آرشیو پنج‌شنبه ۲۴ بهمن ۱۳۹۸، شماره ۴۵۸۵
صفحه اول
۱
فرهنگ

«پوست» را چگونه بفهمیم

احمد میراحسان

اشتباه و سوءفهمی، غیرقابل چشم پوشی خواهد بود اگر تصور شود من در حال رمزگشایی روش هرمنوتیکی فهم اثر یک فیلم اولی هستم که می توان آن را اثری جدی و پر انرژی و با انگیزه و کوشا ارزیابی کرد. این یادداشت دارد به ساختار زدایی این اثر فکر می کند.

البته منتقد کم هوش نیاز به چرتکه انداختن های گوناگون، روخوانی آرای دیگران و سبک سنگین کردن های گوناگون دارد، نتیجه آنکه فرد دارای فردیت در قلمرو واکاوی و فهم یک قطعه موسیقی، یک تابلوی نقاشی، یک رمان یا یک فیلم در همان تماشای نخست همه توانایی ها و دارایی های گوناگونش حاضر و در درک نوآوری قدرت تفکر و ساختار و ساختارزدایی متن توانا خواهد بود. این البته هم فرق دارد با جسارت جاهلان در اظهارنظرهای جاهلانه و دلبخواه.

«پوست» برادران ارک پوسته ای دارد و تویه ای. در حد مقدمه دیدن فیلم ایده های تحلیلی مختلفی را به ذهن متبادر می کند: تجربه ای گسترش یافته از فیلم با همه مهارت ها و توانایی هایی که در این سینما می توان برای ساختن فیلم بلند کسب کرد. نظیر موضوعات غریب و غیرمترقبه و خاص، کمی دوری از گیشه و عدم استفاده نامشروع از ترفندهای مبتذل جلب تماشاگر، تکیه بر ساختارهای تجربی و زبان بصری متفرد و غیرکلیشه ای و البته لایه های تاویلی ضمنی و فکرهای نه چندان آشکار.

در اثر برادران ارک همه این خصوصیات کم و بیش وجود دارد. دوگانه عشق نجات بخش زمینی و دنیای نامتعارف سحر و جن و خرافه و در همان حال بهره از سنت های روایت و قصه گویی و عاشیقلار و نیز فاصله گذاری برشتی و توانایی فانتزیک روایت و امتزاج واقعیت و خیال و ساختاردهی متکی به فکرهای فرمال و حضور زبان و قومیت و افسانه های سرزمینی و کارکردهای مستندگون فضاسازی و بازسازی با بازیگران بومی یا تئاتری یا نابازیگران.

خوب اینها دستمایه ما برای اندیشیدن به این فیلم و قدرت و ضعف آن هم است. مثل کندی شروع و راه افتادن قصه پس از 20 دقیقه اول و سرگردانی فیلم بین توجیه مادی جن یا باور به وجه متافیزیکی آن. البته این حالت با ایهام فرق دارد و خواهم گفت چه فرقی. ضمن اینکه نگاه متزلزل فیلمسازان در کجاست؟ اینهاست که درباره کار بلند برادران ارک باید به نقد وگفت وگو کشیده شود. نیز حس زمان داشتن یا نداشتن فیلمسازان و اینکه به کدام نیاز زیبایی شناسانه زمانه و سینمای ما دارند، پاسخ می گویند.

