلم به خوبی دیده می شود. خاصه اینکه در صحنه پایانی، بردیا یا باربد یکی شده و او را نمی کشد. چه بسا اگر بردیا پشت این میز نشسته بود، قطعا این کار را انجام می داد. باربد و بردیا در لحظه تصمیم گیری درباره عشق، گویی یکسان عمل نمی کنند و فکر می کنم پایان فیلم عمق لازم را به فیلم داده است. 

در فیلم «حرارت تن»، زن، مرد را ویران می کند و مرد متوجه می شود عشق زن قلابی بوده است. در «آشفته گی» نیز سعی کردم به این موضوع نزدیک شوم. عشق زن در «آشفته گی» مشخص است، اما دوست داشتنش همراه با فریب کاری است. 

به نظرم شخصیت ارژنگ، تبلور یک عشق غریزی یا کور است و در واقع سمبل این موضوع است و آن سمبل در بردیا ادامه پیدا می کند. بااین حال در باربد ادامه دار نمی شود و در واقع در باربد با یک انقطاع روبه رو هستیم. 

نظرتان درست است و تحلیل خوبی کردید. در بردیا با فریب کاری ادامه پیدا می کند. بردیا می داند که قرار است چه استفاده ای از زن بکند تا عاشقش شود، اما این موضوع درباره باربد فرق می کند. بالطبع در فیلم نمی توانستیم به نکات دیگری بپردازیم؛ چراکه تابع قوانینی در کشورمان هستیم و همین موضوع باعث می شود کمبودهایی در قصه ایجاد شود. 

فکر می کنید این کمبودها چیست؟

وقتی قصه ای را روایت می کنید که در آن ارتباط عاطفی توام با مسائل جنسی وجود دارد، نمی توانی برخی المان های آن را نشان ندهی و از کنارش بگذری و انتظار داشته باشی تماشاگر کاملا آن را احساس کند. وقتی فیلم را مونتاژ کردم، فکر کردم شاید باید راه دیگری می رفتم که درعین حال که اغواگربودن زن را نشان می دادم، مسئله عشق خاصی که توام با مسائل جنسی است، زیاد بروز نکند؛ چون به هر حال باید به این بخش پرداخت؛ کاری که غربی ها انجام می دهند. 

به نظرم اشاره به آن مسئله فیلم با بازی درست مهناز افشار کاملا درست تصویر می شود، اما چرا وسوسه نشدید شخصیت های باربد و بردیا را مقداری خردتر کنید؟ چرا جلوی وسوسه خودتان را گرفتید و آنها را اسطوره ای ساختید؟ آدم ها سرشار از لحظات زشتی و خوبی هستند؛ مثلا بردیا همچنان یک بد مطلق است. 

خط قصه ای که از ابتدا در ذهنم بود، شخصیت بردیا خیلی توضیح داده نمی شد. بردیا فقط لحظه ابتدای قصه بود و بعد از قصه خارج می شد و کم کم باربد متوجه می شد که بردیا چه آدم کثیفی بوده. البته قصه اولیه دو خواهر بود و لیلا حاتمی هم قصه را خواند و دوست داشت که حضور داشته باشد. احساس کردم با قصه این دو خواهر پروانه ساخت گرفتن مشکل می شود. شاید اگر قصه دو خواهر بود، تمام ایده هایی که برای اجرائی کردن قصه بود، بهتر پیش می رفت. 

ما در این قصه سه شخصیت داریم، یک فضای خالی، یک فضای تاریک و یک فیلم برداری کج. این تمهیداتی که برای ساخت فیلم اندیشیدید، قرار بود چه ساختاری را شکل بدهد؟

از ابتدا قرار من با فیلم بردار دوربین ثابت و بستن تیلت و پن بود. اینکه آدم ها ثابت به کادر وارد و خارج شوند که یک مقدار سکون را بیشتر در فضا احساس کنیم. کجی دوربین پیشنهاد فیلم بردار بود. شاید این کجی بتواند تاثیرگذار باشد. الان که به این موضوع فکر می کنم، شاید کج نمی گرفتم؛ اما آن زمان فکر کردم این کجی با توجه به فضای لخت و ساکت و خاموش اتفاق بهتری است. حتی قصد داشتم از موسیقی استفاده نکنم. 

