آرشیو شنبه ۳ خرداد ۱۳۹۹، شماره ۳۷۲۷
هنر
۱۰

نگاهی اجمالی به سیر تحول نگره ژانر در سینما

سارا آقابابایان

نیاز به دسته بندی آثار سینمایی امری است برخاسته از غریزه دیرباز ذهن بشر برای فرمول بندی هر پدیده. در عرصه سینما، این نیاز حتی در عوام ترین سینماروها، با دسته بندی ساده فیلم خوب و فیلم بد، طبق معیارهایی سهل الوصولی همچون فلان بازیگر یا موسیقی زیبا، برآورده می شود؛ اما با تعمیم مقوله زیبایی شناسی هنری در سینما نزد مخاطبان جدی تر نیاز به یک تقسیم بندی علمی، منجر به خلق مفهوم ژانر شد که چنانچه از ترجمه فرانسوی واژه برمی آید، نمایانگر نوع و گونه فیلم است. بااین حال، چالش آنجاست که برای شناسایی گونه فیلم، معیارها کدام اند؟

زمانی که آتش جنگ جهانی دوم، نیمی از جهان را در کام خود کشیده بود، تولیدات سینمایی در هالیوود متمرکز بود؛ فیلم هایی که در استودیو و لوکیشن های مشابه ساخته می شدند و صورت بندی و فیلم نامه های قالبی داشتند. در نتیجه، از لحاظ ساختاری به سهولت امکان دسته بندی آنها وجود داشت. بهترین نمونه ژانر وسترن بود که به دلیل وجه تمایزات بارزش، محبوب بوده و اولین در تدریس مفهوم ژانر است. آثاری که در دوران پیش از صنعتی شدن کامل آمریکا در صحاری رخ می داد، به راحتی بر اساس ظاهر لوکیشن و کاراکترها امکان تشخیص داشتند؛ درونمایه ها نیز مشترک بود همچون آثاری که در پی برانگیختن ترس در مخاطب بودند و ژانر وحشت نام گرفتند. این چنین در بادی امر، نگره ژانر بر اساس معیارهای کلی شکل و محتوا قادر به تمییزدادن و طبقه بندی آثار بود. اما با گذر از دهه 40 و اوایل دهه 50، به تدریج سینما در اقصا نقاط جهان جان گرفته و مخاطب پیدا می کرد؛ این آثار با اینکه همچنان در ژانرهای قدیمی می گنجیدند، ولی تفاوت هایشان محرزتر از آن بود که لزوم بازنگری در مفهوم ژانر را گوشزد نکنند. برای مثال، آثاری در اروپای جنگ زده ساخته می شدند که در ظاهر درام های خانوادگی و اجتماعی بودند اما سرشت متفاوتی داشتند؛ اثری همچون دزدان دوچرخه با فیلم برداری در بیغوله های واقعی با حضور نابازیگران هم زمان با اثر پرزرق و برقی مانند ارثیه ویلیام وایلر با حضور مونتگمری کلیف اکران می شد و ناگفته پیداست هیچ بیننده ای این دو فیلم را به یک گونه نمی دید. جرقه عدم کفایت تعاریف اولیه ژانر از همین مقطع، کار را به آنجا رساند که امروزه نیز برخی نظریات قائل به آمریکایی بودن اساس مفهوم ژانر هستند و از کاربرد آن در قبال آثار غیر آمریکایی اجتناب می کنند.

در دهه 60 میلادی دو رخداد کلیت سینما و نگرش های نظری سینمایی مانند پارادایم نظریه ژانر و قراردادهای ژنریک را زیر سوال برد:

یک) با فروپاشی نظام استدیویی و کم شدن تعداد تولیدات هالیوود، تماشاگران در معرض آثار خارجی بیشتری قرار گرفتند و نسبت سهم زیر پنج درصد تولیدات خارجی در اوایل دهه 40 به بیش از 30 درصد آثار پخش شده در انتهای دهه 60 رسید. 

