فهرست مطالب

نامه هنرهای نمایشی و موسیقی - پیاپی 11 (پاییر و زمستان 1394)
  • پیاپی 11 (پاییر و زمستان 1394)
  • تاریخ انتشار: 1395/01/19
  • تعداد عناوین: 8
|
  • محمد جعفر یوسفیان کناری *، سیمین مشکواتی صفحات 5-21
    نقاب ابزاری است که شخصیت های نمایش برای برقراری ارتباط در موقعیت های بینافردی از آن استفاده می کنند. پژوهش حاضر بر نقاب های ویژه ای متمرکز است که شخصیت های نمایش از آن ها به عنوان ابزار برقراری ارتباط استفاده می کنند و با این هدف که هویتی دروغین از خود به نمایش بگذارند، آن ها را به چهره می زنند. پژوهش حاضر با استفاده از روش توصیفی- تحلیلی، به بررسی فرایند معنابخشی به شخصیت های نمایش در نمایشنامه های سه دهه ی اخیر در ایران می پردازد و با استفاده از مفهوم نقاب در نظریه ی نمایشی گافمن چگونگی خلق تفاوت در هر یک از شخصیت ها را بررسی می کند. این که به چه دلایلی و در چه موقعیت هایی شخصیت های نمایش بر چهره خود نقاب می زنند پرسشی است که به آن پاسخ داده شده است. یافته ها نشان می دهند مردپوش ها و زن پوش ها بیشترین کاربرد را در پوشیده نگهداشتن حقیقت در ادبیات نمایشی ایران داشته اند. مردپوش بودن به زنان فرصت می دهد در محیط خارج از خانه حضور یابند و به کنشگری فعال تبدیل شوند. در مقابل زن پوش بودن برای برانگیختن حس ترحم و دلسوزی و در نتیجه برای فرار از موقعیت های دشوار صورت می گیرد. آنجایی که نقاب ها به بیان همزمان روان مردانه و روان زنانه کمک می کنند تمهید آندروژنی شکل می گیرد. استفاده از این تمهید در ادبیات نمایشی ایران منجر به شکل گیری موجوداتی هراسناک و پیش گو شده است که اغلب نقشی حاشیه ای و جنبه ای نمادین دارند.
    کلیدواژگان: نقاب، آندروژنی، نمایشنامه های معاصر ایران، شخصیت پردازی
  • نسیم بنی اسدی *، فرزان سجودی صفحات 23-38
    پژوهش حاضر به بررسی مکان در قالب لایه ای رمزگانی در تقابل و همبستگی با سایر نظام های رمزگانی و همچنین لایه های متنی در اجراهای تئاتری می پردازد و با هدف شناخت روابط متقابل میان مکان، زمان، شخصیت، موقعیت و کنش در متن دراماتیک یا صحنه و شناخت نقش رمزگان مکان در خلق و حرکت در جهان های ممکن نمایشی، نمایش «سیندرلا» به نویسندگی و کارگردانی جلال تهرانی را مورد بررسی قرار می دهد. علاوه بر شناسایی شبکه ی گسترده ی عوامل دخیل در رمزگان مکان و تاثیرهای متقابل لایه های دیگر بر مکان، تاثیر و جایگاه مکان به مثابه یک نظام نشانه ای ساختمند که به سطوح گوناگونی از دلالت وارد شده، مورد بررسی قرار گرفته است. مکان با سطوح گوناگون نشانه ای ادغام و به هم کنشی با دنیا و دیگران منجر می شود. نظام نشانه ای مکان با نظام های نشانه ای دیگر در تعامل قرار می گیرد. به این ترتیب شاهد همبستگی معناداری میان مکان و سایر نظام های نشانه ای در اجرای تئاتری هستیم. نشانه شناسی لایه ای را به عنوان چارچوب نظری برگزیدیم و با توصیف نشانه شناسی مکان، با هدف اثبات فرضیه های پژوهش، به بررسی کارکردهای نشانه ای لایه ی مکان در تقابل با سایر عناصر و نظام های درام، در اجرا پرداختیم. نگارندگان از روش توصیفی- تحلیلی، تکنیک کتابخانه ای، فیلم اجرا و همچنین از چارچوب نظری معاصر درباره ی نشانه شناسی لایه ای بهره گرفته اند.
