نشریه نامه هنرهای تجسمی و کاربردی
پیاپی 2 (پاییز و زمستان 1387)

نگارگری ایرانی دریچه ای است به سوی «عالم ملکوت» یا سرزمین آسمانی «هورقلیا» که پوشیده از انوار مقدس است و صور تشکیل دهنده این اقلیم نورانی، صورت های مثالی و لطیف و روحانی اند. ازاین رو، فرشتگان به عنوان حقایقی روحانی در این جهان برزخی نمود می یابند و می توان آن را جهان خاص فرشتگان قلمداد کرد. این مقاله با محوریت موضوع «جبرییل» به عنوان فرشته وحی و راهنمای پیامبر (ص) در سفر معراج کوششی است برای درک بهتر این محتوا که همان طور که درک عوالم پنهان هستی و جهان درون به راهنمایی فرشته صورت می پذیرد، نگارگری ایرانی نیز از صورت طبیعت پرده برمی دارد و مخاطب خویش را از عالم محسوسات به فضای نورانی عالم ملکوت که از چشم سر پنهان است، رهنمون می گردد، نکته شایان ذکر دیگر، اشاره به روح واحدی است که بر فرهنگ و هنر سرزمینمان در ادوار گوناگون تاریخی جریان داشته است. خاطره قومی مشترکی که «ایران مزدایی» را به «ایران شیعی» می پیوندد و فضایی را فراهم می آورد که ادیب و هنرمند، فیلسوف و شاعر، دانشمند و حکیم همگی ترجمان گوناگونی از یک اندیشه واحد را در قالب آثار خود عرضه کنند.

طرح مقوله جمع اضداد در عالم محسوس و تقارن حوادث و زمان های متوالی و پیاپی درآن واحد و به طور یکجا محال و غیرممکن است و لذا به نظر می رسد که نمایش هم زمان مراتب پیوسته و ویژگی ساختاری منحصربه فرد در نگاره های ایرانی و به طور اخص نگاره خسرو و شیرین آشکارا بر وجود زمان و مکان دیگری دلالت دارد؛ چنانچه این بار شاهد نمایش هم زمان دو فضای مجزا، دو زمان (دو آسمان شب و روز) درآن واحد در یک تصویر هستند. این ویژگی و این ترکیب شگفت پیش از هر چیز «حال سرمدی» صوفیه را به یاد می آورد. حالی که در آن مفهوم زمان و مکان (در مقایسه بازمان و مکان محسوس) استحاله یافته، موقع و موضع و فضای دیگری را طراحی می کند. بدین معنی ضمن طرح فرضیه ارتباط مضمونی و محتوایی نگاره های ایرانی با عرفان اسلامی [در اینجا به طور خاص] مقوله «وقت» و به تعبیری حال سرمدی صوفیه و باهدف تاویل و گشایش روزنه ای به سوی معناهای نهفته و پنهان آثار، به بررسی وجوه و شاخصه های قرابت این دو، ویژگی های تمثیلی و به طور اخص «ساختاری» نگاره و قابلیت انطباقان با آراء صوفیه (عین القضات همدانی، داوود قیصری، شیخ محمود شبستری و...) با رعایت اختصار اشاره و پرداخت شده است.

در این مقاله پس از مرو اجمالی واژه شناسی لایه چینی و تاریخ استفاده از تزییینات برجسته طلاکاری شده در اروپا و ایران، تاریخ و فن اجرای این تزیینات در ابنیه دوره صفوی اصفهان با بررسی موردی نمونه هایی از عالی قاپو، چهل ستون و هشت بهشت موردبررسی قرارگرفته است. برای این منظور از آزمایش های انجام شده به روش (SEM) برای تعیین ضخامت ورقه طلا و همچنین مشاهده ساختار میکروسکوپی لایه چینی تزیینات طلاچسبان استفاده شده است. در دیگر بررسی های فنی، نتایجی درباره دلایل استفاده از مواد رنگی در ترکیب لایه چینی تزیینات طلاچسبان ارایه شده است. در انتها با انجام آزمایش های شیمی تر و شناسایی مواد عالی در ترکیب لایه چینی های تزییینات برجسته طلاچسبان اصفهان، تعیین نوع بست چسباننده در ترکیب لایه چینی های موردبررسی به روش (TLC) انجام شده است. نتایج حاصل از بررسی ها نشان داد که در ترکیب لایه چینی های موردمطالعه از گچ کشته نشده (به صورت یک پودر ریزدانه و خشک) گل ارمنی و یک چسب پروتیینی (به احتمال زیاد سریشم) استفاده شده است.

