فهرست مطالب

هنر و تمدن شرق - پیاپی 31 (بهار 1400)

مجله هنر و تمدن شرق
پیاپی 31 (بهار 1400)

  • تاریخ انتشار: 1400/01/21
  • تعداد عناوین: 6
|
  • حمیده ابرقویی فرد*، پریچهر صابونچی، حشمت الله متدین صفحات 5-17

    با بررسی نقش مولفه های فرهنگی و جریان های فکری در شکل گیری ویژگی های کالبدی و عملکردی باغ -در یک بستر جغرافیایی- می توان به تصویری جامع تر از فرهنگ مردمان سازنده آن پی برد. نقش مولفه قدرت در شکل گیری تمدن آشوری و نیوآشوری به گونه ای است که حکمرانان از نیمه دوم قرن هشتم ق.م. در نقش برجسته ها، از نمایش باغ به عنوان رسانه و ابزار نمایش قدرت سلطنتی بر روی دیوارهای قصرهایشان استفاده می کنند. ارتباط میان قدرت به عنوان یکی از علل شکل گیری باغ های سلطنتی (چرایی) و نحوه نمایش آنها در بازنمایی های باغ (چگونگی)، اطلاعاتی از ویژگی های کالبدی و عملکردی خاص باغ در این دوره تاریخی ارایه می دهد. این نگرش نقش برجسته هایی با محوریت باغ را به مثابه بیانیه ای امپریالیستی و سیاسی مورد توجه قرار داده و «قدرت» را به عنوان یک اصل فرهنگی در تمدن آشوری و نیوآشوری مطرح می سازد.هدف از نوشتار حاضر بررسی الگوی کلی باغ های سلطنتی آشوری و نیوآشوری با تاکید بر ابعاد سیاسی آن است. چگونگی بروز این مسئله در باغسازی منطقه بین النهرین به شکل نمایش قدرت شاهانه در بازنمایی هایی از باغ دیده می شود که تاکنون به صورت جامع و با تاکید بر همه ابعاد آن، در قالب پژوهشی مستقل مورد بررسی قرار نگرفته است.روش تحقیق پژوهش حاضر کیفی و از نوع تاریخی و تحلیل محتوا بوده و جمع آوری اطلاعات به شیوه کتابخانه ای با استناد به منابع اطلاعاتی دسته اول نقش برجسته ها، کتیبه ها و متون ادبی آشوری و منابع دسته دوم مقالات و کتب در دسترس صورت گرفته است.بازنمایی باغ سلطنتی به عنوان پدیده ای طبیعی-فرهنگی در نقش برجسته های آشوری و نیوآشوری، با هدف نمایش قدرت عمرانی و نظامی شاه و القای قدرت فرازمینی وی صورت گرفته است. این مسئله نشانگر تمرکز بر مولفه قدرت به عنوان زمینه اصلی بازنمایی باغ است که در سه سطح با بازآفرینی عمل خلقت در ساخت باغ، منظره پردازی طراحی شده و مصنوعی و نمایش اجزاء و عناصر غیربومی بر ایدیولوژی و باور فرهنگی قدرت خداگونه و مقبولیت سیاسی شاه تاکید دارد. چنین شکلی از بازنمایی، الگوی کلی باغ سلطنتی را فراتر از هندسه واحد و کالبدگرایی، در قالب کیفیات مشترکی نظیر جنبه آیینی و تشریفاتی، تصنع و خرق عادت و جنبه تقلیدی و نمایشی به تصویر می کشد.

    کلیدواژگان: باغسازی آشوری، تمدن بین النهرین، باغ- قدرت، نقش برجسته، بازنمایی باغ
  • بهرام آجورلو*، آرش تیرانداز لاله زاری صفحات 17-32