    کلیدواژگان: نشانه شناسی مکان تئاتر، نشانه شناسی لایه ای، جلال تهرانی
  • سیدعلی روحانی *، عاطفه محرابی صفحات 39-50
    سینمای مستند همواره بر پایه ی رابطه ی مستقیم میان واقعیت و تصویر عکاسانه از جهان بیرونی، تولیدات خود را متمایز از سینمای داستانی عرضه کرده است. این رابطه در فلسفه ی هنر معاصر مورد تردید قرار گرفته است. به گونه ای که در چند دهه ی اخیر فیلم های مستندی ساخته شده اند که توانسته اند با به چالش کشیدن زیبایی شناسی واقعگرایانه ی سینمای مستند، تاکید بر اهمیت هویت و تفسیر مستندساز از واقعیت و به کارگیری برخی تمهیدات سینمای داستانی سبک مستندسازی جدیدی پدید آورند که آن را مستند انعکاسی می نامند. مستند انعکاسی متاثر از تحولات معرفت شناسی معاصر با بازاندیشی درباره ی رابطه ی میان مستندساز و واقعیت، مبانی مفروض و بدیهی زیبایی شناسی متعارف سینمای مستند را مورد پرسش قرار می دهد و می کوشد با بهره گیری از استراتژی های شکلی و سیاسی و استفاده ی آگاهانه از تمهیداتی نظیر بازسازی صحنه ها، فاصله گذاری با سوژه، آگاه ساختن مخاطب از فرایند تولید اثر و تاکید بر شکاف همیشگی میان سوژه و ابژه تجربه ی جدیدی در ساخت و دریافت سینمای مستند پدید آورد. دراین مقاله کوشش شده است با بهره گیری از آرای بیل نیکولز، نظریه پرداز فلسفه ی فیلم و سینمای مستند، ویژگی های سبکی مستند انعکاسی معرفی و وجه زیبایی شناسانه ی آن با تاکید بر آثار یکی از مهم ترین مستندسازان معاصر، ارول موریس، تشریح شود.
    کلیدواژگان: سینمای مستند، بازتابندگی، مستندانعکاسی، ارول موریس
  • امیر حسن ندایی*، ناهید الوندی، ستاره ایرانی صفحات 51-63
    سینما گاه می تواند چونان هنرهای آیینی به سرچشمه ی ازلی و ساحت متعالی هنر تعلق داشته باشد. با این نگاه، فیلم بهار، تابستان، پاییز، زمستان و دوباره بهار، ساخته ی کارگردان کره ای، کیم کی دوک (2003)، برای بیان پرسش های تامل برانگیز وجودشناسانه و تعالی بخشیدن به هستی، از هنرهای آیینی در قالب استعاره، نماد و تشبی هات تصویری بهره می گیرد. این پژوهش که به روش توصیفی و تحلیلی انجام شده است، هنرهای آیینی را با توجه به فضای خاص فیلم و نگاه ویژه ی فیلمساز که در راستای مفاهیم استعلایی است، مورد تحلیل قرار داده است. برای انجام پژوهش ابتدا همه ی هنرهای سنتی از فیلم استخراج و سپس (از ابعاد استعلایی) مورد تحلیل و تاویل قرار گرفت. نتیجه آن که هنرهای آیینی در این فیلم گاه کارکردی دکوراتیو یافته اند، گاه برای باورپذیری فضای فیلم و گاه به منظور بزرگداشتی برای سنت و گذشته استفاده شده اند. اما با توجه به این که فیلم به گونه ی سینمای استعلایی تعلق دارد، کارکرد نمادین و آیینی (ذن) این دست آفریده ها در راستای هنر و اندیشه ی روح شرقی فیلمساز، نسبت به کارکردهای دیگر ارجحیت دارد. به عبارت دیگر در فیلم مذکور میان دست آفریده های سنتی که توسط انسان به وجود آمده اند و امر متعال رابطه ای درونی برقرار است.
