فهرست مطالب
نشریه مطالعات هنر اسلامی
پیاپی 22 (بهار و تابستان 1394)
- تاریخ انتشار: 1394/06/23
- تعداد عناوین: 7
-
-
صفحات 7-20تفال به فالنامه ها در سده شانزدهم/دهم در ایران و سپس در عثمانی، شیوه ای رایج و محبوب برای پیشگویی بود و با نفوذ این رسم به دربارهای صفوی و عثمانی، در ابتدا شاهکارهای هنری ای همچون فالنامه طهماسبی و رونوشت آن در موزه توپ قاپی پدید آمد و در پی آن «قلندرپاشا»، وزیر سلطان احمد اول عثمانی، فالنامه ای مصور گرد آورد و به او تقدیم نمود. در مقاله حاضر با روش توصیفی-تحلیلی و بررسی و مقایسه قالب، محتوا و مضامین به کاررفته در فالنامه سلطان احمد اول با فالنامه طهماسبی و نسخه های دیگر فالنامه های مصور صفوی، نشان داده شده است که سنت هنری فالنامه نگاری عصر اول صفوی هم از جنبه های شکلی و ساختاری و هم از جنبه های مضمونی و محتوایی در فالنامه مصور عثمانی استمرار یافته است یا دست کم هنرمندان عثمانی در پدیدآوردن فالنامه مصور برای سلطان احمد اول، به روشنی تحت تاثیر شیوه کار همکاران ایرانی خود بوده اند. تاثیر این امر تا حدی است که پیام شیعی مندرج در نسخه های صفوی فالنامه ها، در نسخه فالنامه سلطان سنی مذهب عثمانی نیز انعکاس یافته است. این اثرپذیری -با وجود اختلافات شدید مذهبی میان دو قدرت اسلامی سده شانزدهم/دهم- ممکن است حاکی از نوعی همگرایی و کاهش تنش میان دو سلطان بزرگ شیعه و سنی در آن روزگار بوده باشد.کلیدواژگان: فالنامه طهماسبی، فالنامه توپ قاپی، فالنامه درسدن، فالنامه سلطان احمد اول، دوران صفوی و عثمانی، سنت هنری فالنامه نگاری
-
صفحات 21-38محراب از بن مایه های تصویری در نگارگری معراج می باشد که علاوه بر غنای زیبایی شناسی، حاوی دلالت های صریح و ضمنی بسیاری است. این مقاله ضمن ارائه تناظری ماهوی میان مراتب معراج و مراحل نماز بازتاب این تناظر را در نگاره های معراج تبیین نموده و در سایه پیوند نماز با معراج رسول اکرم(ص)، به نقش محراب و نقوش وابسته به آن در معراج نگاره ها می پردازد. بدین منظور چهار نگاره انتخاب شده که جایگاه محراب در آن ها حائز اهمیت و قابل تامل است: نگاره "آزمون سه جام" از معراج نامه ایلخانی، نگاره "معراج" از نسخه بوستان سعدی، نگاره های "نماز با پیامبران" و "نماز با مسلمانان" از معراج نامه تیموری. روش تحقیق این مقاله توصیفی-تحلیلی است، ضمن آنکه نمونه ها به روش اسنادی و کتابخانه ای جمع آوری و با رویکرد پدیدارشناسی تاویلی با توجه به سه نظام نمادین (کلامی، کنشی و تصویری) بررسی شده اند. ضرورت و اهمیت تحقیق که از نقطه نظر تاریخی در راستای درک نگاه هنرمند مسلمان قرون میانه به معراج و از منظر تاویل گرایانه و نمادشناسانه، متوجه مبانی فکری و نظری تصویرپردازی معراج و رمزگشایی از زوایای پنهان نگاره ها می باشد، غیر قابل انکار است. بدین ترتیب با تحلیل نگاره ها طبق این تناسبات و بر اساس نتایج پژوهش، نقش محوری نماز در نگاره های معراج روشن شده و انتخاب و چیدمان عناصر تصاویر بر اساس ارائه شئون مختلف معراج تبیین می شود. ضمن آنکه پیوند معنایی نقش مایه محراب با نماز و مفاهیم انتزاعی نور، زمان و مکان، و در نتیجه استفاده هنرمند نگارگر از نقوشی نظیر قندیل و آتشدان دستیابی به این نتیجه را میسر ساخته است.کلیدواژگان: معراج پیامبر(ص)، محراب، نماز، معراج نگاره ها
-
صفحات 39-54دربردارد، اما ویژگی اصلی این داستان تصویری بودن آن است؛ به همین دلیل در بسیاری از نسخه های شاهنامه فردوسی تصویرسازی شده است. در نگارگری ایرانی (تصویرسازی ایرانی) تصاویر ساخته شده از یک داستان واحد، معمولا شبیه به یکدیگرند، اما تفاوت هایی نیز وجود دارد که متاثر از ویژگی های دوره های مختلف و همچنین توانایی های نگارگران است.در این تحقیق دو شاهنامه، مورد واکاوی قرار می گیرند که عبارتند از: «شاهنامه شیراز (1333 /733 )» و «شاهنامه بایسنقری (1430 /833 )». مهم ترین دلایل گزینش این دو شاهنامه عبارتند از: 1- شاهنامه شیراز (1333 /733)، یکی از قدیمی ترین نسخه های مصور شاهنامه است که با بررسی آن می توان به سبک نگارگری در کارگاه های شیراز پی برد. در مصورسازی این شاهنامه بر صحنه های تاریخی و حماسی تاکید شده است؛ 2- در شاهنامه بایسنقری (1430 /833) شاهد رواج یک سبک رسمی و قانونمند هستیم. این شاهنامه ارزش های جاویدان «مکتب هرات» را در اوج خود نشان می دهد.