آرشیو دو‌شنبه ۲۶ اسفند ۱۳۹۸، شماره ۳۶۷۱
ادبیات
۸

فرهنگ، جامعه و مطرودانش

عباس نعلبندیان وجود ندارد

شیما بهره مند
ستاره می بارد: سیاه

موفقیت نمایش نامه «پژوهشی ژرف و سترگ و نو در سنگواره های دوره بیست وپنجم زمین شناسی، یا چهاردهم و بیستم و غیره، فرقی نمی کند»، به تعبیر محمود استادمحمد، آغاز ویرانی عباس نعلبندیان بود. این ویرانی، تاکنون راویان چندی داشته است و طرفه آنکه عمده این روایت ها، خاطره نعلبندیان را در فضای تار و تاریک تجربه نمایشی و منش و سلوک او در مقام هنرمندی تک افتاده و طردشده، بازنمایی می کند. در این میانه، «ویژه عباس نعلبندیان» با چند مقاله از بابک احمدی، حمید امجد، محمد چرم شیر، امیرحسین سیادت، سهند عبیدی و دو پیوندان شامل سه گفت وگو با نعلبندیان و نمایش نامه «داود و اوریا» به ضمیمه نوشتاری از امجد درباره آن، شیوه دیگری در پیش گرفته است. مکتوبات خواندنی این شماره از «دفترهای تآتر نیلا»، با پس زدن اسطوره کلیشه ای نعلبندیان به بازخوانی آثار او در متن اجتماعی پرداخته است، خاصه متن حمید امجد که تکه ای است از کتاب در دست انتشار «بازی های جزء و کل؛ طرح خوانشی از آثار نعلبندیان» و مانند دیگر آثار پژوهشی او نمونه درخوری از مواجهه تمام عیار با یک پرتره هنری است که به نقل از خود او «پی جوی مسیرهای گاه موازی و گاه متلاقی نعلبندیان به منزله جزء و فضای روشنفکری به منزله کل خواهد بود در سیر دگردیسی های شان در زمانه ای که خود به سرعت به سوی دگرگونی می رفت». آنچه در این متن از «کل» مراد می شود همان جریان روشنفکری زمانه ای است که نعلبندیان در حکم جزئی در برابر این کل، به کشف تناقضات آن و بازتعریف خود برخاست و از همین رو مطرود و منفور شد. امجد باور دارد فهم متن آثار نعلبندیان، نیازمند فهم گفتمان یا گفتمان هایی ا ست که متن در مکالمه با آنها خلق شده است. «بررسی نسبت میان نعلبندیان با فضای زمانه اش انتخاب ما نیست، گم شده ماست». حمید امجد اشاره می کند که بخش عمده نقد و تفسیرهای موجود درباره کارنامه نمایشی نعلبندیان، خاصه متون این سال های اخیر از «تکرار  زندگینامه همخوان با سازوکارهای اسطوره پردازی فراتر نمی روند، یا با دورزدن متن ها به حاشیه می پردازند». این متون البته حاوی تعابیری هستند که ایماژی از عباس نعلبندیان در روزگارش به دست می دهد: نویسنده بیگانه، «نابغه ای درک ناشده» یا «شارلانی مغلق نویس»، «نوجوان روزنامه فروش»، شاگرد دکه روزنامه فروشی که تا پیش از شاهکارش (پژوهشی ژرف و سترگ و نو...)، «پایش به هیچ تالار نمایشی نرسیده»، «جوانک تآتری که روشنفکران را نعل می بندد»... و دست آخر هم این متون با رمز و راز خودکشی او درمی آمیزد. اما در نظر امجد، کار نقد و تحلیل یا تفسیر این نیست که اثر را از دسترس درک و دریافت دورتر کند، گرچه برای نزدیک شدن به شاکله آثار نعلبندیان و رسیدن به خوانشی فارغ از هاله های رازورزانه ای که طی این سال ها و دهه ها گرد نام و آثار او شکل گرفته، زدودن غبار کلی گویی و بازیابی مسیر حرکت نویسنده و دادوستد او با جهان معنایی پیرامونش مقدمه ای ناگزیر بر خوانش این آثار است. کاری که از غالب نقد و تحلیل های موجود تاکنون برنیامده، اما امجد در مقاله اخیر که سرشار است از ارجاعات دقیق تاریخی و کشف هم زمانی ها و رمزگان سیاسی و گفتمان های در حال شوند آن دوران، به خوبی از پس آن برآمده است. او با ساخت ابزار مفهومی «جزء و کل» و بازی های این دو، به صورت بندی دست می زدند که نعلبندیان را در مقام جزئی در برابر کل می نشاند؛ «در مراحلی از ارادت سالکانه آغازین تا تجربه برخورد و ضربه کشف تناقض ها در درون و بیرون خویش و مصادیق باورهایش، و کوشش برای بازیابی خویش و جستن مسیر جداگانه خود در شرایطی که خود آن کل نیز، هم در حال دگردیسی بود و هم می کوشید با انکار تناقض های درونی خود بر یکپارچگی کلی اش پای بفشارد و هر گرایش به تجزیه و فردیت و انشعاب را خصمانه بشمرد و نفی کند».