    کلیدواژگان: سینمای استعلایی، هنرهای آیینی، سینمای شرق، بهار، تابستان، پاییز، زمستان و دوباره بهار، کیم کی دوک
  • احمد ضابطی جهرمی، فتح الله امیری* صفحات 65-79
    تولید فیلم های مستند با موضوع حیات وحش و طبیعت در شبکه های تلویزیونی سراسر جهان به جایگاهی از کمیت، کیفیت و رقابت رسیده است که باید با دیدی کاملا متفاوت، به پی ریزی و طراحی بنای آن اقدام کرد. داشتن دانش فنی و تسلط بر تجهیزات روز بدون تردید یکی از رازهای موفقیت بهترین مجموعه های روز دنیاست. مستندسازان حیات وحش با به خدمت گرفتن تجهیزات نظامی و نیز دیگر علوم تمام توان خود را برای ارائه ی تصویری نو و دیده نشده از جهان، به کار گرفته اند. بهترین آثار آن هایی هستند که بتوانند فن آوری را به خدمت هنر درآورند و نه آنکه خود ابزاری در خدمت فن آوری باشند. آنچه در این مقاله بررسی می شود، برخی جنبه ها و مقوله های فنی برنامه سازی مستند است. برخی از این فن آوری ها، مانند مبحث فرمت ها، اساس فنی تولید فیلم های مستند و برخی دیگر، مانند دوربین های تله ای، تجربه های شخصی نگارندگان در طی ده سال فعالیت در تولید مستندهای حیات وحش اند.
    کلیدواژگان: فیلم مستند، فن آوری نوین رسانه ای، فیلم مستند حیات وحش، مجموعه ی مستند تلویزیونی سیاره ی زمین
  • محمدرضا حسنایی، فاطمه ملکی* صفحات 81-95
    در این نوشتار به بررسی مواردی از روایت که می تواند با حرکت دوربین در انیمیشن بیان شود می پردازیم. هدف اصلی پژوهش یافتن پاسخ این پرسش است که «آیا با تکیه بر نظریه های گوناگون ارائه شده درباره ی روایت و در کنار آن، از طریق مشاهده و تحلیل آثار انیمیشن، می توان به الگویی کاربردی در خصوص تاثیرات روایی حرکت دوربین در انیمیشن، برای ارائه به سازندگان فیلم انیمیشن، دست یافت؟» برای استخراج چنین الگوهایی، با تکیه بر نظریه های متعدد روایت، تعریفی مناسب از روایت که در این پژوهش مد نظر است، بیان و به همراه آن مقصود از حرکت دوربین و دامنه ی استفاده از آن مشخص شده است. پس از آن بر پایه ی این تعریف ها، لزوم بررسی ارتباط بین آن ها بیان می شود. در ادامه این پژوهش به مبحث استخراج کارکردهای حرکت دوربین وارد می شود و کارکردهای گوناگون آن را با تکیه بر مطالعه ی نمونه های موردی، به صورت دسته بندی شده از جنبه های گوناگونی چون بیان احساس، معرفی خصوصیت شخصیت داستان، تعیین ژانر (نوع) فیلم و تکمیل نماهای معرف، به عنوان الگوهای کاربردی بررسی و بیان می کند.
    کلیدواژگان: روایت، حرکت دوربین، انیمیشن، الگوهای کاربردی
  • امین هنرمند *، رهام شناسا صفحات 97-112
    ولفگانگ ریم، آهنگساز معاصر آلمانی است که دیدگاه فیلسوفانه ی خود را به زبان موسیقی و به خصوص در قالب اپرا ارائه می دهد. وی آخرین اپرای خود یعنی اپرای دیونیزس را در سال 2010 به روی صحنه برده است. سناریو و لیبرتوی این اپرا -یا به گفته ی خود ریم، این فانتزی اپرایی- همانند تمامی اپراهای دیگرش، توسط خود او تدوین شده است. سناریوی تخیلی و فراطبیعی این فانتزی، برگرفته از وقایع و رویدادهای زندگی پرماجرا و جنجال برانگیز فردریش نیچه است که به شکلی شگفت انگیز و خشن با داستان های اساطیری یونان باستان در هم می آمیزد؛ لیبرتوی این اپرا نیز بر پایه ی آخرین سروده های نیچه یعنی مستانه سرایی های دیونیزسی است. در این فانتزی، موسیقی و هیجانات ارکستری، عناصر گوناگون در طراحی صحنه و انواع نمادهایی که در لیبرتو و ارکستر گنجانده شده اند، به کار گرفته می شوند تا ریم از پس آن ها و در قالب یک اپرا، دیدگاه شخصی خویش را نسبت به افکار و زندگی تراژدی وار نیچه به تصویر بکشد. شیوه ی داستان پردازی یا روایت داستانی و نمادگزینی او در این اپرا، به عنوان طرح اصلی این پژوهش در نظر گرفته شده است. نگارندگان مقاله به رمزگشایی و آشکار ساختن روابط و نمادهای به کار گرفته شده در لیبرتو، ارکستر و صحنه ها می پردازند.