یافته های تحقیق بیانگر این نکته است که با وجود شباهت های آشکار ظاهری میان این دو شاهنامه، تفاوت هایی نیز وجود دارد. این تفاوت ها در شیوه های مختلف پرداخت تصویری، گزینش رنگ ها و کادرها دیده می شود. در این تحقیق، ابتدا نگاره ها معرفی و سپس هر کدام از نظر ویژگی های عناصر تصویری بررسی شده اند. برای دستیابی به این مهم، از منابع مکتوب و مصور تاریخی و نیز مطالعات کتابخانه ای با رویکرد توصیفی-تحلیلی استفاده شده است. لازم به ذکر است که تحلیل تصاویر توسط نگارنده انجام شده است.کلیدواژگان: شاهنامه بایسنقری و شیراز، خوان هفتم، مکاتب شیراز و هرات، عناصر تصویری
-
صفحات 55-70هنرهای تزیینی ایران، نقش پرندگانی است که جانوران مختلفی همچون شیر، پلنگ، آهو، قوچ، ماهی و پرنده را شکار کرده اند. این نقش که حالتی همچون «گرفت و گیر» دارد، از تمدن های پیش ازاسلام آغاز شده و تا عصر صفویان ادامه یافته است.پرندگان شکارگر در تمدن های پیش ازاسلام به صورت عقابی با سر شیر، عقاب و شیردال ترسیم می شدند که با توجه به جایگاه و شیوه اجرا نمادی از قدرت مذهبی، نظامی یا سیاسی حاکمان سومری، عیلامی، هخامنشی، اشکانی و ساسانی به شمار می آمدند. با پذیرش اسلام توسط ایرانیان، استفاده از نقوش قدیمی از جمله نقش پرندگان شکارگر ادامه می یابد، با این تفاوت که طراحان نقوش سنتی در سده های اولیه اسلامی و دوران صفویان با توجه به نمونه های موجود از نقش عقاب، طاووس و سیمرغ استفاده می نمودند.در این مقاله سعی بر آن بوده که با معرفی انواع پرندگان شکارگر در دوران مختلف تاریخی، سیر تحول و تطور و مفاهیم نمادین آن در دوره صفوی مورد بررسی قرار گیرد. روش تحقیق این نوشتار، روش توصیفی-تاریخی از گونه «زمینه یاب» و شیوه گردآوری اطلاعات به صورت کتابخانه ای و اسنادی است. با طبقه بندی آثار مزین به نقش پرندگان شکارگر و تحلیل اسناد نوشتاری، مشخص گردید پرندگان شکارگر به صورت موجوداتی ترکیب یافته از چند جانور یا به صورت واقعی در تمدن های پیش ازاسلام و اسلامی ترسیم می شدند و این نقش نمادی از قدرت مذهبی، سیاسی و نظامی بوده است.کلیدواژگان: هنرهای صناعی، پرنده شکارگر، صفوی، نقوش جانوری
-
صفحات 71-84قالی های زمینه سفید غرب آناتولی به دو دسته «سلندی» و «ترانسیلوانیایی» تقسیم می شوند. قالی های سلندی اولین بار در شهر کوچکی به همین نام و برای استفاده در حمام تولید شدند و دارای سه طرح «چینتامانی»، «پرنده ای» و «عقربی» هستند. ظاهرا طرح های پرنده ای، تلخیصی از گل های رز و برگ های نخلی برگرفته از ابرچینی هستند و در اندازه های کوچک پارچه و بزرگ پارچه با حاشیه های گنبدی، گوتیکی یا گلدار، از نظر رنگی تنوع بیشتری نسبت به طرح چینتامانی دارند. طرح های عقربی حاشیه گلدار، به تعداد بسیارکم و حداکثر در 7 رنگ تولید شده اند. ویژگی عمومی قالی های ترانسیلوانیایی برخورداری از محراب یک یا دوطرفه و حاشیه پهن با طرح کتیبه ای است. قالی های ترانسیلوانیایی به چهار دسته «تک محرابی»، «محرابی دوطرفه»، «کف ساده» و «محرابی ستوندار» تقسیم می شوند و نسبت به قالی های سلندی، بافت فشرده و رج شمار بالاتری دارند. این پژوهش به روش توصیفی-تحلیلی انجام گرفته است.مهم ترین نتایج پژوهش حاضر عبارتند از: در این قالی ها تراکم نقوش در متن و حاشیه مشاهده نمی شود؛ تناسبات طلایی در اندازه های کل بیشترین کاربرد را دارند؛ خطوط رهنمونگر قطری در کل و متن قالی ها به میزان کم و به یک نسبت رعایت و خطوط رهنمونگر افقی بیشتر از عمودی استفاده شده اند.کلیدواژگان: آناتولی، قالی های سلندی، قالی های ترانسیلوانیایی، سامان بندی
-
