فهرست مطالب

کیمیای هنر - پیاپی 19 (تابستان 1395)

فصلنامه کیمیای هنر
پیاپی 19 (تابستان 1395)

  • تاریخ انتشار: 1395/06/12
  • تعداد عناوین: 8
|
  • محسن کرمی *، مالک حسینی، مسعود علیا صفحات 7-22
    چنان که بسیار گفته اند، «نقد اخلاقی هنر» دیرپاترین مبحث در فلسفه هنر بوده است؛ اما در این مبحث دراز دامان دو مساله عمده را باید از هم تمیز داد: نخست امکان نقد اخلاقی آثار هنری است، و دیگری ربط چنین نقدی به ارزش زیبایی شناختی آثار هنری. به عبارت دیگر، مساله اول این است که آیا می توانیم (یعنی معقول هست که) از منظر اخلاق به نقد اخلاقی آثار هنری دست یازیم یا نه، حال آن که مساله دوم عبارت از این است که آیا نقد اخلاقی اثر هنری ربطی به نقد زیبایی شناختی آن دارد یا نه. موضوع این جستار، اما، تنها مساله نخست است. برای تحقق این امر، نخست استدلال های مخالفان امکان نقد اخلاقی هنر را به سه دسته وجودشناختی، معرفت شناختی، و روش شناختی تقسیم کردیم و، آن گاه، کوشیدیم با گردآوردن موافقان امکان چنین نقدی، از اخلاق گرایان ریشه نگر گرفته تا خودآیینی گرایان معتدل و حتی «اخلاق ستیزان»، در مقام پاسخگویی بربیاییم و نشان دهیم که می توان به نحوی موجه به نقد اخلاقی آثار هنری پرداخت.
    کلیدواژگان: نقد اخلاقی هنر، استدلال وجودشناختی، استدلال های معرفت شناختی، استدلال های روش شناختی، وضع وحال های اخلاقی، غیراخلاقی
  • مهدی کردنوغانی* صفحات 23-41
    گامبریچ یکی از تاثیرگذارترین و مهم ترین شخصیت های حوزه تاریخ هنر و مبانی نظری مربوط به آن است. گامبریچ اگرچه هگل را پدر تاریخ هنر می دانست اما معتقد بود که تاریخ هنر باید خود را از سیطره هگل رها سازد. بخش اول این مقاله نقدهای گامبریچ بر تاریخ هنر و استتیک هگل را با توجه به دو متن اصلی او درباره هگل (در جستجوی تاریخ فرهنگی و پدر تاریخ هنر) شرح می دهد. بخش دوم این نوشته «تفسیر غلط» گامبریچ را مورد ارزیابی قرار می دهد. نقدهای گامبریچ بر تاریخ هنر و استتیک هگل را می توان به منزله نمونه ای از تجربیات غرب در فراهم کردن مبانی نظری مربوط به تاریخ هنر دانست.