    کلیدواژگان: ولفگانگ ریم، فردریش نیچه، اساطیر یونان، روایت داستانی، نمادگزینی
  • نرگس ذاکر جعفری، مهشید فراهانی صفحات 113-126
    هدف از پژوهش حاضر، مطالعه ی تاثیرات متقابل سازهای موسیقایی ایران و چین در طول تاریخ است. بر اساس نتایج این پژوهش، می توان تاریخ تبادلات موسیقایی ایران و چین را به دو دوره ی باستان و اسلامی تفکیک کرد. در دوره ی باستان فرهنگ موسیقایی ایران بر موسیقی چین نفوذ داشته است، می توان به نفوذ بربت ایرانی در اوایل دوره ی ساسانی اشاره کرد که از طریق جاده ی ابریشم و نفوذ مانویان در منطقه ی تورفان چین رخ داده و سبب ظهور ساز چینی پیپا شده است. در دوره ی اسلامی و به ویژه از عصر مغول به بعد، شاهد تاثیرات فرهنگ موسیقایی چین و مغول بر موسیقی ایران ایم که این تاثیر اغلب با حضور سازهای مغولی و چینی در ایران نمایان شده است. در کتاب های موسیقایی دوره های ایلخانی و تیموری سازهای «شدرغو»، «پیپا»، «یاتوغان»، «جبچیق» یا «موسیقار ختائی» متعلق به اهل ختای (چین شمالی) معرفی شده و سازهای «اوزان» و «نایچاوور» نیز وابسته به اقوام ترک خوانده شده اند. نام این سازها در کتب تاریخی اجتماعی این اعصار نیز نشان از حضورشان در فرهنگ موسیقایی ایران دارد. در میان سازهای نامبرده، حضور ساز شدرغو در منابع تصویری تا دوره ی صفوی شایان توجه بوده و حاکی از اهمیت این ساز در فرهنگ موسیقایی ایران است.
    کلیدواژگان: سازهای ایرانی در چین، سازهای چینی در ایران، پیپا، شدرغو، یاتوغان، جبچیق
|
  • M.J. Yousefian*, Simin Meshkati Pages 5-21
    Masks are taken in interpersonal communications. This article focuses on special masks that dramatic characters use intentionally as communicative tools to mispresent themselves. When someone appears unknown in front of others, he may give a definition of the situation intentionally or unwittingly. The character will be dressed in mask euphemistically to make the situation seem more acceptable than really is. This article checks the meanings of the characterizing in Iranian drama under the Goffman’s theory to examine how distinguish one character from the others. The question is ‘why and where are people wearing mask?’ Results give you an idea about Iranian drama costume of wearing in disguise, and explain how dress in men’s clothes or women’s costume is most used to conceal the truth. People conceal their gender when it is alien to their role. They attempt to wear in disguise to escape from death. Men’s dress gives women the opportunity to present themselves outside and feel more active, powerful and influential. Such action usually makes character eligible for being a hero. In contrast, wearing women’s dress causes pity, sympathy and compassion, hence surviving from difficult situations. The woman’s dress is allied with a sense of weakness. Women’s dress often makes a mockery of men and holds them up to ridicule. If characters find out that their countries are in danger and find their gender as an obstacle to protect their property, they will change their gender identity by wearing the masks. Gender is considered as a revolutionary changeable subject to deal with the desperate plight. In such a situation, the other’s gender can help them to survive. Using mask is also a tricky technique in modern style of writing to break the boundaries of time and space. Everyone tries to identify him/herself as historically fragmented Self. Androgenic intrigue expands the use of masks to express simultaneously male and female psyche. Androgenic intrigue in drama creates scary predictors which are often symbolic and have marginal roles. In Iranian dramatic literature there is no main role for these creatures, but in Western literature we see Orlando (both man and woman) who is omniscient and is aware of everything. Instead, strange creatures are living in Iranian dramatic literature ranging from Hermaphrodites (both man and woman, neither man nor woman), super women and super men. They have marginal and transient roles and usually appear symbolically on stage to predict bad occurrences. Human spirit is composed of both male and female sexuality. The composition of gender identity is the goal of social transformation which is called bourgeois revolution. These scary creatures which their gender is not specified sometimes can be found in the form of a baby. The baby is usually a symbol of the land and history. He/she is an old baby which raises fear and nobody accepts his/her responsibility.
