فهرست مطالب

نگره - پیاپی 43 (پاییز 1396)
  • پیاپی 43 (پاییز 1396)
  • تاریخ انتشار: 1396/10/11
  • تعداد عناوین: 10
|
  • مقاله پژوهشی
  • مهدی لونی*، پرویز اقبالی صفحات 5-17
    شاهنشاهنامه یکی از نسخ مصور دوره قاجار است که در نیمه اول قرن سیزدهم توسط فتحعلی خان صبا سروده شده است. این کتاب در باب شرح فتوحات فتعلی شاه قاجار و تاریخ این سلسله است. نسخه های متعددی از شاهنشاهنامه در کتابخانه های مختلف موجود است. در این پژوهش، نسخه 15234 کتابخانه مجلس مورد بررسی قرار خواهد گرفت. نسخه مورد نظر دارای 24 تصویر نگارگری است که نگاره های آن فاقد هرگونه امضا یا شناسه است. هدف از این پژوهش معرفی شاهنشاهنامه صبا و شناسایی نگارگر آن است. این تحقیق به دنبال یافتن پاسخ این پرسش است که آیا تصویرگری نسخه شاهنشاهنامه 15234 مجلس توسط محمدحسن افشار انجام پذیرفته است؟ روش تحقیق توصیفی – تحلیلی و تطبیقی انجام شده است و روش جمع آوری اطلاعات کتابخانه ای و با استفاده از تصاویر موجود در کتابخانه مجلس است. نتایج حاصل از پژوهش حکایت از آن دارد که تصویرگری کتاب مذکور توسط محمدحسن افشار انجام شده که این امر به واسطه بررسی های تطبیقی میان طراحی ها و ترکیب بندی های نگاره های کتاب مذکور با نسخه مسجع 5998 موزه ملک به دست آمده است.
    کلیدواژگان: شاهنشاهنامه، فتحعلی خان صبا، نقاشی قاجار، محمدحسن افشار، کتابخانه مجلس شورای اسلامی، نهضت بازگشت ادبی
  • غزاله ایرانی ارباطی*، محمد خزایی صفحات 18-29
    سرزمین ایران تجلی گاه تفکراتی عمیق است که گاه نمود بصری یافته است. فره، به عنوان یکی از این تفکرات، نیرویی مافوق بشری با مفهوم دینی بوده که در دور ه ساسانیان نمود تصویری یافته است. این پژوهش با هدف تحلیل منشا و شاخصه های بصری نمادهای جانوری فره به سوالات این مطالعه پاسخ داده است: فره چه جایگاهی در نظام هنری ساسانی دارد؟ این تفکر در قالب چه جانورانی جلوه گر شده است؟ چه سنت خاصی در ترسیم این نمادها جهت برقراری پیوند بصری وجود دارد؟ روش تحقیق در این مقاله توصیفی-تحلیلی است و شیوه جمع آوری اطلاعات کتابخانه ای و میدانی است. مطابق نتیجه این پژوهش، فره به عنوان عامل تحکیم بخش در قدرت شاهی بصورت سه جانور سیمرغ، عقاب و قوچ متجلی شده است. طبق مطالعات بصری صورت گرفته، این نمادها پیرو الگوی ترسیمی مشترکی هستند که آنها را می توان از ویژگی های مسلم فره دانست. بدین شرح، بال به عنوان عنصر اساسی در پیکر این جانوران، مزین بودن این عوامل به نقوش تزئینی و همچنین وقار شاهانه آنها، بیانگر پیوند معنایی شان با مفهوم قدرت برتر است.
    کلیدواژگان: هنر ساسانی، دین زرتشت، فره، نماد، سیمرغ، عقاب، قوچ
  • ساره بهمنی*، ابوالقاسم دادور، صمد سامانیان صفحات 30-43
    گرد آوردن آثار بازمانده نیاکانمان در گنجینه ها و موزه ها ادای دینی است بدانچه آنها به آن همت گمارده اند. در این میان محل ساخت برخی آثار گردآوری شده در گنجینه ها - به دلیل گرفتن این آثار از قاچاقچیان اشیاء تاریخی و یا مواردی از این دست- نامعلوم است. برخی آثار موجود در گنجینه نارنجستان قوام شیراز از این دست است که تعدادی از آنها سفال های دوره اسلامی است. این پژوهش بر آن است تا به این سئوال پاسخ گوید: اشیاء سفالی به نمایش درآمده در گنجینه نارنجستان قوام معرف کدام مرکز سفالگری اند؟ جامعه آماری این پژوهش تعداد 10 نمونه شیء سفالی این گنجینه است که با انجام مطالعات کتابخانه ای و بررسی توصیفی و تحلیلی و رویکرد تطبیقی با نمونه های مشابه این آثار در موزه های مختلف دنیا مکان ساخت این آثار مشخص گردید. در بررسی های انجام گرفته بر روی نمونه های مشابه سعی شد با توجه به زمان ساخت مشترک، بیشترین تشابهات در سفال های مورد بررسی در نظر گرفته شود؛ در پایان پژوهش و با بررسی های صورت پذیرفته این نتیجه حاصل گردید که می توان بر اساس مطالعات کتابخانه ای و همچنین نمونه های مشابه موجود در موزه ها مکان ساخت و تولید این اشیای سفالی را تخمین زد و ابهاماتی را که در مورد برخی از اشیاء موزه ای وجود دارد تا حد زیادی بر طرف کرد؛ در مورد این 10 نمونه مورد پژوهش 4 شیء متعلق به مرکز سفالگری نیشابور، یک شی متعلق به ترکیه، یک شیء متعلق به عراق، یک شیء احتمالا ساخت مرکز سفالگری کرمان، و 3 شیء به ترتیب متعلق به مراکز سفالگری سلطان آباد، ری و مشهد هستند.