استان مازندران دارای ده ها نگاره و نقش ارزشمند است که در دستبافت های سنتی این منطقه، به خصوص در جوراب ها و به شکل محدودتر در دستکش ها دیده می شود. برای شناسایی و بررسی هویت تصویری نقوش سنتی مازندران در طی یک تحقیق میدانی یک ساله در بیش از 60 روستای استان مازندران از شرق تا غرب نمونه های زیادی جمع آوری گردید. اطلاعات موردنیاز با بررسی نقوش در اصل دست بافته و نیز مصاحبه با زنان سالخورده به دست آمده است. تجزیه وتحلیل و مقایسه نمونه ها بیش از 70 نقش قدیمی در جوراب ها و دستکش های سنتی را آشکار کرده است. مهم ترین یافته ها درباره این نقوش عبارت اند از:1 -بسیاری از نگاره ها از نقوش فرش و گلیم گرفته شده است. 2-نگاره های شامل نقوش جانوری، گیاهی، نقوش هندسی و خطوط نوشتنی است. 3-بارزترین مناطق ازنظر کثرت و تنوع در نقوش منطقه لفور در سوادکوه و بلده در نور است. 4- تعدادی از نقوش مثل نقوش چپری و کج گل با نقوش دست بافت های سایر مناطق ایران شباهت بسیار دارند؛ بعضی آن ها مانند نگاره مرغ و درخت از جمله نگاره های اصیل ایران باستان به شمار می رود و تعدادی از نقوش مانند بازباک و میچکا رج، بومی به نظر می رسند. ریشه یابی و بررسی هویت تصویری این نگاره ها می تواند بر اساس آداب و سنن بومی، بن نگاره های اصیل ایران باستان، مهاجرت ها و تبادلات فرهنگی و تاریخ کهن مازندران صورت می گیرد.

مفهوم ذوق در داوری زیباشناسی دلالت های روشنگرانه چندی دارد که یک مورد از آن ها تامل برانگیزتر از بقیه به نظر می رسد؛ همگانی بودن حکم ذوقی. ذوق اساسا امری نه خصوصی بلکه اجتماعی است. برخلاف دید امروزی ما به پدیده ذوق همچون موضوع شخصی که منجر به دید نسبی گرایانه در زیباشناسی می شود، ذوق برای کانت و زیباشناسی دوره روشنگری نه فقط به معنای امری ذهنی، بلکه مصداقی از غریزه اجتماعی بود که غالب فیلسوفان روشنگری آن را هسته جامعه پذیری قرار می دادند. چنانکه در فلسفه کانت می بینیم، زیباشناسی در تلقی جدید، ملاحظات پیرامون هارمونی و تناسب و زیبایی طبیعت و قواعد آن را از ساحت مباحث هنر و زیبایی بیرونی و عینی به حوزه ارتباطات جامعه انسانی منتقل می کند. کانت خود این تناسبات را به حوزه انسان و احکام او می برد و آن را به طرز بدیعی نه موضوعی تجربی، بلکه مسئله ای فلسفی می سازد. از همین رو است که می توان که موضوع استتیک نه بیان مفاهیم و تعاریفی پیرامون هنر بلکه بررسی حواس انسان در پیوند با دیگران است. مسئله آن درک منطق خاص احساسات و عواطف انسان ها و چگونگی انتقال پذیری این احساس هاست. زیباشناسی در دوره روشنگری در ضمن بیانگر امید و آرزو برای وحدت جامعه انسانی است. جایی که در آن دیالکتیکی بین ذوق افراد و ذوق جمعی وجود دارد و نه یک فردیت به معنای جدایی از دیگران که بر ذوق حسی صرف تکیه داشته باشد.