    Keywords: Mask, Androgyny, Iranian Contemporary Drama, Characterizing
  • Nasim Baniasadi*, Farzan Sojoodi Pages 23-38
    This study explores place as a semiotic layer in contrast and coordination with other semiotic systems and textual layers in theatrical performances. It aims to recognize the interrelations between place, time, character, situation and action in the dramatic text and on stage and to identify the role of codes of place in creating dramatic possible worlds and moving in these worlds we have studied “Cinderella”, written and directed by Jalal Tehrani. It also attempts to illustrate the wide network of elements contributing to the codes of place and the mutual effect of other layers on place. The impact and position of place as a structured semiotic system entering various levels of signification is also examined. Place is merged with different semiotic levels and leads to coaction with the world and others. Place semiotic system, therefore, interacts with other semiotic systems. As a result, a meaningful correlation emerges in performance. First, layer semiotics as the theoretical framework is introduced, then a brief overview of place semiotics is presented and then the semiotic functions of the layer of place is examined in contrast with other elements and systems of drama in performance. Tehrani, through creation of influential places, forms the space in a significant correlation with other semiotic layers of the play. In Tehrani’s works there is a meaningful relation between place and other sign systems. Place in his works is an aesthetic device which works in a mutual relation with other textual layers. Place has its impacts on other layers of performance and at the same time is under the significant impact of other layers. The actors does not move that much, and the change in place is created through change in the audience point of view. Therefore in most of his works the actors are fixed and this is the place which moves around them. Change in place in his works leads to change in dimensions. In the present study place is considered a cultural sub-code and the research is based on stratificational semiotics as its theoretical framework. This study is descriptive- analytical, and library sources and the film of performance are used.
    Keywords: Theater Place Semiotics, Layer Semiotics, Jalal Tehrani
  • Seyyed Ali Rouhani*, Atefe Mehrabi Pages 39-50
    In the last two decades a specific branch of documentary film has been emerged. This new approach to documentary filmmaking has some particular characteristics: challenging the aesthetics of realism in documentary cinema, emphasizing on importance of identity and focusing on interpretation of documenter and using some cinematic devices which traditionally belong to fiction films. This new style of documentary filmmaking is called “Reflexive Documentary”. Reflexive Documentary is deeply under influence of modern epistemology. The relationship between the documenter and reality has been re-speculated and the so called axiomatic principles of conventional documentary aesthetics, has been challenged by that. Reflexive Documentary tries to suggest a new experience in documentary cinema. To achieve that goal it has invented its own
    Method
    using formal and political strategies, intentionally using cinematic devices like re-made scenes, estranging the spectator through means, apprising the audience about filmmaking process and stressing on the permanent distance between the subject and the object. Reflexive Documentary always admits the difference between the film and outer world. It never wants to fill this distance neither to solve the contradictions, rather by its criticizing perspective, it makes them even more noticeable for the audience. This distance gives the chance of having an active/critical stand point of view to the audience. It makes the audience to be aware of the fact that the absence of truth is a permanent status. In addition to estranging the spectator, self-awareness, irony and parody, there are other techniques which can actualize the political and formal strategies of Reflexive Documentary: using non-diegetic sounds and editing devices. Those devices could be found and also could be the subject of analysis in the outstanding films of this style. In this article the characteristics of the style has been introduced by using the theories developed by the film philosophy theoretician, Bill Nichols. He believes the emersion of