    کلیدواژگان: گامبریچ، هگل، تاریخ هنر، روح، نسبی باوری
  • صفا سبطی *، زهرا رهبرنیا، مهدی خبازی کناری صفحات 43-55
    درک مرلوپونتی از هنر با دیدگاه پدیدارشناسانه او از ادراک گره خورده است. به زعم وی مساله مهم در هنر، پرسش درباره زیبایی نیست، بلکه پرسش درباره ادراک و بیان است. مرلوپونتی با تمرکز بر هنر، در پی توصیف ارتباط هنرمند با اشیا و جهانی است که به تصویر می کشد. به عبارتی او رابطه هنرمند با اثر هنری را مد نظر قرار می دهد. اما در این پژوهش، با تمرکز بر شروح فلسفی مرلوپونتی، ما در صدد یافتن وجه دیگری از رابطه بوده ایم. هدف ما در اینجا، توصیف ارتباط متقابل کار هنری و مخاطب هنر است. با این هدف به جای پرداختن به نظرات مستقیم او در مورد هنر، بازگشتی به طرح فلسفی مرلوپونتی خواهیم داشت. در قدم نخست، در این مقاله، به شیوه توصیفی- تحلیلی، مفاهیم اساسی فلسفه مرلوپونتی را مورد بررسی قرار می دهیم و سپس از این مفاهیم به منظور توصیف رابطه مخاطب با رویداد هنر تعاملی، بطور کلی، و توصیف تداخل و در هم تنیدگی بدنی اجراگر با مخاطب در پرفورمنس تعاملی، بطور خاص، استفاده می کنیم. در خاتمه با اهتمام به داده های پژوهش نگاهی به پرفورمنس «کشت زار» (اجراگر: امیر معبد) خواهیم داشت و اهمیت وجه بدنمندی و تحلیل آن در حوزه هنر تعاملی، اجراگر و مخاطب را در رویداد و تعامل بین آن ها تحلیل می کنیم. موضوع پژوهش از آن جهت حائز اهمیت است که هنر تعاملی با وجود بسط و گسترش آن در دنیای هنر معاصر، و با وجود پژوهش های متعددی که در این زمینه انجام گرفته، از منظر فلسفی کمتر مورد توجه قرار گرفته است. بکارگیری دیدگاه فلسفی مرلوپونتی در تحلیل هنر تعاملی، امکانی برای رهاسازی کار هنری از تعاریف و محدودیت ها، و نیز گذر از دوگانه انگاری بیرون/درون ، هنرمند/مخاطب،... در کار هنری است. تعامل مخاطب با کار هنری، تجدید حیاتی برای هنر، در جهت برپایی جهانی مشترک بین هنرمند و مخاطب رویداد هنر تعاملی است. متناسب با مفاهیم فلسفی مرلوپونتی، در پرفورمنس «کشت زار» اجراگر، سرچشمه و تمام کننده اجرا نیست و کنش های بدنی او مستقل از مخاطب نبوده، بلکه او در معرض بدنمندی، اعم از نگاه، حسیت، حرکت و همچنین در معرض بیان و کنش های بدنی او قرار دارد. رویداد تعاملی، جهان مشترک اجراگر و مخاطب است که در آن هم در معرض ادراک هم، و هم متاثر از کنش هم، در رویدادی گشوده و غیرقابل پیش بینی سهیم هستند. در این اجرا، مفهوم بیان مرلوپونتی، پیش از هر فکر و استدلالی، و بواسطه مجاورت بدنمندانه اجراگر و مخاطب، به دفعات تجلی پیدا می کند.
    کلیدواژگان: مرلوپونتی، هنر تعاملی، مخاطب، بدنمندی، پرفورمنس کشت زار
  • فریده آفرین* صفحات 57-70
    زیبایی از دوره کهن تاکنون تعاریف گوناگونی داشته است. مساله این پژوهش پرسش از معیار تعریف زیبایی در دوران معاصر است. فرض بر این است که تعریف زیبایی در دوره معاصر از محدودیت های زیبایی ابژکتیو و سوبژکتیو رها شده است. در مرحله اول برای پاسخ به این پرسش، با روش تحلیل محتوا تلقی از زیبایی در دوره های مختلف از منظر متفکران مهم عرصه زیباشناسی در دو گرایش ابژکتیو و سوبژکتیو بررسی شده است. در مرحله بعد نشان داده شده که تعریف زیبایی در هنر معاصر به رویداد و امر نو گرایش یافته است. در آرای متفکران معاصر زیبایی از تعین های ابژکتیو و سوبژکتیو می رهد. برای نمونه در نظر هایدگر، زیبایی همان آشکارگی هستی و حقیقت است که رخ می دهد. در مورد فلسفه و زیباشناسی معاصر فرانسوی به جای زیبایی؛ نومایگی، امر هراس آور و غریب یا «رویداد» نشسته است. رویداد را از هم پاشاندن اقتضائات سازمان بصری فرض گرفته ایم که در کنش هر هنرمندی به نحوی تحقق می یابد و متعاقبا زیبایی نیز به طور متفاوتی تعریف می شود. در این راستا با نظر به اجراهای اورلان هنرمند معاصر فرانسوی نشان می دهیم که هنرمند معاصر تجربه امور غریب جهانی از هم پاشیده را از سر می گذارند و زیبایی فاصله گرفتن از جهان آشنای روزمره است.
