«لذت بردن» و «آموزش» شکل دهنده دوگانه ای اند که در تلقی دیدگاه سنتی از ادبیات وجود دارد. از یک منظر، این دوگانه سازی ها اگرچه راهی برای ساده سازی موضوع بحث به شمار می روند اما بیان کننده واقعیت نیستند و در مورد ادبیات می توان گفت که دو روی این دوگانه فوق می توانند هم زمان با هم وجود داشته باشند.

نورتروپ فرای در کتاب «چشم انداز طبیعی» اگرچه به ساده سازی موجود در دوگانه ها اشاره می کند، اما به سیاق همین تلقی و به همین شیوه بحث خود را درباب نقد ادبی با گزاره ای دوگانه آغاز می کند: تمام منتقدان ادبی یا منتقد «ایلیاد» هستند یا منتقد «ادیسه» و به عبارتی دیگر، علایق ادبی یا به تمرکز بر قلمروی تراژدی، رئالیسم و آیرونی تمایل دارند، یا بر قلمروی کمدی و رمانس متمرکز هستند.

فرای در «چشم اندازی طبیعی» به سراغ کمدی های شکسپیر رفته و از یک سو درباره اصول نقد این آثار و از سوی دیگر درباره تجربه لذت از آنها بحث کرده است. او می گوید همواره منتقدی ادیسه ای و مفتون کمدی و رمانس بوده است اما به وضوح خود را در اقلیت و در میان گروهی مخفی و گمنام یافته که برای متحد نگه داشتن اعضایش نظریه چندانی در اختیار ندارد.

فرای بحث خود را با تفاوت گذاری میان منتقدانی شروع می کند که یکی «اخلاق گرا» است و نزد او ادبیات ذاتا تمثیلی از تجربه است و دیگری منتقدی که معتقد است هدف فرم ادبی در درون خودش قرار دارد. فرای این تفاوت را همان تفاوتی می داند که در تئاتر میان تماشاگر و مشارکت کننده وجود دارد، یا همان تفاوتی که در هر دانشجوی ادبیات یا هوادار تئاتری نهفته است. این تفاوتی است که فرای می کوشد میان ساختار و تجربه پدید آورد. او می گوید که تعداد زیادی از منتقدان طراز اول مایل اند ادبیات را به مثابه آموزش اولیه یا به تعبیر متیو آرنولد، «نقد زندگی» قلمداد کنند: «آنها معتقدند که کارکرد اصلی ادبیات روشنگری درخصوص برخی از مسائل زندگی است، روشنگری در باب واقعیت، تجربه، یا هر چیزی که آن را جهان بی واسطه خارج از ادبیات می نامیم. بنابراین آنها، چه اقرار کنند و چه نکنند، مایل اند ادبیات را به مثابه یک کل و تمثیل تخیلی گسترده ای در نظر آورند که هدف آن فهمی بس عمیق تر از هسته غیرادبی تجربه است. آنها بدین خاطر مجذوب تراژدی، رئالیسم و آیرونی می شوند که در این شیوه های ادبی آنچه را فروید اصل واقعیت نامیده است در درخشان ترین بازتابش بازمی یابند. آنها شخصیت پردازی های شبیه زندگی واقعی را ارج می نهند و همچنین برای حوادثی ارزش قایل اند که به حد کفایت نزدیک به تجربه واقعی -و نیز به طرز خلاقانه ای باورپذیر- باشند؛ آنها پیش از هرچیز به جدیت والای درون مایه ها اهمیت می دهند، گویی منتقدان مدرن هنگام تفسیر اصطلاح متیو آرنولد از او پیشی گرفته اند و برای آیرونی دیدگاهی کارکردگرایانه تر از خود آرنولد در نظر گرفته اند».