this style was a remonstrative reaction to the conventional documentary filmmaking. According to this approach, the documenter can never show an event as if there was no camera there. She can never claim that the truth has been documented completely. Reflexive Documentary questions itself and it is the most self-aware method of referencing to the outside world. It has a pessimistic view towards classical documentary values such as totally realistic depiction of the word, the possibility of having camera as a non-interfering witness and the putative relation between an image and what it depicts. This article tries to give an understanding of creative use of possibilities or in Bill Nichols term reflexive strategies, in both formal and political aspects, by focusing on one of the most significant documentary filmmaker of our time, Errol Morris. This approach is clearly recognizable in his distinguished films like The Thin Blue Line, Mr. Death: The Rise and Fall of Fred A. Leuchter, Jr. and The Fog of War: Eleven Lessons from the Life of Robert S. McNamara. Errol Morris’s documentaries use different kinds of devices to raise questions about verisimilitude and validity of documentary film. The ultimate goal of using those devices is to reverse the presumed realism in documentary film. The success of this method is based on focusing on the audiences who are not passive and try to investigate the assertions about the truth.
    Keywords: Documentary Cinema, Reflexivity, Reflexive Documentary, Errol Morris
  • Amir Hassan Nedaei*, Nahid Alvandi, Setareh Irani Pages 51-63
    Cinema, as a modern media and one of the most affective forms of contemporary human’s art, has extended its areas and spheres of explorations effectiveness. One of these areas, which have entered into the set designing, is the aspect of traditional arts. With this way of set designing, one can make a film with a national and traditional point of view. In each country, traditional and ritual arts (as old forms of art) and cinema (as a modern art) are produced from history, historical activities, plural experiences and that nation’s beliefs. These elements have emerged in the culture. Hence, ritual arts in set designing for the films can be an important field of analyzing and studying in cinema studies. Cinema, as an art, has become a way of imagination to illustrate all things which are in human’s mind. Actually, Cinema has experienced many fields; from psychology to sociology and from philosophy to rituals. So the filmmakers who have a dominant attitude in an ideology, have used this mean to illustrate their thoughts. Spring, Summer, Fall, Winter and Spring (2003) is one of this type of films. Kim Ki-Duk considering Zen intellectual foundations has organized the elements of the film. Cinema with an extent of expression can belong to the sources of eternity and the transcendental realm, just like ritual arts. With this attitude, Spring, Summer, Fall, Winter and Spring is in search of exposure mysteries and visual codes to express ontological questions and raising the sense of existence. To reach this aim, Ki-Duk has used the traditional handmade creations in a way of metaphor, symbols and visual similitude and has created foundations based on colors, light and visual compositions, accompanied with music. This essay is attempting to study on the functions of Zen traditional and ritual handmade creations in the film Spring, Summer, Fall, Winter and Spring directed by Kim Ki-Duk; Korean filmmaker. This paper has descriptive-analytical method and we are trying to study and analyze traditional and ritual handmade creations. The results show that the traditional and ritual handmade creations in this film have several different functions. They have used not only as decorative elements but also as elements which make a believable space of a Korean position for audience. In some sequences they also have used to respect the traditions and this is a nostalgic attitude. Given that Spring, Summer, Fall, Winter and Spring is a transcendental film, we have to notice that the main function of these elements, based on Zen ritual, is a symbolic function. And this is because of eastern traditional thought of filmmaker; Kim Ki-Duk. So this function is preferable to the other ones. In other words, Kim Ki-Duk with an eastern point of view has acted to make an internal relation between these traditional and ritual handmade creations which are made by human and transcendental affairs.