    تسلسل فرهنگی، گاه شناسی و پراکنش جغرافیایی فرهنگ های پیش ازتاریخ پهنه های پیرامونی شرقی و شمالی دریاچه ارومیه تاکنون فراگیر مطالعه نشده است. هدف بنیادین این پژوهش، پراکنش جغرافیایی آثار دوران آهن قره داغ جنوبی بر پایه مطالعات صحرایی دهستان اوچ هاچا از توابع شهرستان اهر در کوهستان قره داغ جنوبی، شمال غربی فلات ایران است. پس از دسته بندی آثار دوران آهن این پهنه به دو گروه سکونت گاه های پرچین دار و گورستان های دوره پیشا اورارتویی یا آهن I-II در بازه زمانی حدود 1500 تا 800 پ.م.، که بیشتر از گونه های کلان سنگی سه خرسنگی و صندوقی و هم چنین کورگان قفقازی اند، نتایج زیر بر اساس یافته های باستان شناختی مطالعات سطح الارضی به دست آمده است:آثار باستانی سکونت پیش از دوره آهن پیشا اورارتویی در تراز 1650 تا 2500 متر ناحیه قره داغ جنوبی شناسایی نشده است؛ پراکنش جغرافیایی دوره آهن I-II قره داغ جنوبی از متغیرهای زمین سیمای طبیعی این کوهستان پیروی می کند؛ و در حالی که سکونت های دوره آهن I-II قره داغ جنوبی از گونه سکونت گاه های پرچین دار و متناسب با زندگی کوچ نشینان دام دار سرزمین های استپی است؛ و جغرافیای کوهستانی نیمه خشک و پر فراز و نشیب در این جا مانع از پیدایش شهرنشینی گونه بین النهرینی و محوطه های باستانی چند لایه، برای نمونه تپه های باستانی، شده است.وانگهی، افزون بر چراگردی و دام داری عشایری در مراتع قره باغ و قره داغ، استخراج کانی های مس و آهن، یعنی دو فلز پرمصرف دوران آهن آسیای غربی از کانسارهای قره داغ، دیگر نظریه باستان شناختی نویسندگان است که نیازمند کاوش ها و تحلیل های علوم باستان شناختی است؛ زیرا گسترش قلمروی پادشاهی اورارتو به سوی قره داغ بدون انگیزه های اقتصادی نمی تواند به درستی تحلیل، تفسیر و فهمیده شود.

    کلیدواژگان: شمال غربی فلات ایران، باستان شناسی قره داغ، دوره پیشا اورارتویی، سکونت گاه پرچین دار دوران آهن، گورستان دوران آهن
  • رضا رفیعی راد* صفحات 31-40

    اگرچه رنگ ها در جنبه فیزیکی خود، تنها بازتاب طول موج خاصی هستند، اما در فرهنگ بشری، محملی برای بیان احساسات، توصیفات، تخیلات، رمزها و نمادها و دیگر شیونات انسانی شدند. در منظر غربی و شرقی، منابع زیادی جهت بررسی دلالت های معنایی رنگ نگاشته شده، اما متاسفانه در تمدن ایرانی- اسلامی، علی رغم انبوه متون عرفانی و ادبی  هنوز به این امر توجه چندانی نشده است. رنگ ها، در ادبیات فارسی، چه در نظم و چه در نثر، با اشکال و مفاهیم مختلفی مورد استفاده قرار گرفته اند که نه منطبق بر مبانی «ایتن» هستند و نه «کاندینسکی» و دیگران. از این منظر، شعر حافظ با توجه به غنای ادبی و معنوی اش، نمونه ای قابل توجه است. سوال این است که شعر حافظ، با توجه به خصلت های منحصر به فردی که در حوزه فرم و معنا دارد، چه کارکردهای از رنگ را داراست؟ کارکردهای کنایی رنگ در اشعار او بر چه گستره معنایی دلالت دارند؟ در پاسخ به این سوالات، این پژوهش با روش توصیفی- تحلیلی که از طریق جمع آوری و دسته بندی رنگ ها در اشعار حافظ صورت پذیرفته، به این نتیجه رسید که رنگ ها در شعر حافظ، چه به صورت کنایی و چه به صورت غیر کنایی، حضور دارند. همچنین حافظ با اسلوب کنایی ویژه ای، از ترکیب رنگ ها با واژه های دیگر، مانند «شعار سیاه»، «چشم سیاه»، «نقطه سیاه» معانی کنایی خلق نموده است. بیشترین استفاده حافظ از رنگ ها به صورت کنایه از صفت است. یافته اصلی و مهم پژوهش حاضر این است که حافظ عنصر بصری رنگ را در معنای ذاتی اش و نه در ترکیب با واژه های دیگر نیز به صورت کنایی مورد استفاده قرار داده است. در عبارات «سیاه کم بها»، «سیاه کج»، «پس از سیاه رنگی نبود»، «بیاض روی»، به ترتیب، سیاه کنایه از «بنفشه» (کنایه از اسم)، «طره مو» (کنایه از اسم)، «کنه و ذات هر چیز» (کنایه از نسبت) و «اسماء و صفات الهی» (کنایه از صفت) به کار برده، که بر دانش بصری حافظ در زمینه مبانی رنگ صحه می گذارد.