نعلبندیان با تمام انزوا و تلخی اش عضوی از کارگاه نمایش بود. از فضای محروم و ستمدیده ای برخاسته بود که هواداران خلق از آن حمایت می کردند اما به او برچسب فرمالیسم می زدند که در آن زمان از صد ناسزا بدتر بود. بابک احمدی در مقاله اش تحت عنوان «داستان بارش مرگ» می نویسد: «نعلبندیان جایی نداشت. و اتاقی در کارگاه به او دادند تا بتواند بخوابد. انگار زندانی آن ساختمان بود. انگار گوشه نشینی چون فرانتس فون گرلاخ بود و ما هرگز نخواهیم دانست از بار ترومایی کدام گناه چنین عذاب کشید». ترومایی که در این مقاله نامکشوف می ماند، در مقاله بعدی؛ «خوانش نعلبندیان در متن زمانه اش» از دل مواجهه نعلبندیان با امر کلی روشنفکری زمانه اش سر باز می کند. و تجربه تروماتیک این مواجهه است که عباس نعلبندیان را در جایگاه خصم و خائن می نشاند. «در فضای عمومی فرهنگی، اجتماعی و سیاسی زمانه، به واقع نابخشودنی ترین گناه نویسنده تازه رسیده تجسم بن بست بی روزن از محیط اندیشگی و فرهنگی معاصر بود که کمابیش هرکس به نحوی تصویری از خود و گرایش خود را در آن بازمی شناخت... پژوهشی... اما درباره تفکیک خود و دیگری نبود و تصویرش از کلیت محیط دیواری جداکننده برای تاکید بر تمایز از دیگران نشان نمی داد و به این ترتیب نعلبندیان، دانسته یا ندانسته، در نمایشنامه اش منظری انتقادی به ترکیب ما، و نه دیگران، پیش کشیده بود یا تصویری که در آن دیگران همان ما بود...». ترومای نعلبندیان به باور حمید امجد، در کوران واکنش های پوشیده در قبال همین تصویر بود که شکل می گرفت، «در شرایطی که گفتمان های مسلط زمانه و فضای محیط روشنفکری... باعث می شدند او، چون وجه المصالحه جدل ها و رقابت ها میان قدرت رسمی با هم، و نیز جناح های قدرت غیررسمی با آن ها و با هم، در موقعیت قربانی/بلاگردان آیینی قرار گیرد، و در عمل تقریبا همه از تصویری که داده بود بی اعتنا یا خاموش بگذرند... و این ابتدای ویرانی بود».

جز ارجاعات متنی و فرامتنی بسیاری که در قبال هر ادعای متن اقامه می شود و از تسلط امجد بر آثار نعلبندیان و تاریخ روشنفکری روزگارش حکایت دارد، و فهرست پی نویس هایی که به عدد 104 می رسد، آنچه در متن قابل تامل است نسبت نعلبندیان با جریان روشنفکری است که او را طرد می کند و مقدمات ویرانی اش را فراهم می آورد. ساختار «پژوهشی...» سرشار است از «پاره سرگذشت های بریده بریده که لابه لای هم نقل می شوند» و سازوکار روایتگری اش بیش از آنکه وام دار شیوه های داستانی باشد در قالب قطعات کوتاه و الگوی پاورقی و چکیده ساخته و پرداخته شده و این، به تجربه نعلبندیان از دنیای چهل تکه مطبوعات دورانش بازمی گردد که بازتاب روحیات و دانسته ها و افواهیات محیط روشنفکری دورانش بوده است. «شگون بخت و نفرین طالع نعلبندیان هر دو در پیوند با فضای مطبوعاتی دوران نطفه می بندد در گفتمان غالب بر محیط روشنفکری، که مجرای ظهور امر کلی و قطب هایش در ذهنیت افواهی دوران است».