برای ورود به واکاوی فیلم ما باید چارچوب های نظری ساختارزدایی مان را روشن کنیم. من معتقد به ساختارزدایی مبتنی بر شل کردن پیچ و مهره ساختار و در نتیجه ضرورت ابتناه ساختارزدایی بر ساختارشناسی هستم! در فیلم برادران ارک بیش از هر چیز ساختار روایت و شالوده تفکر روایی از یک سو کانون مهم ترین مسیر تشخیص جایگاه فیلم است و از سوی دیگر مساله حس در زمان بودن و نبودن فیلم و سلیقه روایی و وجه ذوقی تمایز اثری متکی بر عناصر قومی/بومی جهان افسانه و چگونگی قرائت آن در زمان ما و مسیر تاویلی فیلم پوست مهم است که از انواع استعارات، افسون افسانه و آیین و نهاده های منظر نقادانه ایدئولوژیک و نقد اجتماعی و سیاسی مشحون است. فیلم با همه تلاش هایش هنوز متوقف در عادات سینمای فیلم های کوتاه و نحوه نگریستن آن و متوقف در آن و جذبه و ذهنیت آنگونه روایتگری است که تردستی و کوشش های برادران نتوانسته از سیطره جذابیت و عادت های آن بگریزد.

اما اول مسائل شالوده روایی فیلم سپس مسائل زیبایی شناسی ذوق و سلیقه اجتماعی/قومی آن و تمایزاتش را در زمینه زندگی کنونی پرده برافکنی کنم. همه خوانده ایم و آموخته ایم و از ارسطو تا مایل جی.تولن مرور کرده ایم که شارحان روایت گاه از این امر بدیهی آغاز می کنند که هر حکایتی گوینده ای دارد و از این رو مطالعه روایت فیلم پوست هم باید «شامل» تحلیل دو جزء بنیادین باشد: حکایت و گوینده. چرا؟ برای اینکه در فیلم پوست احضار افسانه های جمعی به متن تفسیر مدرن «به گونه ای، شگفت» حاضر است. اما ماجرا سر دیگری هم دارد و آن ماییم؛ تماشاگران فیلم که به اندازه تفرد و گوناگونی پیش بینی ناپذیرمان می توانیم مایه شیوع و پذیرش و همدلی با برادران ارک شویم و تفسیر جن و خود راوی را به هچل بیندازیم. ساختار بنیادین داستان کاملا نکته درستی را به ما پیشنهاد می دهد: حتی اگر حکایتی که باز می گویند، سرسختانه همه توجه ما را به خود معطوف کند برای افراد حرفه ای تر اغلب توجه همزمان به کسی که ماجرا را روایت می کند، موضوعی جالب است. موضوعی که همراه خود آدم های داستان و ماجرای جذاب حضور دارد: راوی زنده! این توجه در وجه احساسی حتی در تجربه معمول مخاطبان عامی رخ می دهد و چه بسا کودک به حرکات جذاب راوی بیشتر جذب می شود و یک قصه گوی بی حال و بی ذوق او را می تاراند. در قهوه خانه حرکات نقال جداناپذیر از قهرمانان شاهنامه در پرده خوانی است.

در سینما بازنمایی فیلمیک موضوع بسیار مهم است. در فیلم پوست هم مثل همه فیلم ها نقش پیچیده روایت سینمایی ما را متوجه تاثیر 3 راوی مستقیم و یک کلان راوی پنهان می کند. سال ها پیش در آغاز پیدایش دوربین دیجیتال و شکل گیری سبک روایت خاصی در سینمای نوی بعد از انقلاب به دنبال تجربه کیارستمی که به آن نام رویکردگرایی دادم تا از روایت رئالیستیک و نئو رئالیسم و حیثیات قطعیت گرا و ایدئولوژیک متمایزش کنم، بارها نوشتم امروز تجربه نو ساختاری ما را بر آن می دارد که به افسانه قدیمی شده مرگ مولف ساختارگراها قلم بطلان بکشیم و دست کم درباره آن تردید روا داریم و بپذیریم در تجربه سینمای واقع گرا حضور مولف دیگر انکارناپذیر است. آن زمان گفتم که دوربین دیجیتال خود به مثابه امر ساختار و تحول ساختاری و سبک عمل می کند نه به مثابه یک ابزار ساخت دهی. این سخن به معنای آن نیز هست که سینمای دیجیتالی رویکردگرا، امر پنهان شده و توهم زایی که تا نفی مولف در ادامه زندگی اثر و رابطه با مخاطب پیش رفته بود را فرو می پاشد و آشکارا به حضور مولف گواهی می دهد.