    کلیدواژگان: کنایه، رنگ، اسلوب کنایی، عناصر بصری
  • علی اسدپور*، شهاب الدین صادقی صفحات 41-50

    در کمبود منابع فارسی برای شناخت معمار و معماری در تاریخ ایران ناگزیر باید به ادبیات روی آورد. در این میان اشعار نظامی گنجه ای از قرن ششم قمری منبع مهم و شاخصی است. هدف این پژوهش بازشناسی وصف معمار در هفت پیکر نظامی است که یکی از مهم ترین آثار ادب فارسی به شمار می رود. در این پژوهش نام و نشان معماران، خصوصیات اخلاقی و صفت های معرف مهارت ها و توانایی هایی آن ها بررسی شده است. برای این کار در راهبردی کیفی با بهره گیری از تحلیل محتوا، ابیات موردنظر مشخص و در ابتدا صفت های هر معمار استخراج شده اند. سپس با تجمیع صفات مشترک در یک گروه، دسته کلانی شکل یافته که معرف خصوصیاتی مشترک از صفات هستند. یافته های پژوهش نام سه معمار به نام های «سنمار»، «شیده» و «بانوی حصاری» را آشکار کردند. نسبت همه آن ها در متن روایت نشان می دهد که هریک به نوعی باهم مرتبط اند. سنمار رومی، استادی چیره دست و بیش از همه در دانش مهندسی و نجوم از او یاد شده است. شیده، شاگرد سنمار، بیش از همه در هنر و هنرورزی مقام داشته است. از خلق وخوی و ویژگی های اخلاقی بانوی حصاری روسی نیز بیش از دیگران در متن هفت پیکر توصیف آمده است. درنهایت می توان گفت که روایت معمار در اندیشه نظامی نوعی جامعیت را نشان می دهد که هم در علوم هندسی و مساحی و فنون ساخت و هم در علم نجوم و شناخت طالع و اختر مهارت داشته است. افزون بر این، معمار در موضوعات هنری نیز نازک اندیش و ظریف کار بوده است. هر معمار به فراخور جایگاه و نقشی که در روایت هفت پیکر دارد، بهره ای از این صفات یافته است.

    کلیدواژگان: سنمار، شیده، بانوی حصاری، معمار، نظامی، هفت پیکر
  • حجت امانی*، حسن بلخاری قهی، صداقت جباری صفحات 51-62

    خوشنویسی اسلامی ایرانی که از پشتوانه کلام الهی، میراث فرهنگی، گنجینه حکمت، عرفان و ادبیات برخوردار است در رویارویی با مدرنیسم و گفتمان های رقیب در فرایند انتقال معنا میان کنشگران اجتماعی به ویژه هنرمندان معاصر با گرایش خوشنویسانه، دچار تغییر معنا شده است؛ به گونه ای که در برخی موارد از کارکرد و شان خود جدا شده و به عنوان عنصری پیش پا افتاده و مبتذل تبدیل شده است.این پژوهش به دنبال یافتن عوامل مهم و تاثیرگذار در این تغییر معناست. مصون نگه داشتن مفاهیم و ارزش های والای خوشنویسی به عنوان عنصری برآمده از بطن تمدن اسلامی با رویکرد تحلیل گفتمان انتقادی چندوجهی، بیانگر ضرورت این پژوهش است.جامعهآماری پژوهش بر مبنای آثار هنرمندان شناخته شده با رویکرد خوشنویسانه در هنرمعاصر ایران است که در جهت اهداف پژوهش انتخاب شده است. از این رو به نظر می رسد یکی از مهم ترین عوامل پس از مواجهه با مدرنیسم، تجاری شدن برخی از این آثار جهت فروش در بازارهای هنری است. فرض آن است که رونق گرفتن بازارهای هنری در منطقه و اعمال نظر نظریه پردازان هنری خارجی در تغییر معنای خوشنویسی و جهت دهی آن در مسیر اهداف خودشان بی تاثیر نیست. نتایج پژوهش نشان می دهد، به همان میزان که جامعه و هنرمندان از ارزش ها و سنت های عرفی و دینی فاصله گرفته و سطحی نگر باشند از درک معنای خوشنویسی اسلامی که محصول گفتمان اسلامی است دور خواهند ماند و دستخوش بازارهای فروش خواهند شد.