    کلیدواژگان: زیبایی، امر نو، رویداد، هنر معاصر، زیباشناسی
  • آزاده بهمنی پور *، عفت سادات افضل طوسی صفحات 71-88
    دوره گذار ایران در جریان مدرنیسم بعد از انقلاب مشروطه، با شکل گیری مکتب سقاخانه به عنوان یک جریان هنری منسجم تعریفی دوباره یافت. این مکتب که مقارن با حکومت پهلوی بود منجر به تحولات بسیاری در حوزه هنر شد. حمایت های دولت با سیاست های فرهنگی سبب بسط و گسترش تشکل هایی با اهداف مدرنیستی شد که شکل گیری مکتب سقاخانه را می توان یکی از آن ها عنوان کرد. این مکتب با پروپاگاندای ویژه ای پاسخگوی اهداف و سیاست های دولت وقت شده و در ضمن با گرایش های مدرنیستی سعی در هماهنگ و همسو شدن با جریانات هنری جهان به خصوص غرب داشت تا با اعتبار و اصالت باستانی ایرانی در صحنه بین المللی حضور یابد. این تحولات و دگرگونی ها در سیر شکل گیری این مکتب تا سال های بعد از انقلاب نیز ادامه یافت. در نهایت چهره دوگانه و متناقض نمای این مکتب بازه گسترده ای از سلایق را در بر گرفت که تا به امروز می توان تاثیرات آن را در هنرهای تجسمی مشاهده کرد. از این رو در این مقاله با استفاداه از آراء جامعه شناختی پیربوردیو درحوزه هنر که بر رابطه شرایط اجتماعی و هنر تاکید دارد و مکتب سقاخانه که برگرفته از نیازهای اجتماعی و گرایشات عامه مردم بود را مورد برررسی قرار می دهیم. بدین ترتیب قصد بر آن است تا قضاوت و نقد درست و عادلانه ای از عملکرد هنرمندان این مکتب در جریان تحولات مدرنیستی ایران داشته باشد.
    کلیدواژگان: بوردیو، سرمایه فرهنگی، مکتب سقاخانه، مدرنیسم، میدان قدرت
  • الهام پوریامهر *، اشرف سادات موسوی لر صفحات 89-99
    از سال 1990 میلادی تاکنون، موضوع «گفتمان نمایشگاه» در مباحث نظری هنر معاصر جهان مطرح بوده و در حیطه تمرین، به مثابه فرایندی پویا در تولید مفاهیم فرهنگی موثر بوده است. در هنر معاصر ایران به خصوص در دهه اخیر، مباحث مربوط به نمایشگاه و رابطه اثر هنری و بیننده تا حدودی اهمیت یافته، هرچند عملا نحوه برگزاری نمایشگاه ها از روش های مدرنیستی فراتر نرفته و نشان دادن ابژه هنری به بیننده در نمایشگاه، همچنان تکرار می شود. با این پیش زمینه، مقاله پیش رو به دنبال اثبات فرضیه خود در ارتباط با مباحث نظری چون «مادیت زدایی اثر هنری» و «مشارکت گفتمانی» در برپایی نمایشگاه های هنری ایران بوده و با مطالعه موردی نمایشگاه «کارگل» (سومین نمایشگاه از چرخه نمایشگاهی جیغدان های بابک گلکار در ایران)، تلاش می کند با روش تحقیق کیفی و گردآوری اطلاعات از طریق مشاهدات میدانی و اسناد مکتوب، پاسخگوی سوالاتی در باب چگونگی برگزاری نمایشگاه، ایجاد گفتمان فرهنگی در هنر امروز ایران و جایگاه بیننده در این فرایند باشد. یافته های پژوهشی حاکی از توان بالقوه نمایشگاه های هنری ایران است که چنانچه بر پایه حضور بیننده و شناخت دقیق ساختارهای نظری معاصر شکل بگیرند؛ آنگاه در دایره تولید و توزیع پدیده های فرهنگی جامعه جایگاه مناسبی را در کنش گفتمانی ایجاد خواهند کرد.