کلیتی که او ابتدا کوشیده بود با نوشتن متنی بازتابنده انبوه رمزگان و نام های مقدس آن کلیت بدان قلمرو تشرف یابد اما بعد به درکی دیگرگون از کلیت می رسد که با تلاش برای رهایی از طلسم کلیت می آمیزد و مکالمه انتقادی با اجزای کل تا از سیطره آن آزاد شود، گیرم یهودای این کلیت باشد، نویسنده ای که نخستین اثرش، «پژوهشی ژرف و سترگ و نو...» را نخست به بهمن فرسی منتسب دانستند یا نوشته مشترک فریدون رهنما و بهمن فرسی و خانم خجسته پنداشتند و چنین چو انداختند که «اصلا آدمی به نام عباس نعلبندیان وجود ندارد».

ویژه عباس نعلبندیان، دفترهای تآتر نیلا (دفتر شانزدهم)، به کوشش ژیلا اسماعیلیان

 
دادگاه استیناف فرهنگ

«روز سرد روشنی در ماه آوریل بود و ساعت ها زنگ سیزدهم را می نواختند. وینستن اسمیث در تقلایی برای گریز از باد سوزنده سر در گریبان برد و به سرعت از میان درهای شیشه ای ویکتوری منشنز به درون لغزید، گیرم نه آن قدر به سرعت که از مارپیچ غبار پر از سنگ ریزه که همراه او به درون راه یافت، جلوگیری کند». ریموند ویلیامز در اثر مطرح خود «فرهنگ و جامعه»، با ارجاع  به این تکه از رمان جورج اورول می نویسد: غبار جزئی از قضیه است. او معتقد است ما، دموکراسی، حقیقت، هنر، برابری، فرهنگ را در سرهامان حمل می کنیم، اما در خیابان، باد همه جا هست. سنت بزرگ و انسانی نوعی شوخی نیش دار است که در کتاب ها به کار می آید. اما همین ها را که به زمین بگذاریم و به گرداگرد خود بنگریم جهان واقعی بیشتر رخ می نماید. این «موقعیت ناسازه» است: یعنی این نوع از  سنت، این نوع غبار. «در هر گونه ای از سوسیالیسم که از حدود 1900 به این سو سر بر آورد، هدف بنیاد نهادن آزادی و برابری بیش از پیش متروک ماند». از این روست شاید که تاخت وتازهای اورول -که بیشتر خطابش سوسیالیست ها بودند تا سوسیالیسم- بر انکار آزادی استوار است: «ما همه، با هر درجه از وفاداری، یا باید از آزادی های اساسی تشکیل اجتماعات و آزادی بیان به دفاع برخیزیم یا انسان را انکار کنیم». تجربه جورج اورول از دید ریموند ویلیامز تجربه یک قربانی است که گرچه پیامدهای یک جامعه ذره وار را نفی می کند، شیوه خاص آگاهی این جامعه را عمیقا در خود نگاه می دارد و این تجربه از همان کابوس هزارونه صدوهشتادوچهار حکایت دارد. ویلیامز با تمرکز بر نیروهایی که جهان ما را تغییر داده اند و همچنان در حال تغییر دادن آن اند، یعنی دموکراسی و صنعت، مفهوم فرهنگ را بازخوانی می کند. کتاب «فرهنگ و جامعه» تاریخ تطور و تحول مفهوم «فرهنگ» از نخستین سال های پرتب وتاب انقلاب صنعتی و طوفان درهم پیچنده ای است که این انقلاب را پدید آورد تا به امروز و آنچه بر انسان دوران مدرن می گذرد. او معتقد است از آنجاکه فرهنگ همیشه سیاسی است، دگرگونی های اجتماعی که جرقه آغازین این فرایندهای سیاسی را می زنند، در کردارها و رفتارهای فرهنگی بازتاب می یابند. در مقدمه خواندنی و روشنگر مترجمان این کتاب، علی اکبر معصوم بیگی و نسترن موسوی آمده است که «فرهنگ» در نظر ویلیامز، هم در معنای انسان شناختی به کل شیوه زندگی و روزمره قلمداد می شود و هم در معنای صورت های گوناگون دلالت ازجمله رمان و فیلم و دیگر هنرها به کار می رود. مهم تر از همه، برای درک نوع فهم و شیوه تحلیل ویلیامز باید خاستگاه فکری او را دانست که هرگونه تفسیر و تحلیلی در حوزه فرهنگ بر آن استوار شده است. ابزارهای مفهومی ریموند ویلیامز به عنوان یک مارکسیست وامدار نظریه طبقه بنیاد مارکس است، اما او از معادله زیربنا-روبنا فراتر می رود و به جای آن مفهوم «ماتریالیسم فرهنگی» را پیش می کشد که اساس ایده او درباره فرهنگ است. «ماتریالیسم فرهنگی» چنان که در یادداشت مترجمان آمده، رویکردی فرهنگی است که می کوشد عمل فرهنگی را در بطن و متن ساختارهای نهادی ازجمله صنعت نشر و سینما قرار دهد و نیز، در بستر فرم ها و شکل ها و الزامات و محدودیت های فرمی و هم چنین، شیوه های تولید و بازتولید. «ماتریالیسم فرهنگی» دربردارنده تحلیل دقیق ارتباط میان جنبه های اقتصادی و سیاسی و فرهنگی است و این همان هدفی است که ویلیامز در کتاب مفصل «فرهنگ و جامعه» دنبال می کند. او در این کتاب تاریخچه ای از ایده فرهنگ و تحول آن در انگلستان از دهه های آخر قرن هجدهم تا اواسط قرن بیستم به دست می دهد و در این مسیر، آثار بیش از چهل نویسنده ازجمله برک، کولریج، کارلایل، میل، متیو آرنولد، مارکس، ویلیام موریس، اسکار وایلد و تی.اس. الیوت، را بررسی می کند تا سنتی از اندیشیدن درباره فرهنگ را شناسایی کند که در واکنش به تغییر شرایط اجتماعی و اقتصادی در نتیجه رشد صنعت گرایی شکل گرفته است. ایده فرهنگ، بازنمودی از مجموعه ارزش های جایگزینی است که در ازای ارزش های تجسم یافته جامعه صنعتی پدید آمده اند و از اینجاست که فرهنگ نقش مخالف خوان به خود می گیرد و به تعبیر ویلیامز، به «دادگاه استیناف بشری» بدل می شود که حکم به ناکارآمدی ارزش های غالب سرمایه داری صنعتی می دهد. از دیگر دستاوردهای ویلیامز، این است که او با پس زدن این تلقی جاافتاده و غلط که «زیربنا» تنها عنصر بنیادی در تفکر مارکس است، فصلی را به «مارکسیسم و فرهنگ» اختصاص می دهد و با نقل قول از انگلس تکلیف را یکسره می کند: «برطبق برداشت ماتریالیستی تاریخ، عنصر تعیین کننده در تاریخ، درنهایت، تولید و بازتولید در پهنه زندگی واقعی است. بیش از این سخن، نه هرگز مارکس چیزی گفته است نه من. بنابراین اگر کسی پیدا شود و این گفته را به این حکم مبدل کند که عنصر اقتصادی یگانه عنصر تعیین کننده است، این سخن را به عبارتی بی معنا، انتزاعی و یاوه بدل می کند». بر این اساس، ویلیامز باور دارد «آن یگانه درس حیاتی که از قرن نوزدهم باید می آموخت این است که سازماندهی اقتصادی را نمی توان از دغدغه های اخلاقی و روشنفکری آن جدا کرد». درواقع پیشرفت فرهنگ در گرو پیشرفت شرایط مادی فرهنگ است، و سازمان اجتماعی هر دوره تاریخی امکانات فرهنگی آن دوره را محدود می کند. با این همه در سراسر تاریخ میان فرهنگ و سازمان اجتماعی کنشی دوسویه دائمی در کار است. اینکه ویلیامز تعبیر دادگاه استیناف را در بحث فرهنگ و نسبتش با جامعه پیش می کشد حکایت از این واقعیت تاریخی دارد که در برابر دگرگونی و پیشرفت در جامعه همیشه صاحبان منافعی هستند که تا توانسته اند ایستادگی کرده اند، چراکه فرهنگ در تضاد با ملاک هایی قرار می گیرد که موجودیت آنان در راس امور را تضمین می کند؛ ملاک هایی که مورد تکریم جامعه است اما در برابر دگرگونی اجتماعی تاب مقاومت ندارد و نارسا به نظر می آید. پس، فرهنگ تازه به جلوه دادگاه استیناف این ملاک ها پدیدار می شود.

فرهنگ و جامعه، ریموند ویلیامز، ترجمه علی اکبر معصوم بیگی و نسترن موسوی، نشر نگاه