ظهور پررونق فیلم هایی از قاره های دیگر، مخاطبان را در برابر آثار متفاوتی با سوژه ها و مولفه های بومی قرار می داد که با سینمای مالوف هالیوود فرق بسیاری داشتند؛ از فیلم های رزمی هنگ کنگی و گودزیلاهای ژاپنی گرفته تا آثار اینگماز برگمان و فلینی که پرواضح است متر و معیاری متفاوت برای طبقه بندی می طلبیدند.

 برای مثال، فیلم های ژاپنی با محوریت سامورایی ها در حالی که از لحاظ خط و ربط قصه شبیه آثار وسترن بودند (کمااینکه با ژانر وسترن به واسطه بازسازی ها بده بستان داشتند)، تنها به اعتبار تفاوت پوشش و اسلحه در اقلیمی متفاوت، حائز اعتباری در حد یک ژانر مستقل می نمودند.

دو) با بالاگرفتن جنگ سرد، تقویت آگاهی و حساسیت افکار عمومی نسبت به وقایعی مانند جنبش های انقلابی و اعتراض های مدنی، آثار سینمایی نیز برای عقب نماندن از جو افکار عمومی، آکنده از مضامین اجتماعی، سیاسی و فرهنگی شدند؛ به نحوی که این مضامین گاهی چنان بر عناصر فرمی اثر سایه می افکند که معیار شکلی ژانر با معیار محتوایی دچار تناقض می شد. برای مثال، در یک به ظاهر علمی- تخیلی، تهدید کمونیسم در قالب هیولایی خطرناک نشان داده می شد؛ در نتیجه دلالت معنایی به صراحت فیلم را تبدیل به اثری سیاسی می کرد. یا فیلم هایی مانند راننده تاکسی و شکارچی گوزن با اینکه در ظاهر یک درام اجتماعی شهری بود و دیگری درامی جنگی، ولی قرابت مضمونی آنها به حدی بود که ناخودآگاه این دو را کنار هم قرار می داد. اگرچه مبرهن بود که فیلمی که در فضا می گذرد، قطعا علمی- تخیلی محسوب می شود، ولی آیا ممکن است اودیسه فضایی سولاریس تارکوفسکی را با فیلمی مانند سیاره ممنوعه ذیل یک سرفصل قرار داد؟

حلقه گمشده دیگر در بنیان ژانر، فقدان تحلیل تاریخی بود؛ چرا که در پی فعل و انفعالات سینما، برخی ژانر ها دچار تنزل رتبه از ژانرهای اصلی به ژانرهای فرعی شدند؛ از جمله موزیکال ها که زمانی از برادوی بلافاصله به پرده سینما می رفتند از سکه افتادند و تا امروز به حاشیه رانده شدند. یا حماسه های عظیم انجیلی و تاریخی به آثار وارداتی صندل و شمشیر تقلیل پیدا کردند و بالعکس فیلم سازان جوان خوش فکر برخاسته از نهضت سینمای آزاد و مستقل، دوربین ها را به فضاهای متنوع برده و ژانرهای جدید مانند فیلم جاده ای را پدیدار می کردند. 

دیگر ژانرهای سنتی نیز با وجود ثبات، پوست می انداختند. ژانر کمدی های ر مانتیک که همواره خط قصه ثابتی مبنی بر رسیدن دو معشوق به هم پس از دردسرها را داشت، در دهه 30 و 40 لحن اسکروبال داشت و در دهه 50 و 60 لحنی ملودرام در آنها رایج شد و به تدریج تبدیل به کمدی هایی هنجارشکن با کاراکترهایی غیرمعصوم می شدند؛ همان طور که شمایل اساطیری قهرمانان وسترن، به ضدقهرمانان وسترن های اسپاگتی بدل شده بود و تئوری ژانر نه تنها از توضیح این تحولات ناتوان بود، بلکه برای تناقض های تعریفی نیز پاسخی نداشت؛ ازجمله اینکه ژانر نوآر به سبب مختصات پلاستیک بصری از قبیل نور و سایه، متعلق به دوره سیاه و سفید تلقی شده و فیلم های تکنی کالر، ژانر نئونوآر نامیده شد و این پرسش را مطرح کرد که اگر محدودیت های تکنیکی خاصیت معرف یک ژانر باشد، آیا می توان با همین استدلال فیلم های صامت را نیز ژانری مجزا در نظر گرفت؟