صفحات 85-106هدف اصلی این مقاله، مطالعه و نقد شیوه های مطالعات هنر اسلامی به منظور طرح نظریه ای جدید در این حوزه است. روش بررسی پژوهش حاضر، روش تحلیلی-انتقادی نظریه ها و یافته هاست و اطلاعات آن به شیوه اسنادی و کتابخانه ای جمع آوری شده اند. در این مقاله با طرح یافته های پژوهشی، مسئله مغالطه و کلی گویی های سنت گرایان برای به حاشیه راندن مفاهیمی چون قدرت، فرهنگ و ایدئولوژی در متن های هنری دوران اسلامی، مورد بررسی انتقادی قرار گرفته است. بر این اساس، از بین شیوه های فرضیه پردازی شده ای که برآیند تحلیل متون پژوهشی در این حوزه بوده و توسط پژوهشگران این مقاله تدوین شده اند، شیوه خوانش خیالی-حکمی (سنت گرا) مورد تحلیل انتقادی قرار می گیرد. نتایج این مقاله پس از شرح خوانش گفتمانی، حاکی از آن است که شیوه های رایج در مطالعات هنر اسلامی در قلمرو تحلیل های ذهنی، توصیفی و ماهیت گرایانه دچار سفسطه های تفسیری و مغالطه های درون گرایانه هستند که گفتمان های پنهانی و موثر در تبیین سازوکارهای فرهنگی هنر اسلامی را از دایره مطالعاتی خود خارج کرده اند و فاقد روش شناسی مطالعاتی هستند. ازاین رو، طرح نظریه «گفتمان هنر پیرااسلامی» و نیز طبقه بندی جدیدی از روش های مطالعاتی هنر در ملل اسلامی، از دیگر نتایج این پژوهش انتقادی محسوب می شود.کلیدواژگان: هنر، فرهنگ، پیرا اسلامی، روش، گفتمان، قدرت
-
صفحات 107-128دراین مقاله، سعی برآن بوده است تا ضمن معرفی شاخصه و ویژگی های مقرنس از دسته کاربندی ها، خوانشی تطبیقی بین نمونه مقرنس های ایران با برخی از نمونه های مقرنس کشورهای اسلامی، صورت پذیرد. این مطالعه بیشتر جهت شناسایی و معرفی شاخصه های تطبیق مقرنس ها صورت پذیرفته و تلاش شده است، نمونه ها از دوره های مختلف تاریخی با پراکندگی جغرافیایی در انواع بنا انتخاب شوند. نمونه مقرنس های ایران شامل: مسجد جامع قم، امامزاده درب امام اصفهان، خانقاه شیخ عبدالصمداصفهانی نطنز، آرامگاه بایزیدبسطامی شاهرود، عمارت مسعودیه تهران، مدرسه آقابزرگ کاشان، امامزاده باباقاسم وخانه شیخ السلام اصفهان است. نمونه مقرنس های شاخص کشورهای اسلامی شامل: مدرسه عبدالعزیز خان در بخارا، بنای گور امیر در سمرقند، تالار خواهران اسپانیا و نمونه بناهای مقرنس دار ترکیه است. بدین منظور بر اساس مبانی نظری با رویکرد بینامتنیت و استفاده از روش تحقیق توصیفی با رهیافت (تحلیلی-تطبیقی )، داده ها و اطلاعات تحقیق مورد بررسی قرار گرفته اند. رهیافت تطبیق بیشتر بر اساس روش بیش متنیت"ژنتی" بوده است. یافته های پژوهش با بهره جستن از فنون جمع آوری اطلاعات کتابخانه ای و میدانی به مطالعه پاره ای از وجوه تشابه و تمایز نمونه های ایران با سه کشور ترکیه، ازبکستان و اسپانیا به دست آمده است. نتایج حاکی از آن است که فرم و فضای مقرنس علاوه بر شکل هندسی شان، شامل نقش مایه های متنوعی بر رویه خود، اعم از؛ گیاهی، هندسی، جانوری، انسانی و نوشتاری است. میزان وجود و تنوع هریک از این نقش مایه ها بیشتر متاثر از مضمونی اجتماعی از فضای فرهنگی- هنری دوره های تاریخی مربوطه وتحول مواد، مصالح و فنون آن زمان بوده است. در رابطه بیش متنیت از نوع دگرگونی یا تراگونگی، فضای بصری و هندسی مقرنس ها دچار تغییر و تحولات گونه ای یا سبکی اعم ازکاهشی، حذفی و یا جابه جایی بوده اند ولی با کمترین تنوع بنیانی؛ دلیل آن هم ساختار هندسی ثابتی است که به شیوه سینه به سینه انتقال یافته و ماهیت مقرنس را شکل داده است. بنابراین کمتر دچار تراگونگی های بارز شده و بیشتر در رابطه ای میان متنی متناوب، با انواع دیگر خود در دوره ها و مناطق مختلف جهان قرار داشته است.کلیدواژگان: مقرنس، کاربندی، معماری ایرانی اسلامی، مطالعات تطبیقی، بینامتنیت
-
Pages 7-20Fortune-telling of the book of omens during the sixteenth/tenth centuries in Iran and also during the Ottoman reign was a common and admired method of foretelling in the Safavid and Ottoman court. At first, artistic manuscripts such as the Shah Tahmasepi book of omens emerged followed by a copy of this illustrated manuscripts that was ordered by the minister of Sultan Ahmad the first “Qalandar Pasha” to be presented it to the Ottoman Sultan. In this current paper which is written in a descriptive and analytic approach strives to compare the form, content and concepts