    کلیدواژگان: سفال اسلامی، سلطان آباد، شهر ری، گنجینه نارنجستان قوام شیراز، نیشابور، مشهد
  • الهام شش بلوکی*، علیرضا خواجه احمد عطاری، بهاره تقوی نژاد صفحات 44-59
    در میان نقوش سنتی به کاررفته در هنرهای مختلف طرح هایی کمتردیده شده وجود دارند که ارزش خاص خود را دارا بوده اند. از این میان، نقوش اسلیمی های ابری - ماری را می توان نام برد که واجد ارزش های بصری فراوانی هستند. مطالعات انجام شده نشان می دهد کاربرد این نقوش بر روی جلدهای دوره صفوی رونق فراوان یافته است به طوری که به یکی از رایج ترین نقوش از گنجینه ی نقوش این دوره مبدل گشته است. نگارندگان در این مقاله در پی آن بوده اند که ترکیب بندی و ساختار هندسی این نقوش در متن تزیینات روی جلد در دوره صفوی را دنبال کنند. بر این اساس، این سئوالات مطرح بوده است که 1- نقوش اسلیمی ابری- ماری چه جایگاهی از نظر ترکیب بندی در تزیین جلدهای دوره صفوی داشته است؟ 2- این نقوش از چه تنوع ساختاری برخوردار بوده است؟
    روش تحقیق توصیفی – تحلیلی و با رویکردی اکتشافی و گردآوری مطالب به صورت کتابخانه ای و تجزیه و تحلیل کیفی بوده است. نتایج تحقیق نشان داد که این نقوش از دو نظام قرینگی و بی قرینگی در فرم تبعیت کرده و بسته به موقعیت طرح، جهت تزیین جلد به کار گرفته و در ترکیب بندی، نقش پر کننده فضا را داشته اند. در عین حال به واسطه حرکت های آزاد و مواج خود ترکیب های یکنواخت و بسته نقوش سنتی را فعال و پویا نشان داده اند. بیشترین کاربرد نقوش ابری – ماری با ساختار قرینه در طرح های واگیره ای در حاشیه و یا به صورت یا در متن جلد بوده است. نقوش غیرقرینه در بین دیگر عناصر طرح و در ترکیب بندی، آزادانه تر به کار گرفته شده و نقش پرکننده فضاهای خالی را داشته است که این امر خود گواه پیچیده تر شدن روابط نقوش در آثار دوره صفوی بوده است.
    کلیدواژگان: دوره صفوی، اسلیمی ماری - ابری، هنر جلد سازی، الگوهای ساختاری، ترکیب بندی
  • معصومه عباچی*، اصغر فهیمی فر صفحات 60-73
    در نیمه اول قرن هشتم ه. ق در شاهنامه های مصور شیراز با بازنمایی خاصی از نگاره «بهرام گور و آزاده در شکارگاه» مواجهیم که در دو شاهنامه «کاما»ی سلجوقی، و شاهنامه 833 ق تیموری، دیده نمی شود و آن نقشمایه «آزاده در حال مرگ» در شاهنامه های 731، 733 و 753 ق اینجوست.
    تاکنون، به ارتباط بستر فکری، سیاسی و اجتماعی زمانه ایلخانیان بر نقشمایه آزاده مرده در نگاره های اینجو پرداخته نشده است. از این رو پژوهش حاضر می کوشد با تکیه بر رویکرد پانوفسکی و با روش توصیفی، تحلیلی به تفسیری متفاوت از صحنه مذکور در شاهنامه های اینجو دست یابد و به این پرسش ها پاسخ دهد که چرا نقشمایه «کنیزک و بهرام سوار بر شتر» در دوره اینجو استمرار نیافت و به جای آن «بهرام و کنیزک مرده» تصویر شد؟ و آیا رابطه و نسبتی میان ویژگی های ایزد باستانی بهرام با شخصیت واقعی سلاطین ایلخانی و اینجو وجود دارد که منجر به تحول نقشمایه مذکور شده است؟
    از اهداف این پژوهش، یافتن رابطه میان نقشمایه «کنیزک مرده» در شاهنامه های اینجو و «اندیشه های دربار اینجو و تغییرات تفکر ایرانی» است و نیز بررسی نسبت میان ایزد باستانی بهرام و سلاطین دربار اینجو و ایلخانی.