البته موسیقی خیلی به فضای فیلم کمک می کند؛ اما به نظرم نکته ای که به فضای برهوتی فیلم کمک می کند، نماهای جاده ای است که درخشان است. آیا عمدی داشتید که آدم ها را در زمینه خالی بگذارید؟

اصولا فیلم ما خالی بود. سیاهی لشکر نداشت. اصلا قرار بود شرکت و آدم های شرکت را نبینیم و زمان و مکان را بشکنیم. 

خالی بودن فضا چه کمکی به شما می کرد؟

احساس کردیم این قصه ای است که همه چیز باید در آن انتزاعی باشد. 

اما در«خفه گی» این اتفاق نیفتاد. 

نماهای فیلم «خفه گی» زیر سقف بود و قرار گذاشتیم از زیر سقف بیرون نیاییم؛ اما در «آشفته گی» قرار ما این بود که فضا خالی باشد. 

  آقای جیرانی! وقتی فیلم های شما را مرور می کنیم، اکثر فیلم ها درون مایه اجتماعی دارند و مخاطب را با یک قالب ذهنی یا به بیان دیگر با سنت مواجه می کند. در بسیاری از فیلم ها بحث نقد اجتماعی را مطرح می کنید و به درونیات شخصیت دقت می کنید؛ مثلا در فیلم «قرمز» به مرور با پیشینه ناصر ملک آشنا می شویم و دلیل رفتارش را می فهمیم؛ اما از «خفه گی» به بعد فیلم های شما انتزاعی می شود. 

بله؛ البته در «خفه گی» دو نکته استفاده از موبایل و دیالوگ پونک کمی این فضا را تحت تاثیر قرار داد. 

درنهایت فضا و لباس ها هم تداعی کننده این نیست که قصه فیلم در دوره ما روایت می شود. اساسا شما در این دو فیلم اخیر کاری کردید که دنبال زمان نگردیم و قصه انتزاعی است و در «آشفته گی» این فضا تشدید می شود. 

احساس کردم سینمای جدید در حال تغییر است. دوستان فیلم اجتماعی می سازند و حالا من طور دیگری بسازم. فیلم «شام آخر» و «سالاد فصل» را هم دوست دارم؛ کما اینکه چنین قصه هایی هم داشتم و نساختم؛ اما احساس کردم این فضاهای خالی من را بیشتر راضی می کند تا سینمای اجتماعی. به نظر من گفتمان سینمای اجتماعی هم گم شده است. 

درواقع کار شما، یک جور واکنش به فضا هم تلقی می شود. شما می گویید نمی خواهم در فضای سینمای اجتماعی کار کنم.

طبعا در سینمای ما این طور نیست که فکر کنی همیشه می توانی هر طور دلت خواست، فیلم بسازی. من در دو فیلم توانستم فضای دیگری را تجربه کنم. نمی دانم آیا به سومین تجربه خواهد رسید؟ یا باید به ساخت ملودرام فکر کنم. همان طور که گفتم، معتقدم پشت سینمای اجتماعی امروز گفتمان نیست؛ برخلاف چیزی که در گذشته در سینمای مان می دیدیم. در گذشته در سینمای اجتماعی گفتمان چپ را داشتیم و همین موضوع به سینمای اجتماعی هویت داد. از همان فیلم ها ضدقهرمان های بسیاری بیرون آمد؛ هرچند که تحت تاثیر سینمای آمریکا بود. این نکته ظریفی است که گفتمان چپ در سینمای آمریکا ضدقهرمان بیرون آورد؛ در حالی که گفتمان چپ قهرمان ندارد؛ بلکه قهرمان جمعی دارد؛ اما در سینمای آمریکا از درون گفتمان چپ، بانی و کلاید و این گروه خشن متولد شد. ضدقهرمان های جذابی که درعین حال که دزد بودند؛ اما می جنگیدند و آرمان داشتند و در آخر می مردند. در سینمای ایران هم تحت تاثیر این موضوع گفتمان چپ از دلش قهرمان بیرون آمد. سید، قیصر و ابی متولد شدند. ضدقهرمان هم محصول شرایط بد و نامطلوب است؛ چرا که قصد دارد شرایط را عوض کند؛ اما به نظر من درحال حاضر، پشت سینمای اجتماعی گفتمانی نیست؛ منهای چند فیلم سازی که فیلم می ساختند و می دانستند به دنبال چه چیزی هستند که یکی از آنها اصغر فرهادی است که مشخص ترین و روشن ترین فیلمش «فروشنده» است. 