بدین سان نقش روایی ابزار مشاهده ماجرا و روایت، انسان های ایفاکننده نقش در فیلم و ظرفیت وانمودسازی شان و خود فیلمسازان جملگی در سر دیگر رابطه حکایت و شنونده در سینما حضور دارند و نقش شگفت انگیز و تغییر دهنده ای در حکایت به مثابه راویان ایفا می کنند. البته این راویان ریز و درشت به یک میزان در تغییر روایت نقش ندارند. گاه تهیه کننده، سرمایه گذار، گاه فیلمنامه نویس و کارگردان نقش و اختیار بزرگ تری در تاویل روایت دارند. در تجربه مدرنیستی و پسامدرن، خوانش داستان کهن و امروزی کردنش چنانکه سارتر، کوکتو، ژان ژنه، جویس و... با دیدگاه های مختلف به ثمر رساندند ما شاهد قدرت و اختیار عجیب و غریب راویان امروزی داستان ها و نمایش ها و سینما هستیم. آنها در خوانش خودمختارانه متن و احضار روح آن به اکنون تلقی خویش حدی نشناختند. این متن نمی خواهد نظریه بازگشت مولف به متن را که حدود 20 سال پیش مطرح کردم بیشتر از این معرفی کند. همین مقدار برای توجه به نقش برادران ارک در روایت جن و پری شان و لایه های گوناگون و نهان این نقش کفایت می کند. همین اندازه درازگویی را هم برای آن مرتکب شدم که فضای نقد فیلم در این سال ها آنقدر مبتذل و جهالت بار شده و نقد تلویزیونی چنان مراتب نازلی از ادراکات سینمایی را رواج داده و فقدان افکار و سطحی نگری را حاکم کرده که دیگر اشاره به مبادی استنباط و مبانی نظری و اصولی کفایت نمی کند چون کمتر کسی از آن سر درمی آورد. این تباهی زدگی یکی از دلایل اصلی کناره گیری از مکالمه فعال با فیلم ها و ننوشتن نقد طی 10 سال اخیر بوده است. بگذریم و به ادامه بررسی پوست بپردازیم.

فیلم با روایت سینمایی صحنه ای از آیین کربلا و شیر و استغاثه برابر شیر برای یاری خاندان پیامبر صلوات الله علیه وآله که اسیر اشقیا هستند، شروع می شود و نجات دختر معصوم و زخم خورده... صحنه پرداخت مستندگون خوفناک و دراماتیکی دارد. خوب در ساخت و پرداخت فیلم و نوع ساختاریافتگی اش چه ساخته های پیشینی و سپسین و به همان میزان چه زمینه چینی برای مسیر تازه روایت قابل تشخیص است. روایت کارگردان در آغاز اغواگر است:

«بر اساس افسانه های محلی»

