آرشیو چهار‌شنبه ۲۰ فروردین ۱۳۹۹، شماره ۳۶۹۰
ادبیات
۸

شیرازه

آشنایی با ریالیسم

شرق: «ریالیسم» مکتبی است که به پایان نمی رسد؛ ادبیات آنجا هم که از ریالیسم فاصله می گیرد و حتی آن را نفی می کند باز در نسبتی با آن قرار دارد. اما «ریالیسم» به عنوان یک مکتب مشخص ادبی، به عنوان مکتبی که واضع این نظر است که باید جهان را آن گونه که هست دید و در قصه به تصویر کشید، چگونه و چه زمانی و در چه شرایطی پدید آمد و بنیان گذاران و نمایندگان اصلی و مهم آن چه کسانی هستند؟ اینها پرسش هایی است که در کتاب «ریالیسم»، نوشته آیرا مارک میلن، به اجمال و اختصار به آنها پاسخ داده شده است. 

«ریالیسم» که با ترجمه اکرم رضایی بایندر در نشر سفیر منتشر شده است اولین کتاب از مجموعه ای با عنوان «مکتب ها و جنبش های ادبی» است. این کتاب که درواقع می تواند مقدمه ای باشد برای آشنایی با مکتب ریالیسم، نوعی آشنایی اولیه با مبانی، زمینه تاریخی و نویسندگان شاخص این مکتب را برای مخاطبان ادبیات فراهم می کند. 

کتاب با بحث مختصری درباره پیدایش مکتب ریالیسم آغاز می شود. آن گاه نویسندگان شاخص این مکتب معرفی شده اند که عبارتند از: انوره دو بالزاک، چارلز دیکنز، فیودور داستایفسکی، جورج الیوت، گوستاو فلوبر، ویلیام دین هاولز، هنری جیمز، گی دو موپوسان و لیو تولستوی. 

بعد از معرفی نویسندگان شاخص نوبت به معرفی آثار شاخص ریالیستی می رسد. نویسنده در این بخش از کتاب از «آنا کارنینا»ی تولستوی، «هلوی چاق» موپاسان، «جنایت و مکافات» داستایفسکی، «دیزی میلر» هنری جیمز، «دیوید کاپرفیلد» چارلز دیکنز، «ژرمینال» امیل زولا، «مصایب راهی تازه» ویلیام دین هاولز، مجموعه «کمدی انسانی» بالزاک، «مادام بواری» فلوبر و «میدل مارچ» جورج الیوت به عنوان آثار شاخص ریالیستی نام می برد و به معرفی کوتاه هر یک از آنها می پردازد. 

بعد از این بخش اشاره ای شده است به آثار شاخص ریالیستی ای که دست مایه اقتباس سینمایی و تولید کتاب صوتی قرار گرفته اند. 

در بخش بعدی کتاب به درون مایه آثار ریالیستی پرداخته شده؛ اختلاف طبقاتی، جامعه ی شهری، فلسفه و اخلاق، ازدواج و خانواده درون مایه هایی هستند که در این بخش به عنوان درون مایه های اصلی آثار ریالیستی از آنها سخن گفته شده است.

سبک موضوع بخش بعدی کتاب است. در این بخش به زاویه دید، فضاسازی و شخصیت پردازی در آثار ریالیستی پرداخته شده است.

بعد از این بخش شاخه های دیگر مکتب ریالیسم معرفی شده اند. این شاخه ها عبارتند از: ناتورالیسم، پارناسین ها، بومی گرایی و ادبیات محلی آمریکایی، ریالیسم در نقاشی، ریالیسم سوسیالیستی و ریالیسم شهری. 

بستر تاریخی ریالیسم موضوعی است که در بخش بعدی کتاب به آن پرداخته شده است. 

در بخشی دیگر از کتاب با عنوان «نگاه نقادانه» از تاثیراتی سخن رفته که نویسندگان ریالیست با تصویری که از جامعه و انسان به دست داده اند بر منتقدان و متفکران و نظریه پردازان حوزه علوم انسانی گذاشته اند. بعد از آن در بخشی با عنوان «دیگر چه بخوانم؟» منابعی برای مطالعه بیشتر در زمینه ریالیسم معرفی شده و سپس در بخشی به نام «در بوته ی نقد» دو مقاله با محوریت ریالیسم آمده است. مقاله اول، مقاله ای است از لیز برنت که در آن مکتب ریالیسم از منظر تیاتر و نمایش بررسی شده است. لیز برنت در این مقاله به ریالیسم در تیاتر و نمایش، نمایش نامه نویسان ریالیست، سالن های تیاتر ریالیستی، اجرای ریالیستی و صحنه پردازی و طراحی صحنه ریالیستی پرداخته است. 