بحث خوبی را شروع کردید. فکر می کنم رفتن شما به سمت ساخت این نوع فیلم، اگرچه مسائل اجتماعی در آن حضور دارد؛ اما دغدغه مسائل اجتماعی را ندارد و ژانری است که در آن می توان اشاره های دیگری پیدا کرد؛ از جمله اسطوره خیر و شر و عشق پیدا کرد. فکر می کنم آگاهانه از سینمای اجتماعی فاصله گرفتید، بیشتر به همین دلیل که در صحبت هایتان اشاره کردید. نبود گفتمان مشخص و اگر قرار باشد گفتمانی داشته باشد، سینمای رادیکالی شکل می گیرد و سینمای محافظه کاری نیست. به بیان دیگر قصد دارم بگویم سینمای اجتماعی ما حتی سینمای اصغر فرهادی که نام برده شد، سینمای محافظه کاری است. وقتی فیلم «گوزن ها» را می بینید، متوجه می شوید به لایه های دوم و سوم جامعه اشاره می کند و رویکردهای سیاسی و اجتماعی دارد؛ اما در سینمای اجتماعی اصغر فرهادی اشاره ای به لایه های دوم و سیاسی نمی شود.

گفتمان چپ روشن است. حرفش عدالت اجتماعی و دفاع از محرومان و فقراست. کسانی که براساس این گفتمان فیلم می سازند، می دانند به دنبال چه چیزی هستند. اما وقتی از مطرح کردن اندیشه چپ فرار می کنی نتیجه چیز دیگری می شود. «فروشنده» آرتور میلر نیز براساس اندیشه چپ نوشته شده اما در «فروشنده» اندیشه چپ کنار گذاشته شده تا همه چیز این طور تعبیر شود که به زندگی شخصی تجاوز شده است و باید از زوایه دیگری به موضوع نگریست. 

زمانی که تفکری چپ را وارد سینما می کنید و می خواهید از آن برداشت های لیبرالی کنید، به بیان دیگر آن را تبدیل به مارکتینگ و کالا کنید، آسیب جدی تری به سینما می زنید. تا وقتی که بگویید گفتمان رایج را قبول ندارم و اگر بخواهم با سینمای اجتماعی روبه رو شوم، باید به مسائلی بپردازم که بتواند لایه های دوم و سوم را عیان کند. در نتیجه ژانری را انتخاب می کنم که در آن بتوانم راحت تر حرف خودم را بزنم. به بیان دیگر فیلم ساز با خودش فکر می کند سنگ بزرگی را برندارم برای نزدن، سنگی را برمی دارم برای زدن. از این منظر گریز از سینمای رئالیستی در دو فیلم اخیر شما دیده می شود. در عین حال که پشتش ایده ای وجود دارد و آن ایده این است که خودتان را گرفتار موضوعاتی نکنید که نمی توانید پاسخ گو باشید. 

بله درست است. 

در دو فیلم «خفه گی» و «آشفته گی» خواستید تا از زیر بار نقد اجتماعی فرار کنید اما در عین حال شاید مخاطب همذات پنداری بیشتری با فیلم برقرار کرده، به نسبت فیلم هایی که زیباشناسی فقر و فلاکت را تصویر می کنند. شاید مثال بارز آن فیلمی مثل متری شیش ونیم است.

اتفاقا سعید روستایی نمونه خوبی برای بررسی سینمای اجتماعی است. در «متری شیش و نیم» نیمه اول قهرمان پلیس و نیمه دوم قهرمان یک قاچاقچی است. اگر قهرمان پلیس را براساس گفتمان چپ زمان سابق پیگیری می کردیم، باید با پایان دیگری مواجه می شدیم. اما الان فیلم دوپاره است. 

بله. به این معنی که قسمت اول فرار از رادیکال بودن است و قسمت دوم محافظه کار می شود. 