applied in the two omen books of Sultan Ahmad the first of the Ottoman era and the Shah Tahmasepi book of the Safavid era. The results show that the artistic traditions of the book of omens related to the first century of the Safavid era both in terms of appearance and structure and also in regard to conceptual and content matters have influenced the Ottoman book of omens; in other words, Ottoman artists have been highly influenced by Persian artists in creating such unique works of art. This influence is so strong that even Shi’ah concepts applied in Persian omen books have been imitated into Ottoman art. This occurred during the strong religious conflict that that was present between the two Islamic powers of the region; hence this commonality could be due to the some degree of alliance between the two Sultans of Shi’ah and Sunni.Keywords: Shah Tahmaspepi, Topkapi, Deresden, Sultan Ahmad the first, Safavids, Ottomans, book of omens
-
Pages 21-38an essential correspondence between stages of Mi’raj and phases of daily prayer, to study its reflection on Mi’raj paintings. It also challenges the importance of the mihrab and corresponding motifs such as lantern and chandelier. This necessitates the analysis of four images of ascension comprising the design of the mihrab: the “trial of three cups” from Ilkhanid Mi’rajnameh, the “ascension” from Saadi’s Boustan and the “prayer with the prophets” and “prayer with the Muslims” from Timurid Mi’raj Nameh.The adapted methodology is descriptive and analytical, the required data and documents are obtained from library compilation and conducted by a phenomenological hermeneutic approach. This is performed through three symbolical (verbal, operational, pictorial) schemes. The imperative of this research could be viewed from two sides: From historical point of view, it helps to find out the middle ages artist’s attitude towards prophet’s ascension and from symbolism and hermeneutical outlook, it elucidates the theoretical and intellectual foundations of Mi’raj illustration and deciphers the elaborate mysteries of its pictorial elements.The analysis of the Mi’raj paintings according to the correspondent hierarchy reveals that the selection and arrangement of elements in a relevant image is to broadcast a specific status and grandeur of Mi’raj. The conclusion is also related to the semantic link of prayer and mihrab to the abstract concepts of light, time and place.Keywords: The Prophet’s Ascension (Mi’raj), mihrab, Prayer, Mi’raj paintings
-
Pages 39-54works of the Ferdowsi; however, the main element in this story is its visual features which can be seen in the two illustrated manuscripts studied in this paper. In Persian paintings, images created for one story are typically the same; nevertheless, there are a number of dissimilarities which reflects the taste and themes of each era and also the artistic talent of the painters.In this paper, two Shahnamehs are studied upon which include the Shiraz Shahnameh (733/ 1333 AD) and the Baysonghori Shahnameh (833/1430 AD). The main reason behind the selection of the mentioned manuscripts is that the Shiraz Shahnameh is one of the oldest existing copies of the Shahnameh which reflects the artistic features of the Shiraz school and illustrates scenes of history and epic precisely. Furthermore, the Baysonghori Shahnameh reflects the promotion of an official and systematic style and follows the artistic values of the Herat School. The