نسل جدید حلقه های منتقدان و نظریه پردازان همچون رابین وود، انرو ساریس و پالین کیل، با به رسمیت شناختن خرده فرهنگ ها و پاپ آرت و حتی جدی گرفتن بی مووی ها، منازعات در مبحث ژانر را پیچیده تر کردند؛ وضعیتی که در دهه 80 با رواج ویدئو نورعلی نور شد و فیلم هایی که پیش از آن در دایره مداقه ژانر قرار نداشتند، جدی انگاشته شدند؛ تا جایی که Re-Animator که یک بی مووی خالص بود، جایزه ویژه منتقدان فستیوال کن را ربود. این چنین بود که روزبه روز مرزبندی ها در مقوله ژانر مخدوش تر می شد.

اگرچه در این دهه ها پژوهشگرانی مانند تام رایال و استیو نیل کوشش داشتند رهیافت هایی جامع و راه گشا در به روزرسانی نظریه ژانر مطرح کنند، هرکدام عقب تر از تلاطمات عالم سینما قرار گرفتند تا اینکه ریک آلتمن در اواسط دهه 80 با ارائه نظریه خود، فضای مطالعات ژانر را سخت تحت تاثیر قرار داد؛ به گونه ای که نظریه او بدل به معتبرترین تعریف از ژانر سینمایی حال حاضر شده است. آلتمن با ردکردن دو قرائت رایج از ژانر که یکی تنها بر ویژگی های محتوایی تاکید می کرد و دیگری فقط بر جنبه های ساختاری، به بازتعریفی التقاطی از ژانر رسید. وی ابتدا ژانر مورد مطالعه را به صورت جداگانه در دو محور مولفه های معنایی و اسلوب شکلی تجزیه کرد و سپس از ترکیب این دو، به الگویی جامع تر از آن دست یافت. رویکرد آلتمن ژانرها را بر اساس فیلم هایی که جزء آنها محسوب می شوند، شناسایی می کند؛ نه بر مبنای مجموعه ای از اصول تئوریک از پیش تعیین شده. این نگره همچنین دیالکتیک تناظر و تباین ژانرها را توضیح داده و با مطالعه روند تاریخی سینما، ارتباط میان ژانرها را عیان می کند.

با تکیه بر این نظریه، ژانر به جای اینکه امری ذاتی مختص به اثر باشد، امری انتسابی بوده و ژانرهای فرعی قابل اختصاص به چند ژانر کلان است؛ پس می توان ژانرهای هیبریدی که حاصل آمیختن یک ژانر اصلی با زیرژانرهای دیگر است، تعریف کرد؛ ازجمله اکشن -کمدی یا تریلر زامبی فیلم های پلیسی دونفره. حتی ژانر های شخصی قابل ابداع هستند؛ ازجمله آثار گیلتی پلژر (لذت گناه آلود) که به فیلم های بدی اطلاق می شود که منتقدان جسورانه به اینکه از این فیلم ها خوششان می آید، اذعان کرده اند. همچنین می توان تحولات ژانری را در بستر تاریخی تحلیل کرد و توضیح داد چرا ژانر اسلشر که با هالووین متولد شده بود و به دلیل تولیدات بی رویه در یک دهه بازارش کساد شد، با ظهور فیلم «جیغ» با تغییر لحن و هجو خودش ادامه حیات داد. به لطف این نگره منعطف، حتی آثار ویدئو گیم و تلویزیونی نیز بی نصیب نمانده و هویت ژنریک پیدا کردند.

در یک جمع بندی کلی، رویکرد ریک آلتمن، به دلیل جای دادن وجهه تاریخی دگرگونی ژانرها در نظام تحلیلی خود، لحاظ کردن ارتباطات بین ژانری و درون ژانری و در نهایت انعطاف اصولش که آن را از دیگر نظریات برجسته می کند، درحال حاضر مناسب ترین راهکار تحلیل ژانر را فراروی محققان گذاشته است.