کیمیایی می دانست که در «گوزن ها» قرار است چه بگوید. شخصیت سید در گوزن ها وقتی وارد قصه می شود تا انتهای قصه مسیرش طبیعی است. ابی در فیلم کند و مسیرش کاملا روشن است. اتفاقا پیچیده تر از شخصیت ابی اصلا پیدا نمی کنید. اما در متری شیش ونیم نمی دانی باید قاچاقچی را دوست داشته باشی یا نه؟ اینها نکاتی است که به نظر من از دل گفتمان ها بیرون می آید. امکان دارد فیلم ساز خوبی باشی، تکنیک بدانی و حس و حال را خوب بلد باشی اما گفتمان است که حرف اصلی را می زند. 

فکر می کنید در حال حاضر در سینمای بدون تفکر و گفتمان به سر می بریم؟

سینمای ما سینمای اعتراضی است. سینمای اعتراضی که شبیه یک جور سینمای اروپای شرقی سابق است. 

به نظر می رسد در هجوم کمدی هایی که سینمای ایران را احاطه کرده و طبعا تاثیراتش را در سلیقه مخاطب گذاشته، ساخت چنین فیلم هایی می تواند جریان متفاوت تری ایجاد کند و دست کم بسیاری از فیلم سازانی را که علاقه مند به ساختن فیلم در ژانر هستند، به تجربه های متفاوت تر ترغیب کند.

به هر حال در ایران ژانرساختن سخت است چراکه اساسا سینمای ایران ژانرپذیر نیست و از ابتدا هم ژانرپذیر نبوده. در این شرایط سخت است که سینمای ایران را قاعده مند کنی. چراکه هیچ کس قاعده ژانر را نمی داند. در این شرایط اگر قرار باشد در ژانر نوآر هم فیلم بسازی، طبعا از ابتدا یک سری تماشاگر طبقه متوسط را از دست می دهی. 

آقای جیرانی، شما بیشتر در جریان پیشینه ژانر در سینمای ایران هستید، چرا ساخت فیلمی در ژانر نوآر برای شما مهم است؟

من علاقه مند فیلم هایی در این ژانر هستم. مثلا فیلم «پستچی همیشه دو بار زنگ می زند» چه نسخه دهه 40 یا دهه 70 به شدت فیلم های تاثیرگذاری هستند. یا فیلم «حرارت تن» در این ژانر بسیار درخشان است یا فیلم «غرامت مضاعف» ساخته بیلی وایلدر که به نظرم شاهکار است. اتفاقا دیالوگ اول فیلم «آشفته گی» هم از «غرامت مضاعف» می آید. من به این فیلم ها علاقه مند هستم و از جمله فیلم های درخشان تاریخ سینما هستند. اما اینکه در کشور ما چقدر خریدار دارد داستان دیگری است. 

سینما نوآر فرانسه در دورانی پا گرفت که مردم فرانسه از سیطره فاشیسم بیرون آمده بودند اما به خاطر ازسرگذراندن این تجربه ، دچار نوعی بحران هویت شده بودند... به بیان دیگر ژانر نوآر در تاریخ سینما نوعی واکنش به وضعیت موجود بوده است.

در کتاب هفته اولین بار شاملو بود که یک سری از این رمان ها را ترجمه کرد. رمان هایی از دشیل همت و... نخستین بار پلیسی سیاه را در کتاب هفته داشتیم. پلیسی سیاه قهرمان را از پلیس تبدیل کرد به آدمی که درگیر ماجرایی می شود که مشخص نیست بی گناه است یا گناهکار. پلیسی سیاه روی خیلی ها تاثیر گذاشت . اوایل دهه 70 یا اواخر دهه 60 پلیسی سیاه در ایران ترجمه شد و مترجمان خوب هم این کار را انجام دادند. در واقع ترجمه های خوب باعث شد پلیسی سیاه در ایران معرفی شود. طبعا چپ آمریکایی با چپ روسی فرق می کند. چپ آمریکایی ویژگی های خاص خودش را دارد. اگر می توانستیم رمان های پلیسی بسازیم یا رمان های پلیسی خوبی نوشته می شد طبعا شاهد اتفاقات ویژه تری بودیم.