    براساس نتایج این تحقیق، بن مایه کنیزک مرده در شاهنامه های اینجو بر اساس اعتقادات، فرهنگ و زمینه های اجتماعی جامعه ایلخانی، و آل اینجو، با تباری مغولی، شکل گرفته است. شواهدی تاریخی بیانگر وجود «وجه تنبیهی» ابوسعید ایلخانی و رفتار خشن او در تبریز، مبنی بر تنبیه کونجاک خاتون، به دلیل همراهی با شوهرش در جنگ علیه سلطان مذکور است. این زن، چون «کنیزک بهرام گور»، به دستور ابوسعید به وسیله لگد چارپایان، کشته شد و به نظر می رسد نقاشان اینجو نیز از این صحنه متعلق به شاهنامه بزرگ ایلخانی، در سه شاهنامه اینجو الگوبرداری کردند. همچنین گویا نقاش با تصریح بر جنبه حماسی داستان، سعی دارد با تاکید صرف بر کنش بهرام، شخصیت بهرام ساسانی را در حالی که به هیئت شاه زمانه (ابوسعید و شاهان اینجو) درآمده، به ایزد بهرام نزدیک نماید و بدین ترتیب بیشترین اهتمام را در جهت تاکید بر معنای اسطوره باستانی ایران به کار گیرد.
    کلیدواژگان: بهرام، آزاده، شاهنامه های مکتب شیراز، اینجو، آیکونولوژی
  • مجتبی انصاری*، مهشاد نامی صفحات 75-87
    نگارگری ایرانی از دیرباز درگیر تغییرات مختلفی بوده است که از جمله آنها میتوان به تغییرات حکومتی و عدم نفوذ یکسان هنر نگارگری در شهرهای ایران و تحولات فرهنگی هنری اشاره کرد. بررسی وتطبیق عناصر وجودی باغ در دو دوره تیموری و صفوی و عناصری چون آب،گیاهان، کوشک و عمارت ها و دیگر عناصر معماری و عناصر تزیینی در نگارگری های ایرانی در مکتب شیراز که خود از دوره های مختلفی چون آل اینجو، آل مظفر و تیموریان تشکیل شده، انگیزه بخش این تحقیق است. این تحقیق به توصیف و تحلیل وقایع تاریخی آن مکتب و تاثیر باغ در نگارگری می پردازد و با توجه به ارتباط معنادار اینگونه نگارگری ها و پیشرفت باغ، نگارگری های دوره مربوطه با توجه به منتخب تصاویر از شاهکارهای ادبی آن سده بررسی شده و منطق شکل گیری این نوع نقاشی ها و ارتباط معنادار عناصر نگارگری و عناصر باغ در این مکتب آشکار می گردد. با بررسی نگاره ها این پرسش مطرح می شود که: تا چه اندازه این نگارگری ها بازتابی واقع گرایانه از موجودیت باغ هستند؟ عناصر تصویر شده با باغات دوره های تحت بررسی در چه مواردی تطبیق می کند؟ روش پژوهش مقاله توصیفی-تحلیلی و از طریق استفاده از اسناد کتابخانه ای و پژوهش های تحلیلی بر روی نگاره های دوره مربوطه است. نتیجه حاصل از این تحقیق مبین این مطلب است که فضای باغ و عناصر آن تا چه حد در نگارگری ایران در مکتب شیراز تاثیر داشته و بررسی ها گواه بر عناصر مشترک بین باغ ها و منظره پردازی ها در نگاره ها و باغات موجود در عناصری چون اندرونی و عمارت،گیاهان و درختان، نظام آب و هندسه و عناصری زینتی چون دیوارنگاری و کتیبه ها و غیره است. هم چنین تاثیر دوره باغسازی تیموری بر روی صفوی با بیان ویژگی های موبوط به هر دوره آشکار می گردد.
    کلیدواژگان: باغ ایرانی، نگارگری، مکتب شیراز، تیموری، صفوی
  • سیدسعید حسینی*، احمد نادعلیان صفحات 89-101
    نستعلیق مهم ترین خط ابداعی ایرانیان است که زیبایی های آن در قالب های مختلف پدیدار شده است. این خط بخشی از مسیر تکامل خود را در بستر کتابت متون پیمود. در همین ارتباط کتابت به هیئت یک قالب خاص در کنار سایر قالب ها در آمد که درک ویژگی های آن مسئله ای ضروری برای شناخت مبانی خوشنویسی است. بر همین اساس هدف این پژوهش شناخت عناصر تاثیرگذار بر شیوه کتابت جعفر بایسنقری، میرعماد و کلهر است که در تدوین و تکامل خط نستعلیق در سه دوره تیموری، صفوی و قاجار نقش عمده ای داشتند. پرسش اصلی پژوهش این است که قالب کتابت هر یک از خوشنویسان مذکور دارای چه ویژگی های بصری است؟ و چه مولفه هایی را می توان به عنوان عوامل تاثیرگذار بر آن ها تشریح کرد؟ پژوهش پیش رو به شیوه توصیفی- تحلیلی صورت گرفته و داده های آن به شیوه کتابخانه ای و مشاهده آثار جمع آوری شده است. مقایسه آثار بیانگر این موضوع است که مولفه هایی چون زاویه قلم گذاری، نحوه نقطه گذاری و جاگذاری حروف و کشیده ها شیوه های منحصر به فردی را در کتابت این سه خوشنویس رقم زده است. خلاصه آن که به واسطه ترکیب مولفه های مذکور در خوشنویسی جعفر بایسنقری، سطرها متمایل به محور افقی و در کتابت کلهر متمایل به محور عمودی اند، اما در کتابت میرعماد، تناسب مطلوبی در محور افقی-عمودی سطر وجود دارد.