مقاله بعدی کتاب مقاله ای است از جان آر. رید؛ در این مقاله کاربرد مجاز در آثار چارلز دیکنز بررسی شده است. جان آر. رید در این مقاله این بحث را پیش می کشد که دیکنز در عین ریالیست بودن با به کارگیری مجاز از قواعد ریالیسم تخطی می کند. رید در جایی از این مقاله ضمن ارجاع به شخصیت نجیب زاده سفیدپوش در رمان «الیور توییست» دیکنز می نویسد: «طبق روال رایج در ریالیسم، ارتباطاتی که بر پایه ی مجاز شکل می گیرد به شناخت جایگاه اجتماعی، حرفه و توانایی های ذهنی یا روحی شخصیت ها کمک می کند. جزییاتی که در برقراری این ارتباط مورد استفاده قرار می گیرد ممکن است لباس، ابزار یا چیزهای دیگر باشد. این جزییات هرچه که باشد، برای این به کار گرفته می شود که تصویر واضح تری از سرشت انسان ارایه دهد. به عبارت دیگر مجاز به پررنگ تر شدن واقعیت کمک می کند. بااین همه در رمان الیور توییست شاهد این هستیم که دیکنز یک نمونه از مجاز را بارها و بارها به کار می برد تا هرگونه هویت خاص انسانی را از شخصیت نجیب زاده ی سفیدپوش بزداید و او را به تجسمی از روح شرور تبدیل کند. او از این طریق هویت یک شخص را به یک طبقه تعمیم می دهد. برآوردن چنین انتظاراتی فراتر از چارچوب ریالیسم است، اما عده ای از نویسندگان شناخته شده ی ریالیست خود را قادر به مقاومت در برابر چنین حرکت هایی نمی دیدند. دیکنز نیز آن را به جزیی از سبک نوشتاری خود تبدیل کرده بود».

در پایان کتاب موضوعاتی برای پژوهش در زمینه ریالیسم به مخاطبان پیشنهاد شده است. 

نزدیک بینی

شرق: «نزدیک بینی نقص او بود، سنگینی تحمل ناپذیری بر دوشش، حجاب ادراک ناپذیر مادرزادش. شگفت آور می نمود: می دید که نمی تواند ببیند اما قادر نبود به روشنی ببیند. هر روز حاشا می کرد، چه کسی می دانست سرچشمه ی این حاشا کردن ها کجاست: اصلا چه کسی بود که انکار می کرد، او یا جهان پیرامون؟ گویی از آن تبار غریب و گمنامی بود که در پیش شمایل سنگین جهان، به مغاک سرگردانی در می غلتند و یکسره به اقرارند: نمی توانم نام خیابان ها را رویت کنم، نمی توانم چهره ها را بازشناسم، نمی توانم در را ببینم، یا آنچه را به جانبم می آید، من آن کسم که نمی بیند هرچه دیدنی است. چشم داشت اما کور بود».

آنچه خواندید آغاز قصه ای بود به نام «بصر» از هلن سیکسو که با ترجمه تارا کابلی در انتشارات کتاب پاگرد منتشر شده است. «بصر» اولین کتاب از مجموعه کتاب هایی است با عنوان «شرایط»؛ مجموعه ای شامل انواع نوشتار تالیفی و ترجمه، از شعر و قصه گرفته تا جستار. «بصر» قصه نقص بینایی یک زن است؛ نقصی که گرچه جسمانی است اما در قصه سیکسو به شیوه ای استعاری با مفاهیمی فلسفی و مفهوم ادراک پیوند می خورد و نیز موقعیت «دیگری» و «بیگانه» بودن در جهان را می سازد. نزدیک بینی که نقص بینایی شخصیت زن این قصه است عاملی است که این زن را از افراد عادی جدا می کند و باعث می شود چیزها را جور دیگری ببیند و ادراک او از آنچه واقعیت تلقی می شود متفاوت باشد. او یک «دیگری» است در میان مردم عادی. یک «بیگانه». اما قصه را که بخوانیم خواهیم دید که نزدیک بینی شخصیت قصه در عین اینکه نقصی در اوست، در عین اینکه او را به «دیگری» و «بیگانه» بدل کرده، درست به همین واسطه واجد نوعی وضعیت خاص و نامتعارف برای او هم هست؛ وضعیتی برزخی که ادراکی را برای زن رقم می زند که دیگران به دلیل سلامت بینایی از آن برخوردار نیستند. در این قصه نزدیک بینی به مثابه یک کاراکتر و نیز نوعی وضعیت برزخی، نوعی در آستانه بودن است و این برزخ، این در آستانه بودن وعده رهایی را در خود دارد اما خود همین وضعیت «هنوزبه رهایی نرسیدگی» که گویی نوعی رنج و امید توامان در آن هست در عرصه هایی را به روی زن می گشاید که اگر نزدیک بین نبود به آنها راه نداشت. نزدیک بینی، چنان که جایی از قصه هم اشاره می شود، شخصیتی است که زن را انتخاب کرده و گویی با زن یکی شده است: «میان تمام افراد خانواده ی تیزبینش تنها او بود که برگزیده شده بود، نزدیک بینی در میان فوج قوها. نفرین بود، افسونی درونی بود یا بداقبالی نامنصفانه ای که شخص او را شامل می شد و در برابرش با تمام نیرو بیهوده پایمردی کرده بود. ظریف ترین نوع بی عدالتی: نزدیک بینی او را برگزیده و جدایش کرده بود. از او جداناشدنی بود همچون خون از رگ. خود زن بود، زن هم خود نزدیک بینی. آن نوای لاینقطع ناشنیدنی اش». 

نزدیک بینی اگرچه نوعی رنج و اضطراب را در زن پدید می آورد اما با ادراک چیزهایی همراه است ورای آنچه در چارچوب واقعیت مرسوم و پیش پاافتاده و با بینایی عادی و نرمال به چشم می آید؛ او واقعیت را جور دیگری می بیند. درواقع نزدیک بینی شخصیت زن قصه «بصر» او را وارد جهانی می کند که آدمی سالم با بینایی عادی را به آن راهی نیست؛ جهانی چنان که گفته شد برزخی و آستانه ای؛ جهانی که نه کوری است و نه بینایی و چیزی میان این دو است؛ چیزی منحصربه فرد؛ وضعیتی چنان که در خود قصه آمده «در تنگه ی بین دو اقلیم بینایی و کوری، بین دو جهان». 

زن زمانی به آنچه نزدیک بینی برای او به ارمغان آورده وقوف می یابد که نزدیک بینی اش درمان می شود و حال می تواند از فاصله به آن بنگرد و دریابد که: «برزخ همان دیار کم بینی است، برزخ و وعده ی رهایی، پیرامون نامعلوم، موطن پیش از رستگاری غریب». زن اما دارد این برزخ کم بینی را از دست می دهد و به رستگاری می رسد اما این زمینه ای می شود برای طرح این پرسش که آیا نجات اش از برزخ نزدیک بینی با سقوط و نابودی یکی نیست: «و اکنون داشت برزخش را از دست می داد، چون قویی که از آب دور بماند. داشت وحشیانه نجات پیدا می کرد. رستگاری بی هیچ درنگی! آیا انسان با یک تیر خلاص رستگار می شود؟ و یا زمین می خورد، سقوط می کند و نابود می شود؟! 

با خود زمزمه کرد: با رفتنت، ای پری بینوای من، ای نزدیک بینی ام، محروم می کنی مرا از آن هدایای مبهمی که با اضطراب عجینم کردند و مرا به وضعیتی درآوردند که هیچ بینایی را یارای درکش نباشد». 

و اینجاست که صدای زمزمه وار «نزدیک بینی» را خطاب به زن می شنویم: «نزدیک بینی زمزمه کرد: مرا از یاد مبر. هستی را آونگان، خواستنی و انکارشده بدار، نغمه ی سحرآمیزی که به تو بخشیدم».

و قصه با تردید میان دیدن و ندیدن تمام می شود: با حسرت ندیدن و پافشاری بر دیدن.