او با اشاره به این تفاوت گذاری، می پرسد که این تمایز میان منتقدان چه تفاوتی در رویکردهایشان به شکسپیر پدید می آورد و در پاسخ می گوید که احتمالا در روزگار خود شکسپیر نیز «منتقدی که بیش از هرچیز به تراژدی، آیرونی و رئالیسم علاقه مند بود، بن جانسون را -دست کم در کمدی- نمایش نامه نویس جدی تری به حساب می آورد. مطمئنا خود بن جانسون نیز همین عقیده را داشت. او مجموعه نمایش نامه های چاپ شده اش را آثار نامید. این نام گذاری امروزه برای ما به اندازه کافی آشنا است، اما در آن روزگار تعجب کسانی را برمی انگیخت که گمان می کردند نمایش نامه نویس پدیدآورنده نمایش نامه ها -و نه آثار- است. جانسون هرگز از اصرار بر این نکته خسته نمی شود که کمدی جدی همان مشاهده انسان ها و رفتارهایشان است و این برخلاف کمدی های شکسپیر است که هم مشحون از هیولاها و هم مایل به گریز از طبیعت و اموری مانند آن هستند». فرای می گوید که در دوران معاصر بیشتر منتقدان بر سر برتری شکسپیر به توافق رسیده اند اما دیدگاه جانسونی همچنان در میان منتقدانی وجود دارد که معتقدند اوج دستاورد شکسپیر در تراژدی های بزرگ او است. این دسته از منتقدان، از سوی دیگر معتقدند رمانس هایی که شکسپیر در دوران پایانی کارش نوشته، «بازنمودی از اضمحلال شور زندگی در او یا تنزلش به فرمول هایی تجاری و سطحی تر است». جانسون دقیقا در نقطه مقابل این برداشت می ایستد و چرخش شکسپیر به سوی رمانس در آخرین دوره کاری اش را «بازنمودی از اوج واقعی» او در نمایش نامه نویسی می داند. فرای تاکید می کند که منظورش از این حرف این نیست که رمانس های شکسپیر جایگاه والاتری از تراژدی های او دارند، او از «تکاملی منطقی» در آثار شکسپیر صحبت می کند که به سوی رمانس میل می کند و در نتیجه می گوید که در میان آثار شکسپیر در گذر از مثلا «لیرشاه» به «پریلکس» یا «طوفان»، چه از حیث تکنیکی و چه از نظر روحی، هیچ گونه افتی دیده نمی شود.

پس از بیان تکامل منطقی در آثار شکسپیر از تراژدی ها به کمدی ها، فرای می گوید شکسپیر قابل تطبیق با هیچ گزاره دوگانه ای نیست. به اعتقاد او، شکسپیر در کمدی ها و رمانس هایش برخی از ویژگی های عامه پسند، تکنیک هایی شیوه مند و مستقل را به کار گرفته است اما به هیچ وجه نمی توان گفت که آثارش شبیه یه یکدیگر هستند و از قواعد صلبی پیروی می کنند بلکه درست این است که بگوییم «شکسپیر با تکرار تمهیدات و شگردهایش برخی شباهت ها را به نمایش نامه هایش تحمیل می کند». فرای به برخی از درون مایه های تکرارشونده در تعدادی از نمایش نامه های شکسپیر اشاره می کند: توفانی شدن دریاها، دوقلوهای همزاد، دختری در لباس مبدل پسران، گریختن و عزلت گزینی در جنگل، زنی با پدری اسرارآمیز یا ناپدیدشدن حاکم؛ در این میان در برخی نمایش نامه ها مثل «شب دوازدهم» همه این مشخصات با هم تکرار شده اند. فرای با بررسی چهار نمایش نامه ای که شکسپیر در اواخر دوران کاری اش نوشته، نشان داده که چکیده این درون مایه ها تا جایی گسترده می شود که دست کم برخی از تراژدی ها را هم در برمی گیرد. او می گوید اگر این فرایند تکرار را تدبیری عامدانه در نظر بگیریم، آن گاه با اصلی دیگر از نقد ادیسه ای روبه رو می شویم: «در کمدی و رمانس، داستان به جای نگه داشتن آینه ای در برابر طبیعت به دنبال رسیدن به هدف و پایان خویش است. در نتیجه، کمدی و رمانس چنان به وضوح قاعده مند هستند که هرگونه توجه جدی به آنها سریعا به تامل در خود قواعد و سنت منتهی می شود. این مسئله موجب می شود مرکز توجه ما از آثار مستقل و مجزا به دسته بندی گروهی و بزرگ تری، زیر عنوان کمدی و رمانس، تغییر یابد و بدین سان، توجه به قواعد تبدیل به تامل در ژانر می شود. پس به دلیل همین قاعده مندی است که در هر کمدی و رمانسی می توان شماری از مضامین و شگردهایی را یافت که در داستان های مشابه نیز وجود دارد و بدین سان دامنه توجه ما از مسئله ژانر به تکنیک های به کاررفته در داستان های ساختارمند کشیده می شود. پس شاید ما در رمانس ها پایان علایق تکنیکی و روزافزون شکسپیر را به ساختار نمایش می بینیم. برای شکسپیر رمانس همان جایگاهی را دارد که قطعاتی همچون هنر فوگ و پیشکش موسیقایی برای باخ دارند: این موضوع نه به معنای بازگشت به تکلف بلکه بیان غنایی استادی و مهارت است».

فرای در «چشم انداز طبیعی» نشان می دهد که شکسپیر چگونه با به کارگیری زیرساخت های اسطوره ای، برکشیدن قراردادهای نمایشی و بازآفرینی روایت های فولکلور به اوج واقعی اش در به کارگیری مهارت های تکنیکی دست می یابد. فرای با بررسی کمدی های شکسپیر نشان می دهد که نمایش نامه های او ما را به سنت شفاهی نزدیک می کنند، سنتی که روایاتی متفاوت و گوناگون دارد و از مضامین و درون مایه های متغیری برخوردار است.