    کلیدواژگان: خوشنویسی، نستعلیق، کتابت، جعفر تبریزی، میرعماد، محمدرضا کلهر
  • نجیبه رحمانی*، فتانه محمودی، همایون حاج محمدحسینی صفحات 103-117
    هنر دینی ایران در پی تجلی امر والا از هرگونه ترسیم پیکرنما پرهیز کرده است. در این میان موضوعات مذهبی و امور اخروی به واسطه نیاز به ترسیم پیکرنما و فضای روایی در وادی ممنوعه قرار گرفتند. با وجود تاکید بسیار قرآن و احادیث در این حوزه، هنر ایران عاری از مصورسازی امور اخروی است- جز موارد انگشت شماری مربوط به دیدار پیامبر از بهشت و جهنم در نسخ خطی معراج نامه ها- اعتلای این حوزه مربوط به هنر عامیانه دوره قاجار است. مطالعات به عمل آمده نشان می دهد که هنر اسلامی به واسطه نوع نگرش از ترسیم مضامین اخروی پرهیز کرده است؛ اما با ورود به دوره قاجار برای اولین و به شکل مستقل شاهد ترسیم این مضامین در ابعاد بزرگ هستیم. این امر وقتی میسر گشت که طبقه هنرمند و سفارش دهنده تغییر یافت؛ در واقع هنرمند عامیانه با توجه به جهان بینی طبقه خویش به ترسیم پیکرنمای امور اخروی دست زد. هدف پژوهش ترسیمات پیکرنما مضامین اخروی در هنر ایران است تا یکی از کلیدی ترین موضوعات دینی غایب در هنر ایران مورد مطالعه قرار گیرد.
    در این مقاله به دو سوال زیر پاسخ داده شده است:سیر حرکت آثار مربوط به مضامین اخروی در هنر اسلامی ایران چگونه بوده است؟
    ترسیم پیکره نمای مضامین اخروی در دوره ی قاجار چه مشخصاتی دارد و چه تفاوت هایی با دوران پیشین دارد؟
    روش تحقیق در این مقاله توصیفی- تحلیلی است و شیوه گردآوری مطالب کتابخانه ای است. در هنر عامیانه قاجار سه حوزه نقاشی قهوه خانه ای، نقاشی بقاع متبرکه و نقاشی پشت شیشه بررسی شده است که در آن ها با دنیای جدیدی از ترسیم موضوعات اخروی در ابعاد و گستردگی مختلفی روبه رو می شویم؛ این هنر برای اولین بار ایدئولوژی خاص طبقه عام را در ایران نمایش داد و آن اعتقادات راسخ مذهبی و باورهای دینی است.
    کلیدواژگان: ترسیم پیکرنما، بهشت و جهنم، معاد، نقاشی قهوه خانه ای، محمد مدبر، نقاشی پشت شیشه، چاپ سنگی، نقاشی بقاع متبرکه
  • اصغر جوانی، مریم قاسمی سیچانی، امیرحسین چیت ساریان، بهمن فیزابی * صفحات 119-133
    هدف از این پژوهش تبیین ویزگی های تکثیر «نگاره های گردان» معقلی (خط بنایی) مطابق با نمونه های ارزشمند تاریخی است. گونه ای از نگاره های معقلی که با تکرار دایره وار و دوران پیوند دارد در این پژوهش معقلی «نگاره های گردان» نامیده می شود و بدلیل توجه به اصالت نام های استفاده شده توسط معماران قدیم، به جای «خط بنایی» از «معقلی» استفاده شده است. این معقلی ها در اشکال مختلف از سه تا چندضلعی با ویژگی های: تقارن، درهم قفل شدگی حروف، گسترش و جلوه سه بعدی مشاهده می گردند. این مقاله با استفاده از روش توصیفی- تحلیلی و توسعه ای، با جمع آورد اطلاعات به شیوه کتابخانه ای و مشاهدات میدانی انجام و برای تبیین مراحل بصری از روش نگاشت ادراکیاستفاده شده است. نمونه معقلی های گردان، از دو نگاره گردان چهارعلی(ع) مدرسه نیم آورد اصفهان، و شش علی(ع) مسجدجامع یزد انتخاب شده است. یافته های تحقیق نشان می دهد طراحی این دو نگاره و دیگر نگاره های گردان از جمله نگاره های گردان بناهای قوام الدین شیرازی از قواعدی مشابه پیروی می کنند، با الگو قراردادن این قواعد می توان نگاره هایی جدید در اشکال مختلف ترسیم کرد. درخلال این ترسیمات و با افزایش تعداد اضلاع نگاره ها، به دلیل ازدیاد تعداد کلمات و کمی فضا، ماهیت حروف مبهم و ناخوانا می شود. برای جبران این نقیصه لازم است بر گام های تشکیل دهنده نگاره افزوده گردد، در طی این فرآیند مرکز نگاره وسیع تر شده و حروفی که در گام های مرکزی نگاره قرار دارند شکل متفاوتی پیدا می کنند که این امر برای شکل گیری حروف در گام های میانی و محیطی الزامی است. همچنین در ترسیمات چهارتایی با حذف یک چهارم نگاره، و اتصال قسمت دوم و سوم به هم می توان نگاره هایی با جلوه سه بعدی به دست آورد.