    کلیدواژگان: هنر معاصر ایران، جیغدان ها، کنش گفتمانی، نمایشگاه های هنری
  • فرشاد فرشته حکمت* صفحات 101-109
    در طول تاریخ صد ساله سینما، بسیاری از فیلم های هنری، مبتنی برنوعی نگاه رویاگونه و بازآفرینی جهانی دگرگون و ویژه در برابر جهان واقعیت ساخته شده اند. گرایش این گونه از فیلم ها، به سمت ساختارشکنی، هنجارگریزی و آشنایی زدایی است. سینمایی مبتنی بر دریافت های شهودی فیلم ساز از زندگی و جهان هستی. کارکردهای ساختاری و محتوایی فیلم های هنری، ایجاد پرسش و برانگیختن تماشاگر به تاویل است. از این رو، فیلم های مستند و داستانی که در این قلمرو جای می گیرند، بازتاب صرف واقعیت نیستند بلکه کاشف حقیقت هایی اند که در فراسوی پدیده های رایج زندگی، طبیعت و جهان هستی در جریان است. بر این اساس، نقد هرمنوتیکی، نقد فلسفی، دانش نشانه شناسی و زبان شناسی، ما را به دریافت های کاملتر معناها و شناخت ویژگی های این نوع از سینما، یاری می رساند. بنیاد این سینما بر زبان و بیان تصویری است و کلام (گفتگو یا گفتار متن) در آن نقش محوری را ایفا نمی کند. تلاش قابل ستایش سینمای هنری و شاعرانه، در نوآوری، ساختارشکنی، تجربه گرایی، هنجارگریزی و برخورداری از پیام ها و معانی فلسفی و اشراقی (و به گونه ای فراگیر، داشتن پیام های مثبت) است. در فیلم «سرچشمه» ساخته دارن آرنوفسکی دنیای رویاها، افسانه ها، اسطوره ها و آیین ها، منابع مناسبی برای الهام بخشی به این فیلم هنری و شاعرانه بوده اند. درونمایه ها و اندیشه های این فیلم شاعرانه؛ عشق، زیبایی، ستایش زندگی، شکوه طبیعت، رستگاری، نقد خشونت، هستی شناسی، ترسیم رنج ها، شادی ها و احساسات بشری بوده و از ازیر ساخت های فلسفی، عرفانی، انسان شناسی و روانشناسی، اسطوره شناسی و تمثیل شناسی برخوردار است.
    کلیدواژگان: سینما، معنا، هنر، شعر، شهود، فلسفه، اسطوره، خیال، سرچشمه، آرنوفسکی
  • ندا اخوان اقدم* صفحات 111-117
|
  • Mohsen Karami*, Malek Hosseini, Masoud Olia Pages 7-22
    As many have said, “ethical criticism of art” has been the most enduring topic in the philosophy of art; but, in this broad topic, we must distinguish two problems: the first is the possibility of ethical criticism of artworks, and the second is the relevance of such criticism to the aesthetic value of artworks. In other words, the first problem is whether we can reasonably engage in ethical criticism of artworks or not, whereas the second problem is whether the ethical criticism of an artwork relates to the aesthetic criticism of it. This essay, however, is just about the second problem. To deal with the problem, we firstly divided the arguments against ethical criticism of art into three divisions - ontological, epistemological, and methodological - and then, gathering the arguments for the possibility of such criticism, from radical moralism to moderate autonomism and even “immoralism”, we attempted to meet the opponents and show that it can be reasonable to criticize ethically.