    Keywords: Transcendental cinema, Ritual art, Eastern cinema, Spring, Summer, Fall, Winter, Spring, Kim Ki, Duk
  • Ahmad Zabeti Jahromi, Fathollah Amiri* Pages 65-79
    International TV channels have been using cutting-edge technologies to produce documentaries on wildlife and natural history for the past two decades. Nowadays, TV channels across the world are competing with one another to produce documentaries of higher quality. This competition offers one a whole new perspective on the production procedure of wildlife and natural history documentaries. Apart from the subject, that should be attractive enough, production technique and artistic representation are of grave significance when it comes to the appeal of these works. Undoubtedly, high technical knowledge and employment of modern equipment are among the factors that lead to the world’s best productions. Wildlife filmmakers make use of military equipment and new technologies to present a fresh and previously unseen picture of the world around. The production should rely on modern technologies in order to guarantee a creative and appealing representation of the reality. The best works are those which do not simply use technology for the sake of it, but creatively harness technology to achieve artistic effect. A technologically advanced film is worthless if it is not artistically arranged. The cosmos is full of secretes which remain to be uncovered. Mankind has always been fascinated by finding answers to the world’s mysteries. Such strive has yielded wonderful wildlife documentary sets such as “Planet Earth”. This paper explores technical aspects of documentary film-making. It is intended to present and describe the technical basis of international standards for producing such documentaries. Recent advances in documentary production have allowed for novel and newer perspectives on the natural world and the living environment of humans, plants and animals. The present paper outlines high diversity of cinematography methods, new filming equipment, and studies on wildlife documentaries which have revolutionized documentary film-making. Some of the technologies mentioned, like format topics, are the technical foundation of documentary film-making whilst others, such as special camera traps, are based on the authors’ personal experiences during 10 years of documentary film production. Techniques and technologies presented here have been employed in the making of documentary film “Zendegi Dar Kosoof” [Life in Eclipse] produced by the writer, F.Amiri.
    Keywords: Documentary Film, New Technology of Media, Wildlife Documentary Film, Planet Earth Documentary Series
  • Mohammad Reza Hosnaee, Fatemeh Maleki* Pages 81-95
    As a core element of film language, camera movement plays a crucial role in narrative explanation, character shaping, and theme development in cinema. Although camera movements in animation movies are often implemented to add excitement to shots, their best use is when new narrative is revealed. In this paper we have studied the aspects of narration that can be presented by camera movement in animation. We put our question on whether camera movement can have a role in narration or not; how narration theories can explain camera movement; what are the special and different abilities of camera movement in animation. We have analyzed case studies along with narration theories. The goal is to extract and categorize these usages of camera movement in by studying animation movies in a way that the result would be applicable and useful for animation directors. In order to reach this goal, first it is defined what is meant by the word narration in this paper and different theories of narration are used to reach our definition of narration. Afterward it is conveyed what is exactly meant here by camera movement and on the basis of the given definitions, the necessity of studying the relation between narration and camera movement is discussed. We use theories such as of MiekeBal and Bordwell. After defining Syuzhet, fabula and style, we argue about the membership of camera movement in those three parts of narration. Then the main part is discussed, which is explaining and discussing different applications of camera movement in animation considering many different aspects such as inducing feelings, defining genre of the animation and enriching the master shots. Applications of camera movement have been studied based on different aspects such as conscious absent mindedness camera; forming film genres such as comedy, surreal, documentary; making suspension and exaggeration in animation; application of still camera; and challenges between new technologies and art. During the main part of the discussion we study animations in a categorized approach to make the patterns being derived, we focus on useful applicable patterns.