    کلیدواژگان: معقلی، نگاره های گردان، نگاره های سه بعدی، مدرسه نیم آورد، مسجد جامع یزد
  • معصومه هادی همراه *، عبدالرضا چارئی صفحات 135-150
    خط کوفی نخستین نوشتار اسلامی است که دارای ظرافت و استحکام است. قدیمی ترین نسخه قرآن به خط کوفی کهن، به امام علی(ع) منسوب است. خواندن این خط که بسیار پیچیده می نمود، موجب پیدایش قلم های ششگانه (اقلام سته) شد. درنهایت حروف با رابطه های گرافیکی، تصویر نوشتاری یک زبان را نشان دادند و قلم ها خلق شدند؛ که یکی از عوامل موثر در گرافیک می باشند. از قلم های مطرح در حوزه گرافیک، فونت «مولا» است و از این رو به این نام است که طراحی آن بر اساس قرآن های کوفی کهن منسوب به امام علی(ع) است.
    فونت(قلم) مولا در نگاه کلی شبیه به خط کوفی کهن است، اما بر اثر دقت تفاوت های واضحی در شکل حروف و ترکیبات آن می توان یافت که بر اثر استانداردسازی حروف در این قلم شکل گرفته است. شناخت ساختار فونت مولا و مقایسه آن با کوفی کهن موردنظر و آسیب شناسی حروف و بررسی تفاوت ها و شباهت های این قلم با خط کوفی کهن و همچنین اصلاح این قلم جهت کاربرد صحیح در گرافیک، هدف اصلی مقاله پیش روست و برای مقایسه هرچه بهتر، حروف آن ها در قالب جدول هایی قرار داده شد و همچنین محورهایی جهت نمایش نظام هندسی حروف طراحی شد. پرسش های پژوهش به ترتیب زیر است: 1. اصول و قواعد فونت «مولا» کدامند؟ 2. تفاوت ها و شباهت های فونت مولا با خط کوفی کهن مذکور چیست؟
    روش تحقیق براساس توصیفی- تحلیلی و مبنای گردآوری کتابخانه ای و مشاهدات میدانی است و در دستاورد حاصل از این پژوهش شاهد تفاوت در طراحی حروف مفرد در فونت مولا نسبت به خط مذکور، عدم رعایت کرسی حروف در ترکیبات این قلم، و ضخامت متغیر در اتصالات بین حروف بودیم.
    کلیدواژگان: خط کوفی، کوفی کهن، فونت مولا، طراحی حروف
|
  • Mehdi Loni *, Parviz Eghbali Pages 5-17
    Shahanshahname is one of the Qajar-age illustrated manuscripts composed by Fath Ali Khan Saba in the first half of 13th century. This text is composed for explaining the Qajar king Fath Ali Shah’s conquests and the history of this dynasty. There are many version of the Shahanshahname in different libraries. In this research, the version 15234 of the Parliament library will be investigated. The mentioned version has 24 pictures without any signature or identification. The main goal of this research is to introduce the Saba’s Shahanshahname and to identify its illustrator. This research tries to answer this question that whether the illustration of the Shahanshahname version 15234 in parliament library was done by Mohammad Hassan Afshar? This research is analytic-descriptive and comparative in terms of the methodology. The data were collected through library sources and the images and pictures available in parliament library. The results obtained, imply that the illustrations were done by Mohammad Hassan Afshar, which is concluded based on the comparative analyses of designs and the composition of illustrations in the mentioned book and the Mosaja’e version 5998 in the Malek museum.