    Keywords: ethical criticism of art, ontological arguments epistemological arguments, methodological arguments, moral, immoral situations, propositional knowledge, non, propositional knowledge, typical audience
  • Mehdi Kord Noqani* Pages 23-41
    Gombrich is one the most influential and important figures in art history and its theoretical foundations. Although Gombrich introduces Hegel as “the father of art history”, he believes that “art history should free itself of Hegel’s authority.” The first part of this article reviews Gombrich’s polemic against Hegel. In order to elucidate his criticisms of Hegel, his two main texts, “In Search of Cultural History” and “The Father of Art History”, are reviewed. In the second part, Gombrich’s “misreading” has been evaluated. Gombrich’s criticisms of Hegel’s art history and aesthetics can be considered as one of the Western experiences in order to provide theoretical foundations for art history.
    Keywords: Gombrich, Hegel, art history, spirit, Relativism
  • Safa Sebti*, Zahra Rahbarnia, Mehdi Khabbazi Kenari Pages 43-55
    Merleau-Ponty’s understanding of art is tied with his phenomenological view point of perception. According to him, the important matter in art, is not only about beauty, but about perception and expression as well. Merleau-Ponty seeks to describe the relation between the artist, the objects and the world he paints. In other words, he considered the relation between the artist and the artwork. However, in this study we are looking for another aspect of the relationship. Our purpose here is to describe the interaction of artwork and the audience. With this aim, rather than addressing his direct comments about art, we will return to Merleau-Ponty’s philosophical project. In this paper, first of all, we investigate fundamental concepts of Merleau-Ponty’s philosophy and then use these concepts to describe the relationship of the audience with interactive art event in general, and to describe the interweaving of the body of performer with the audience in an interactive performance in particular. In the end, by emphasizing on research data and analyzing them in the field of interactive art we look at the performance of “ Field “ (performer: Amir Mobed) and we analyze the importance of the aspect of embodiment in performer and audience in event and the interaction between them. It is important that interactive art, despite its expansion in the world of contemporary art and despite numerous research studies in this area, has been less studied from a philosophical perspective. By means of Merleau-Ponty’s philosophical views in the context of interactive art, it is a possibility to free a work of art from definitions, limitations, as well as dualism of outside / inside, artist / audience. Interaction of the audience with the artwork is the resurgence for art in order to establish a common world between the artist, audience and interactive art event.
    According to philosophical concepts of Merleau-Ponty, in the performance “Field”, performer is not the source and promoter of performance and all the body’s actions are not independent from the audience. He is exposed to embodiment, including looking, sensation and movement, and also the expression and bodily activity of audience. Interactive event is the common world of performer and audience, in which they are exposed to eachother’s perception, and influenced by eachother’s actions. In this performance, Merleau-Ponty’s concepts of expression are frequently manifested prior to any thought and reasoning, which is because of the physical proximity of performer and audienc.
    Keywords: Merleau-Ponty, interactive art, audience, embodiment, performance of Field
  • Farideh Afarin* Pages 57-70
    Beauty has different types of definition in the history of aesthetics. Objective beauty stems from plato’s point of view. Kant and Nitzsche were pioneers in proposing subjective beauty and Heidegger`s definition of beauty as event is so fundamental in contemporary philosophy. French philosophers drew inspiration from Heidegger to provide new definition for beauty and it`s criterion. Levinas played an important role in breaking definition of beauty from ordinary world. He defined art and beauty in relation to ambiguity and exotisme. Contemporary artist, Orlan with her surgeries struggles the conventions of ideal beatuy. She also separates her way from stereotypes, images and cliches in video games, TV and magazins and criticises women for being object of men and artist`s gaze. Through her controversial performance/surgeries she transformes herself to a moving sculpture who has a strange face; for example, she implanted two prosthesis in two side of her forehead instead of cheekbones which seemed like horns. Thus, ideal and subjective beauty has converted to an strange and exotic event. This event is exterior to the circle of visual requirements of artistic systems and rules.