results of this paper indicate that despite many visual similarities between the two manuscripts, there are a number of distinctions. These dissimilarities include differences in visual outlooks, color selection and border designs. This paper initially seeks to introduce the manuscripts and then attempts to analyze visual features. In order to accomplish this a descriptive and analytic methodology was carried out and historical records and documentation and also library research were carefully focused upon.Keywords: Baysonghori, Shiraz, Shahnameh, Seventh labor, Shiraz School, Herat School, visual features
-
Pages 55-70Iranian artists throughout the history have endeavored to express the complex concepts of religious, political, military and cultural features in the simplest forms of plant, animal, human and text lines in addition to various ornamental elements. One of the outstanding and little-known motifs in the decorative arts of Iran are birds of prey that hunt various creatures such as lions, leopards, deer, ram, fish and birds. The use of this theme initiated from Sumerian civilizations and has continued until the Safavid era.In the pre-Islamic civilizations, predator birds were drawn with a figure of an eagle and the head of a lion, eagle and griffin and became a symbol of religious, military or political power of the rulers of the Sumerian, Elamite, Achaemenid, Parthian and Sassanid monarchies. By the acceptance of Islam by Iranians, the use of such ancient motifs continued and became more popular; however, during the Safavid era minor changes were applied such as the use of eagles, peacock and simorgh designs. In this paper, it is initially attempted to introduce the various types of birds of prey in different historical periods, in addition to the evolution and development of the symbolic concepts related to each creature. The research methodology of this paper follows a descriptive and historical method and data is collected via library and documentation methods. By classifying each symbol in terms of appearance and concept it is known that the use of such symbolic creatures was to convey the religious, political and military power of the rulers of Iran throughout its golden history from the Sumerian civilization until the Safavid era.Keywords: Hanidcrafts, birds of prey, Safavid era, Sumerians, symbol, motif
-
Pages 71-84The white background rugs of western Anatolia are classified into two groups of: Selendi and Transylvania. The Selendi rugs were initially created in a small city by the same name to be used in public bathhouses and consist of three designs of: Scorpion, Bird and Chintamani. It appears that the bird design is an abridged pattern of rose flowers and palm leaves taken from Chinese clouds; furthermore, they acquire dome-like borders, gothic or floral patterns and have a variety of colors compared to the Chintamani design. Scorpion designs with floral borders are created in smaller numbers and in maximum of seven colors. The general characteristics of Transylvania rugs is the presence of a one or two-sided mihrab design and a wide border with inscriptional patterns. These rugs are classified into four categories of “single mihrabs”, “two-sided mihrabs”, “simple insoles” and “column-based mihrabs”. Furthermore, as compared to Selendi rugs, they have a tighter weave and more rows. This paper is conducted via a descriptive and analytic method and the results show that in the mentioned rugs there is not much density of the patterns in the borders and inscriptions, also, golden proportions are more significant in the general outlook. Moreover, vertical guidelines in the inscriptions of the rug are lesser seen than lateral guide lines that cross the vertical lines.Keywords: Anatolia, Selendi rugs, Transylvania rugs, categorization