    Keywords: Shahanshahname, Fath Ali Khan Saba, Qajar Painting, Mohammad Hassan Afshar, Islamic Parliament Library, Literary Return Movement
  • Ghazaleh Irani Arbaty *, Mohammad Khazaie Pages 18-29
    Iran is a manifestation of deep thoughts which sometimes appears in visual form. Farrah, as one of these thoughts, has been a superhuman force with religious concept which is visually represented in Sassanid artwork. This study with the aim of analyzing the origins and visual characteristics of Farrah’s beast motifs, has answered to the research questions: what place Farrah has in the Sassanid art? What kinds of beasts are manifested in this thought? What is the particular tradition in depicting the symbols for visual link? The research method is descriptive- analytical and data were collected from library sources and field studies. The results of this study are as follows: Farrah, as a factor in the consolidation of royal power, is represented in three beast symbols of the Simurgh, the eagle and the ram. According to visual studies, these symbols follow a common drawing pattern which can be considered as certain features of Farrah. According to this description, wings as essential elements on the body of those beasts, ornate decorative motifs of these factors, and also their royal dignity, represent their semantic link with the concept of power.
    Keywords: Sassanid Art, Zoroastrianism, Farrah, symbol, Simurgh, Eagle, Ram
  • Sareh Bahmani *, Abolghasem Dadvar, Samad Samanian Pages 30-43
    Bringing together the remaining works of our ancestors in thesauruses, that we call museums today, is our tribute to their efforts, works that are thought-provoking and pleasing to the eye, and achievements of Iranian taste and thought which bear a rich and fertile culture. The sites of some of these collected works in thesauruses are unknown since they are confiscated from traffickers of historical objects, or suchlike, and finding these sites seems necessary. Several works in the thesaurus of the Naranjestan of Qavam in Shiraz, some of which are Islamic era potteries, are among these examples. Therefore the surveys conducted showed that no research has been done in this field to find the original location of these works and the place of their production still remains unknown. This study is intended to respond to this question: Pottery objects on public display in the thesaurus of the Naranjestan of Qavam represent which pottery center? This study is conducted in regard to the historical and cultural significances of this issue and with the aim of identifying the manufacturing places of several potteries in the thesaurus which is in fact a step towards clarification of the history of pottery in this land. The statistical population included 10 samples of pottery objects in the thesaurus which production place has been identified based on library sources by using a descriptive-analytical method and a comparative approach to the similar cases in various museums around the world. In studies conducted on the similar samples with respect to the common time of their making, the study considered the most similarities in potteries; at the end of the research and following the studies, it was concluded that based on library research, as well as the similar examples in museums, production time and places of the pottery objects can be estimated and the uncertainties surrounding some of the museum objects may be considerably clarified. Four pottery objects from statistical population belong to the Nishapur pottery center, one belongs to Turkey, another object to Iraq, one object possibly belongs to Kerman pottery center, and three objects belong to pottery centers in Sultan Abad, Ray and Mashhad.
    Keywords: Islamic Pottery, Sultan Abad, Ray, Thesaurus of Naranjestan of Qavam in Shiraz, Nishapur, Mashhad
  • Elham Sheshbolouki *, Ali Reza Khaje Ahmad Atari, Bahare Taghavi Nejad Pages 44-59
    Among the traditional designs used in various arts, sometimes there are motifs that have not been seen, but they have their own particular value. One of these motifs is the Abry-mary (Cloud-snake) arabesque that is of great visual values. Studies show that these motifs came to be used in abundance on the Safavid era book covers, so that they became one of the commonest motifs of this period. However, few studies have been dedicated to introduction of its types, variety of forms and its compositions with other motifs. The authors have attempted to pursue composition and geometrical structure of the motifs in the context of decorations of the Safavid period book covers. Accordingly, the research questions have been as follows: 1- Where did the Abry-Mary arabesque motifs stand with regard to the composition in decoration of the Safavid period book covers? 2- How was the structural diversity of these motifs? The research method has been descriptive-analytical based on library sources and qualitative analysis.
    The results show that these motifs followed two symmetrical and asymmetrical systems in form, and were used to decorate the covers depending on pattern’s location, and to fill the space in the composition. At the same time due to their free and wavelike movements rendered the monotonous and closed compositions of the traditional motifs, more active and dynamic. Abry-Mary motifs were most commonly used as symmetrical structures in repetitive designs on the margins or in the form of or on the center of the book cover. Motifs with asymmetrical structure were used more freely among other elements of design and in composition. They were also used for filling the empty spaces which attests to the more complexity in the relationships of motifs in the Safavid period.
    Keywords: Safavid Period, Mary, Abry Arabesque, Art of Book Cover Making, Structural Patterns, composition
  • Masoumeh Abachi *, Asghar Fahimifar Pages 60-73
    In the first half of the eighth century AH, in three illustrated Shahnamehs of Shiraz from the Injuid time, we are faced with a particular representation of "Bahram the Gur and Azadeh in the hunting ground" which is different from the Seljuk "comma" Shahnameh, and the 833 AH Shahnameh of the Timurid period. This difference is the depiction of "Dying Azadeh" in Shahnamehs of the 731, 733 and 753 AH in Shiraz; while in the Seljuk and Timurid Shahnamehs in Shiraz, we see Bahram and his slave girl, Azadeh, riding a camel.