اما این راهزنی ظاهری که می خواهد بگوید فیلم، اثری افسانه ای است در حقیقت دارد شالوده ساخته پرداختگی فیلم پوست به مثابه یک اثر سینمایی و یک مصنوع هنری را با ما در میان می گذارد. ارک ها تا پایان به این ساختار وفادار می مانند. البته خواهم گفت خلل های این ساخت و بحران و شکافش کجاست: انواع دستبردهای قبلی در روایت که اتفاقا کاملا به کار برادران ارک آمده، کدام هایند؟ تغییر رخداد کربلا و افزودن آن استغاثه خاندان که نشان تاثیر دگرگون کننده مردم عامی و راویان گمنام طی تاریخ و افسانه پردازی آنان بنا به ذهن، علایق، خیال، باور و نیازهای فانتاستیک شان در این نمایش و روایت و حکایت پردازی بوده است. برخورد ارک ها ظریف و هنرمندانه و مقاصدشان بسیار ایهام آلود است و به سادگی و سرعت و در این تکه از روایت فیلمیک رازگشایی نمی شود البته کمی جلوتر، دوقطبی های شان زاویه دیدشان را آشکار می کند. اما عالمان دینی درباره این وجه افسانه پردازی عوام و فانتزی های افزوده و تاثیر خیال راویان سوگواری، نظرهای مختلفی دارند: کاشفی سبزواری به سبب تاثیر و شیوع افسانه ها و افزوده های عامیانه آن را به روضه بدل می سازد، در حالی که حضرت آیت الله بروجردی آن را نفی می کند اما در تقابل با عوام به رغم حرام اعلام کردن این افزوده های سوگوارانه، مدارا پیشه می سازد. البته برادران ارک بی اعتنا به درست و نادرست ها در خدمت روایت و زیبایی شناسی و اغراض و اهداف فیلم با دقت آن را به قواره اثر خود درمی آورند. چگونه و در کدام جایگاه؟ در تقابل و کشمکش با عشق و شادی و عروسی و آیین و معنای عاشیقلار؟ و نمایش دوگانه فرهنگی یا چالش فرهنگ رسمی با فرهنگ قومی! و از این مسیر نگرشی ایدئولوژیک و قطعیت گرا در فیلم پر از پیشداوری های ارتجاعی شده باختینی و قضاوت های مدرن چپ در فیلم شکل می گیرد؟

بدیهی است، فضای قرن بیست ویکمی خوانش روایت، مجال نهانروشی های کمینترنی را یاوه می کند و گفت وگوهای روشنگرانه را در سطح تاویلی، جایگزین روش های تک صداگری هنر قطعیت گرا می کند. به هر حال در اینجا روایت عامیانه و افسانه پردازانه به کار روایت ارک ها آمده است و در تفسیر دلبخواه و ایدئولوژیک و مدرن شان نقش ایفا می کند.

دنبال کردن جزء به جزء و رمزگشایی روایت پوست به مقاله مفصلی نیازمند است و ان شاءالله بماند به وقت اکران. تنها باید تذکر داد در قلمرو نگاه به جهان و پیرامون و زندگی امروزه و نگرش ایدئولوژیک و نظام فرهنگ، هر کس آزاد است، تفسیر درست یا نادرست خود را به فیلم بدل کند و مخاطب هم حق دارد به شیوه سرخود یا مضبوط و مسلط به روایت متن و ساختار آن را ساختارزدایی کند لیکن درباره نارسایی ها و ضعف ها و کاستی های یک اثر او حق ندارد، بگوید اینها دلخواه او بوده! بله دلخواه آفریننده اثر بوده که در کار به کار رفته اما ضمنا به معنای آن است که دل او در قسمت تاریک خرد زیبایی شناسی و گرفتار خامدستی و لکنت و بندبازی و جهل ساختی و روایی است. برای همین برادران ارک که لیاقت تداوم سینمای داستانی بلند را دارند و در توسل به عوامل بومی و قومی نظیر قصه و زبان روایت، هوش مخاطب شناسی برای جلب تماشاگر و بخت بقا از خود نشان داده اند، خوب است در سنجش استتیک کار و منطق روایی و نگاه هم به ضرورت ها پاسخ گویند. مثلا دوپهلو بودن امکان تفسیر یا باور به ساختار سوررئال یا کاربرد قواعد رئالیسم جادویی با سرگردانی و دوگانگی و گاه این، گاه آن در تفسیر جن فرق دارد. فیلم در ابتناه بر دیدگاهی استوار مردد است و بدتر آنکه تردیدش را به مبانی زیبایی شناسی تعلیق تماشاگر بین تفسیر مادی یا متافیزیکی نمی تواند بدل کند. اینها همچون دیگر نواقص ساختی و روایی و اضافات، نقص اند و باید اصلاح شوند.