جان دیویی، فیلسوف پراگماتیست آمریکایی است که تحت تاثیر آموزش های هگلی دوران جوانی اش، بر فلسفه «کل گرایانه» تاکید داشت؛ فلسفه ای که در آن جهان به یک کل یکپارچه به نام طبیعت Nature تعویل می شود. او سعی کرد که مفهوم کل باورانه هگلی را با تفکر طبیعت باورانه داروینی در هم بیامیزد. درنتیجه چنین فلسفه ای در ساحت هنر نیز هرگونه تمایزی از قبیل هنر فاخر/ نازل، هنر کاربردی/ زیبا، هنرمند/ مخاطب و... از میان برخواسته خواهد شد. مقاله حاضر بر آن است که با تاکید بر نحوه نگاه دیویی به مفهوم وسیله-هدف بحث و نقطه نظر دیویی را در خصوص یگانگی هنر کاربردی و زیبا و درنتیجه وحدت و کلیت مفهوم هنر پیش برد. روش تحقیق در این مقاله، روش کتابخانه ای و شیوه کار به طورکلی بر درون مایه ای منابع موجود در این زمینه استوار است؛ بنابراین نوشتار حاضر در نتیجه گیری سعی می کند از منظری خاص نتایج فلسفه زیباشناسانه جان دیویی را در کتاب هنر به مثابه تجربه دریکی از مسایل خاص زیبایی شناسی در اندیشه معاصر در باب تمایز میان هنر کاربردی و زیبا را دنبال کند؛ چراکه با از بین رفتن تمایز هنر کاربردی و زیبا و ادغام آن در یک وحدت ارگانیک -که ریشه فلسفی آن در فلسفه حیات یا زندگی جان دیوی به خوبی تبیین شده است- می توان زندگی، هنر و فرهنگ را در یک کلیت به هم پیوسته در نظر آورد.

تاکنون دیدگاه ها و رویکردهای مختلفی درزمینه طراحی برای توسعه پایدار، ارایه شده است. در بیشتر این دیدگاه ها، فاکتورها و سنجه های محیطی، بیشتر از دیگر عوامل موثر در پایداری ایفای نقش می کند و بنابراین برخی از ابعاد پایداری در طراحی -همچون مسایل اجتماعی و فرهنگی- نادیده گرفته می شود. در این تحقیق که به روش توصیفی- تحلیلی انجام پذیرفته، به تبیین مبانی طراحی پایداری مواد به کاررفته در محصولات، پایداری عملکرد محصولات و پایداری رفتار استفاده گران محصولات برای پایداری مواد بکار رفته در محصولات «استفاده از مواد و منابع تجدیدشونده» و «تکیه بر دانش بومی برای تقویت تنوع زیستی محیطی» مورد تاکید قرارگرفته است. «ارتباط درونی میان بعد فیزیکی و بعد مفهومی محصول»، «تکیه بر تجسم ارزش های پایدار و شناخته شده اجتماعی و فرهنگی»، «ایجاب صمیمیت شخصی با محصول» و «ارایه تصویری ماندگار از محصولات» از مهم ترین عوامل موثر در پایداری عملکرد آن هاست و درنهایت رسیدن به یک رفتار پایدار نیازمند بهره گیری از «ادبیات اکولوژیکی» است که خود بر سه اصل «شناخت»، «به زیستی» و «درایت عملی» مبتنی است.

مطالعه فلسفی در باب هنرهای عامه، در دهه های اخیر موردتوجه قرارگرفته است. هنرهای عامه ای چون عکاسی و سینما، تجربه هنری برای نخستین بار برای توده های وسیع ممکن ساخت و هنر را از تعلق به طبقه اجتماعی خاص رها کرد. والتربنیامین به عنوان عضو حاشیه ای مکتب فرانکفورت به امکان گسترده و رهایی بخشی که در این تجربه جدید هنری نهفته است توجه می کند. او معتقد است در هنر عامه که مهم ترین خصوصیت آن در عصر حاضر بازتولید پذیری است، نیرویی نهفته که قادر است بر ضد سنت عمل کند تجربه هنری جدید دگرگون کننده مفهوم خود هنر است و منش آیینی را به نفع منش سیاسی و اجتماعی کنار می زند. ازنظر بنیامین هنرهایی چون عکاسی و سینما در عصر بازتولید پذیری سبب شدند که هاله تقدس از گرد آثار هنری رخت بربندد. این دیدگاه بنیامین باعث ایجاد مباحثه ای بین او و تیودور آدورنو دیگر عضو این مکتب گردید. او که در جهت مخالف دیدگاه بنیامین قرار دارد معتقد است که هنرهای عامه (که غالبا با اصطلاح «صنعت فرهنگ» از آن ها یاد می کند) عامدانه به قصد مردم فریبی و دادن توهم به مخاطبان تولید می شود؛ اما باید گفت که این رویکرد بنیامین که عمیقا متفاوت با رویکرد دیگر اعضای این مکتب است را می توان زمینه ساز زیبایی شناسی نوین دانست.