    Until now, no research has examined the relationship between intellectual, political and social contexts of the Ilkhanid period with the motif of the dead Azadeh in the Injuid illustrations, thus this research, which is based on Panofsky's approach, tries to achieve a different interpretation of the scene in the Injuid Shahnamehs with a descriptive-analytical method, and to answer these questions: why the motif of "the slave girl and Bahram riding a camel" did not continue in the Injuid period, and instead of that the motif of "Bahram and the dead slave girl" was painted? And is there a relationship between the characteristics of the ancient Bahram god with the actual characters of the Injuid and Ilkhanid kings, which has led to the transformation of the motif?
    This study aims to find out a relationship between the motif of "the dead slave girl" and "the ideas of the Injuid court and the changes in the Iranian thought", as well as to study the relationship between the ancient Bahram god and rulers of the Injuid and Ilkhanid courts.
    The results suggest that the motif of "the dead slave girl" in three Injuid Shahnamehs, is rooted in the beliefs and attitudes, culture and social contexts of the Ilkhanid society, and the Injuids with Mongol origin. Historical evidences indicate the existence of "punitive way" of Abu Said Ilkhani and his violent behavior in Tabriz, to punish Kvnjak Khatun, because she had accompanied her husband in the war against the Sultan. This woman, like “the slave girl of Bahram the Gur", was killed under animals’ hoofs by the order of Abu Said, and it seems that the injuid painters have reproduced this scene of the Great Ilkhanid Shahnameh in the three Injuid Shahnamehs. It also seems that the painter tries to approximate the character of the Sassanid Bahram – embodied as the contemporaneous king (Abu Said and the Injuid kings) - to the Bahram god, by emphasizing solely on Bahram’s action, and thus he exercises the utmost efforts to underscore the meaning of the ancient myth of Iran.
    Keywords: Bahram, Azadeh, Shahnamehs of the Shiraz School, Injuid, Iconology
  • Mojtaba Ansari *, Mahshad Nami Pages 75-87
    Miniature painting has a particular position among Iranian arts. This art has long been involved in various changes, including the regime changes and varying prominence of the art of miniature painting in cities of Iran and cultural artistic changes. The motive of this research is evaluation and comparison of the existential elements in Timurid and Safavid gardens, and elements like water, trees and plants, palaces and edifices, and other architectural and decorative elements in the miniature painting of the Shiraz school, which is itself comprised of different eras such as the Injuid, Muzaffarid, and Timurid. So in this essay we proceed to describe and analyze the historical events in regard to the Shiraz school and the influence of gardens on miniature paintings, as well as studying a selection of images from the literary masterpieces of that century regarding the meaningful relationship of these miniature paintings and the development of the garden to reveal the logic in forming this type of painting and the meaningful relation of the elements of the paintings and gardens in this school. Surveying these miniature paintings lead to the following questions: 1) To what extent are these miniature paintings the realistic reflections of the garden? 2) On which occasions are the depicted elements comparable with the gardens of the selected periods? This research is conducted using descriptive- analytical method, library sources, and analytical studies on the era’s miniature paintings. The result of this research explains this subject that to what extent the space of the gardens and their elements have affected the miniatures of the Shiraz school, and the surveys show that there are some common elements in both the gardens and landscapes depicted in miniature paintings such as Andaruni and edifice, plants and trees, the system of water and geometry, and decorative elements such as murals and inscriptions. Also the effects of the Timurid era gardens on Safavid gardens are revealed following the explanation of the exclusive characteristics of each era.
    Keywords: Iranian Garden, Miniature Painting, Shiraz School, Timurid, Safavid
  • Seyyed Saeed Hosseini *, Ahmad Nadalian Pages 89-101
    Nastaliq is the most significant script invented by the Iranians which beauties have appeared in various forms. This script has partly evolved in the context of the transcription. In regard to this, transcription became a particular format among others which understanding its characteristics are essential to recognize the basics of the calligraphy. Thus the aim of this research is to understand the factors which affected the transcription styles of Jafar Baysonghory, Mir Emad and Mirza Mohammad Reza Kalhor who played a significant role in formularizing and developing of the Nastaliq script in three important eras of Persian history, including the Timurid, Safavid and Qajar dynasties. The main research question is; what are the visual characteristics of the transcription style of each of these calligraphers? Which factors can be described as influential elements on them? This research is conducted using descriptive-analytical method based on library sources and observation of the collected works. Comparison of the works indicates that factors such as the pen putting angle, manner of setting dots, and arranging the letters and long letters (keshide) have led to formation of the unique styles in transcription by these three calligraphers. Consequently, it can be said that due to the combination of the above mentioned factors in the calligraphy style of Jafar Baysonghory, the lines are inclined toward the horizontal axis, while they are inclined toward the vertical axis in Kalhor's transcription, and there is a favorable balance in both horizontal and vertical axes of line in Mir Emad's transcription.