    Keywords: narration, camera movement, animation, applicable patterns
  • Amin Honarmand*, Roham Shenassa Pages 97-112
    Wolfgang Rihm, the German composer could have become a poet or an artist. He chose to become a composer, expressing himself through music. Rihm is an extraordinary composer –in terms of both his encyclopedic knowledge and his creative output, which also has something encyclopedic, something all-embracing about it. The same is true about his activities as a teacher (he is a professor of composition at Karlsruhe University of Music), as a writer (he has published several volumes of written works, including interviews), as a lecturer (he is a charismatic speaker), and as a representative of his craft in public bodies. Wolfgang Rihm has premiered his latest opera (Dionysus) in 2010. Similar to his previous stage-works as he claims, the scenario and libretto which is an operatic fantasy is written all by himself. In this fantasy, Rihm has brutally combined Greek Myths with Nietzsche’s controversial life events and thoughts in a surprisingly delusional manner. A work of immense ambition and delirious, at times up-itself complexity, it draws its text from Nietzsche’s Dionysian Dithyrambs –the philosopher’s final confrontation with the ecstatic god of his own aesthetic theories, written in the years preceding his mental breakdown in Turin in 1889. Rihm in Dionysus opera utilizes music and orchestral excitations, different types of symbols in stage design and manipulated libretto, in order to express his philosophical perception of Nietzsche’s thoughts. Rihm’s approach, as one might expect, is far from naturalistic. Nietzsche, played by baritone is designated simply and impersonally as “N”. An ensemble of singers surrounds him, playing multiple symbolic roles, ambivalently delineated. The principal soprano is at once the mythical Dionysus’s lover Ariadne and –perhaps– the novelist and psychologist Lou Andreas Salomé, to whom Nietzsche was briefly drawn. The leading tenor is simply called “a Guest”. Sometimes he designates Nietzsche’s friend Heinrich Köselitz, sometimes Apollo, the ostensibly rational god of Nietzschean theory – though he also proves capable of the ultimate act of horror and betrayal, which finally drives N over the edge. Rihm assumes that the audience has considerable knowledge of Nietzsche’s work, biography and central position in specifically German-language culture. Since it is hard to separate fact from the fiction, the writers in this article try to decrypt and explain the scenario and symbols to make the opera intelligible.
    Keywords: Wolfgang Rihm, Frederic Nietzsche, Greek Myths, Storytelling, Choice of symbols
  • Narges Zaker Jafari, Mahshid Farahani Pages 113-126
    Iran plateau has always been akin to a gargantuan crossroad lying between the East and The west. Since days of yore, Iran has established ties with other cultures in different territories including diplomatic, political, military and commercial grounds and has even shared religious beliefs with those cultures. The relation between Iran and china dates back to the ancient time. The influence of Chinese culture on the culture of Iran has increased markedly since the invasion of the Mongolians. This landmark, in the history of Iran, has had a profound impact on the course of art developments especially on the evolutions of painting. The main question is what bearing the cultural exchanges between Iran and china has had on the music of each country. A lot of research has conducted on the influence of Chinese culture on the other territories such as painting, yet very little research has ever been carried out in the realm of music. What is noticeable about this research is that the mutual impact of Iranian and Chinese music on one another has been studied. The results of the present research suggest that musical interactions between Iran and
    China fall into two periods, namely pre-Islamic era and Islamic era. During the pre-Islamic era, it was the Iranian music which was holding a great sway on Chinese culture. For instance, the influence of the Barbat in the city of Turpan, China, owing to the Silk Road and the immigration of Manichaeists can be mentioned which ensued by the emergence of the Pipa. In post-Islamic era, especially since the dawn of Mongols rule, an enormous impact of Chinese and Mongolian musical culture on Iranian music can be witnessed, and the presence of Chinese and Mongolian musical instruments in Iran bears the testimony of such profound influence. In the music books on the Ilkhanate and Timurid dynasties, the instruments such as the Shudarga, the Pipa, the Yatouqan, the Jabchiq or Khitanpanflues which belongs to Khitan (North China) are mentioned, whereas the Ozan and the Ney Chavour are attributed to Turkish tribes. The Yatouqan is considered an absolute stringed instrument and the Jabchiq is the only wind instrument whose origin is attributed to the Chinese swath of lands. The names of Chinese and Mongolian instruments in music books, since the rule of Mongols, have enjoyed a great consequence. The existence of these names is indicative of the influence of these instruments in the Iranian musical culture, among which the Shudarga, the Tiqan, the Komuz and the Pipa can be referred to in the historical accounts. The Shudarga was paid a considerable heed in the illustrated historical resources and Persian miniatures of various schools as of the Safavid rule. The resources employed in this paper can be categorized into written and illustrated ones. Written resources include ancient musical manuscripts, historical and social passages recorded during different Islamic eras. Illustrated ones consist of paintings, murals and other depicted documents handed down to us from pre-Islamic and Islamic epochs. The research methodology used in the paper is historical, descriptive and analytical.
    Keywords: Iranian musical instruments in China, Chinese musical instruments in Iran, the Shudarga, the Pipa, the Yatouqan, the Jabchiq