    Keywords: event, beauty, aesthetics, contemporary art, Orlan
  • Azadeh Bahmanipor*, Effatsadat Afzal Tusi Pages 71-88
    The Saqqakhaneh School of painting was central in the historical artistic transition to Modernism after the Constitutional Revolution in Iran. This school of art emerged under the Pahlavi regime and was extensively supported by Iranian nation-state. The modernizing state used this school of art as a unique form of propaganda to represent Iranian cultural heritage in its desire for modernization and its aesthetic orientation towards the West in the global stage.
    The Saqqakhaneh School continued to influence postrevolutionary visual arts exposing a plurality of artistic tastes as well as an ambivalent and contradictory artistic practice. Using Pierre Bourdieu’s sociological approach to the study of art, this article offers a critical and impartial assessment of this school by locating it within the Iranian artistic field of power while valuing the social character of the artists in the production, circulation and
    consumption of this school of art.
    Keywords: Bourdieu, cultural capital, Saqqakhaneh School of painting, modernism, field of power
  • Elham Puriya Mehr*, Ashrafalsadat Mousavilar Pages 89-99
    From 1990 to the present, the subject of “exhibition discourse” has been considered both in theoretical discussions and in practice as a dynamic process that is effective in production of cultural concepts. In contemporary art of Iran, especially in recent decades, discussions related to the exhibition and the relationship of art and the audience has been somewhat important; however, practically, organizing exhibition has not been gone beyond modernist methods, and displaying art object to the audience has still a repeating content. With this background, this article seeks to prove its hypothesis in relation to the theoretical discussions such as “dematerialization of art work” and “discursive participation”, and as a case study, “Of Labour, Of Dirt” (the third exhibition of Babak Golkar’s exhibition cycle in Iran) is analyzed. Using a qualitative research method and data collection through field observations and written documents, it would try to answer the questions about curating, cultural discourse and place of audience in this process in Contemporary art of Iran. Research’s findings indicates the potentials of art exhibitions in Iran and suggests that it is formed on the basis of audience presence and precise understanding of contemporary theoretical structures. It will then create a proper place for discursive action in the circle of production and distribution of cultural phenomena in society.
    Keywords: contemporary art of Iran, scream pots, discursive action, art exhibitions
  • Farshad Fereshte Hekmat* Pages 101-109
    During 100 years of the cinema history too many poetic and artistic movies have been made based on visual, dreamlike and different world especially against the real world. These movies tend to deconstruct and to break the norms a process known as defamiliarization. This cinema is based on intuitions. The content and structural functions of the artistic cinema are to make questions and to stimulate audiences to contemplate. Therefore, documentary and storyboard movies of this kind are not the pure reflection of the reality and they discover the facts beyond the common life, nature and universe. Hence, we may use hermeneutical criticism, philosophical criticism, typology and linguistics to understand this type of cinema. This cinema is based on visual language and the dialogues has main role in it. The artistic, poetic cinema’s admirable efforts are about innovation, breaking the norms, empiricism, deconstruction, and including philosophical illuminating massages and concepts (in the vast and the positive way). Darren Aronofsky used the world of dreams, myth, legends, and rituals as the sources of inspiration in poetic, artistic movie “The Fountain”. Love, beauty, worship of life, glory of nature, redemption, the criticism of violence, ontology, showing the pains and happiness and feelings of the human being are the content and the idea of this movie; moreover, this film includes the philosophical, theosophical, anthropological, psychological, mythological, and allegorical substrata.
    Keywords: cinema, meaning, art, poem, intuition, philosophy, myth, fiction, The Fountain, Aronofsky