    Keywords: Calligraphy, Nastaliq, Transcription, Jafar Tabrizi, Mir Emad, Mohammad Reza Kalhor
  • Najibeh Rahmani *, Fattaneh Mahmoudi, Homayun Haj Mohammad Hoseini Pages 103-117
    Iranian religious art has avoided any figurative representation following the expression of the exalted order. The religious topics and otherworldly affairs were restricted due to the necessity of the figurative representations and narrative atmosphere. Despite the frequent emphasis of Quran and Hadith in this field, the art of Iran is devoid of any visualization of otherworldly affairs - except rare cases relating to the prophet's visit to heaven and hell in the manuscripts of “Books of Ascension” (Mirajnama) - the culmination of this field is related to the folk art in the Qajar era. The studies show that the Islamic art has avoided the representation of otherworldly themes due to its viewpoint; yet, since the Qajar era, the large scale representation of these themes is observed independently and for the first time. This was made possible when the class of the artist and customer changed; in reality, the folk artist drew the figurative representation of otherworldly affairs according to the worldview of his class. The aim of this research is the figurative representations of otherworldly themes in the art of Iran to study one of the most crucial absent religious themes in the art of Iran. Two questions have been addressed in this article: 1. How did the works in regard to the otherworldly themes advanced in the Islamic art of Iran? 2. What characteristics does the representation of the otherworldly themes have in the Qajar era and what are its differences with the previous period? The research method is descriptive-analytical, based on library sources. In the Qajar folk art three categories of the Coffee House painting, holy shrines painting and Under Glass Painting have been studied, in which we encounter a new world in regard to the representation of otherworldly themes in various scales and extent; this art reflected the ideology exclusive to the common class in Iran for the first time, which is ardent religious beliefs and pious faiths.
    Keywords: Figurative Representation, Heaven, Hell, Resurrection, Coffee House Painting, Mohammad Modaber, Under Glass Painting, lithography, Holy Shrines Painting
  • Asghar Javani, Maryam Ghasemi Sichani, Amirhosien Chitsazian, Bahman Faizabi * Pages 119-133
    The main objective of the present study was to explain proliferation features of Mo’aqali (masonry script) “rotating scripts" in accordance with examples of historical value. A type of Mo’aqali script made of repeated circular words (rotating scripts) was analyzed in this study. This is in fact a masonry script that was called Mo’aqali scripts by traditional architects. These scripts are found in many forms from triangular to polygonal shapes with a set of features such as: symmetry, interlocked letters, expansion and three-dimensional effects. This study was conducted using a descriptive-analytical and developmental method with a set of data collected through library methods and field observations. Visual analysis was performed using cognitive maps. The sample of rotating scripts was selected from two rotating scripts, one with four repetitions of the word Ali (AS) in Nim Avard School in Isfahan and the other with six repetitions of the word Ali (AS) in Yazd Congregational Mosque. The findings of the study suggest the design of these two scripts and other rotating scripts, including those found in Qavamoddin Shirazi buildings and constructions follow the same rules. Using these rules, it is possible to draw new scripts and images in different forms. If the number of sides of images and the number of words within them increase, the resulting letters and words become vague and illegible. To compensate for this shortcoming, the number of circles forming the image must be increased. In this process, the center of the image is extended and the letters placed in the central circle are drawn with a different shape and this is necessary for the formation of letters in central and peripheral circles. In addition, in four-sided images, by eliminating a quarter of the image, and connecting the second and third parts together, it is possible to form images with three-dimensional effects.
    Keywords: Moaqali, Rotating Scripts, Three-dimensional Images, Nim Avard School, Yazd Congregational Mosque
  • Masoomeh Hadihamrah *, Abdulreza Chareie Pages 135-150
    Kufic script is the first Islamic writing style which has elegance and firmness. The oldest version of Quran was in ancient Kufic style and it is ascribed to Imam Ali (AS).
    Reading this writing style was so complicated that resulted in the invention of the sextet fonts. Finally with the graphic relations, the letters demonstrated a textual portrait of a language and the fonts were invented, which was one of the effective factors in graphic arts.
    Among the well-known fonts in graphic domain, we can name the “Mola" font and since its designing was based on ancient Kufic Qurans ascribed to Imam Ali (AS), it is called Mola.
    This font as a whole is similar to ancient Kufic writing style, but due to the obvious differences in form of its letters and their combinations, we understand that this font was formed according to the standardization of letters in it.
    The main goal of this essay is to know the structure of this font and comparing that with the ancient Kufic style, pathology of the letters and the study of its similarities and differences with the ancient Kufic style, as well as editing this font for the correct use in graphic arts. For better comparison, the letters of these two fonts are put in tables, and there are also some axes to show the geometrical order of letters.
    The questions of the research would be: 1. What are the rules and principles of the Mola font?
    2. What are the differences and similarities of the Mola font with the ancient Kufic font?
    The research is based on the descriptive-analytical method and the data collection was based on library sources and field observation.
    Among the achievements of this research, the changes in designing the letters of Mola font, noncompliance in letter seats regarding the combinations in this font, and variable thickness in connections between the letters are observed.
    Keywords: Kufic Writing Style, Ancient Kufic, Mola Font, Designing Letters