-
Pages 85-106This paper aims to study and review the main approaches to Islamic art studies and strives to present a new theory in this field of study. Hence, a critical and descriptive methodology has been followed equipped with library and documentation research. In this paper, features contributing to the marginalization of concepts such as power, art, culture and ideologies of meaning are criticized in art studies of Islamic periods. Accordingly, the methods theorized as the outcome of the research and analysis of texts written by the authors of this paper, the method of theosophical- Imaginary readings are critically analyzed. The findings of this research imply that the common approach in the study of Islamic art studies in the domain of subjective analysis, descriptive and interpretative research methods consist of introspective features that have subsided from hidden and effective discourses in explaining the cultural meaning of Islamic art from outside the circle of this specific research field and fail to have a strong scientific methodology. Hence, Para Islamic Art discourse theory and also the new classification methodological research approaches for studying Islamic art are among the other outcomes of this research paper.Keywords: art, culture, Para Islamic, methodology, discourse, power
-
Pages 107-128In this paper it is sought to introduce the concepts and characteristics of muqarans artworks of Iran and a number of muqarans art pieces from other Islamic countries. Muqarnas artworks of Iran include: Jami mosque of Qom, Imamzadeh Imam Isfahan Doorway, Khangah of Sheikh Abdulsamad Esfahani, Natanz, The mausoleum of Bayyazid Bastami Shahrood, the Masudieh mansion of Tehran, Aghabozorg Kashan School, Imamzadeh Babaqasem and the Sheikh al Islam house of Isfahan. Furthermore, the well-known muqarans works of other Islamic countries include: Abdulaziz Khan School in Bokhara, Gur Amir in Samarqand, Sister’s hall in Spain and Muqarans building in Turkey. Therefore, according to the theoretical principals of intertextuality and the use of a descriptive and comparative methodology, the data of this paper were deliberated upon and investigated. The comparison is carried out via “genette” method and is carried out via library and documentation research and seeks to study the similarities and dissimilarities between Iran and Turkey, Uzbekistan and Spain. The findings of the study suggest that the form and space of muqarnas apart from their geometrical features consist of various motifs including herbal, geometric, animal, human and inscriptional. The variation among the mentioned motifs is mostly due to social concepts derived from a cultural and artistic atmosphere of different historical stages and the progression of the basic materials used. The muqarans designs at times included or exclude motifs; however, major changes are not seen since their geometrical overall feature is fixed and is conveyed from century to century.Keywords: muqarans, artwork, Iranian-Islamic architecture, comparative research, intertextuality
©2000-2024 magiran.com All Rights Reserved.