    کلیدواژگان: خوشنویسی اسلامی، تحلیل گفتمان انتقادی، سیاست های فرهنگی، ایران معاصر
  • سارا امینی*، مرتضی اسدی صفحات 63-74

    پژوهش پیش رو آثار نقاشان نسل اول و دوم انقلاب را در دهه های 1370 و 1380 خورشیدی مطالعه و بررسی می کند تا روند تغییر و تطور آثار را از دهه دوم انقلاب _ پس از پایان جنگ تحمیلی عراق علیه ایران _تا دهه کنونی مورد مطالعه و مقایسه قرار دهد. در این راستا، پس از معرفی اجمالی چهار نقاش نسل اول (ناصر پلنگی، کاظم چلیپا، حسین خسروجردی، حبیب الله صادقی) و سه نقاش نسل دوم انقلاب (ایرج اسکندری، عبدالحمید قدیریان، مصطفی گودرزی)، نقاشی های آنان را در مقاطع زمانی یادشده مورد مطابقت قرار می دهیم. روش گردآوری داده ها به صورت کتابخانه ای و میدانی با ابزار مصاحبه بوده و تجزیه و تحلیل آنها به روش کیفی به انجام رسیده است.این پژوهش با هدف بررسی روند نوگرایی در آثار نقاشان نسل اول و دوم انقلاب و تمایل به هنر غربی و همچنین بررسی تغییر نگاه و بیان بصری در آثار دهه دوم و سوم پس از انقلاب، صورت گرفته است.

    کلیدواژگان: نقاشی انقلاب، نقاشان انقلاب، ایدئولوژی، تغییر و دگرگونی
|
  • Hamide Abarghouei Fard *, Parichehr Saboonchi, Heshmatollah Motedayen Pages 5-17

    By reviewing the role of cultural components and currents of thoughts in the formation of physical and functional specifications of the garden – in a geographical context –, we can acquire a more comprehensive image of the culture of the people who have constructed them. The role of the power component in the formation of the Assyrian and neo-Assyrian civilization is manifested in the usage of friezes in gardens as a tool for presenting the royal power on the walls of their palaces. The relationship between power as a cause of formation of royal gardens (the “why” of it) and their presentation in the representation of the garden (the “how” of it) is indicative of the specific functional and physical traits of the garden in this era of our history. This view considers garden-centered friezes as imperialistic and political statement and promotes “power” as a cultural principle in the Assyrian and neo-Assyrian civilization.  The present study aims to review the overall pattern of Assyrian and neo-Assyrian royal gardens with an emphasis on its political dimensions. Manifestation of such issue in the construction of the gardens of the Mesopotamia region, as a representation of the royal power in the representation of the gardens has yet to be studied in a comprehensive way in the form of an independent research with an emphasis on all its dimensions. The method of the present study is a qualitative historic analysis of content and the required information has been collected using a library method by referring to accessible primary information resources such as friezes, inscriptions and Assyrian literary texts and secondary information resources and available books. Representation of the royal garden as a natural-cultural phenomenon in the Assyrian and neo-Assyrian friezes has been done with the purpose of showing the civil and the military power of the king and implying his supernatural and extraterrestrial power. This is an indication of the focus on the power factor as a main field of garden’s representation which emphasizes three levels, namely representation of the act of creation in the construction of the garden, designed and artificial landscaping and presentation of non-local components and elements and their impact on the ideology and cultural belief regarding the god-like power of the king and his political acceptability and qualification. Such a form of representation illustrates an overall pattern of the royal garden beyond mere geometry and anatomy, in the form of common qualities such as its ritual-related and ceremonial aspect, artificiality and extraordinary innovation and its imitative and illustrative aspects.

    Keywords: Assyrian construction of garden, Mesopotamian civilization, garden-power, inscriptions, garden representation
  • Bahram Ajorloo *, Arash Tirandaz-Lalehzari Pages 17-32

    The cultural sequence, chronology, and archaeological landscape of the geographical distribution of the prehistoric cultures in the peripheral territories of the eastern and northern Urmia Lake regions have not been the focus of any inclusive studies. The basic question of present investigation is the geographical distribution of the Iron Age remains in the Uch’hāchā rural district of Southern Karadagh, the northwest of Iranian plateau. Typologically and chronologically, such remains are the fortified sites and graveyards fall within the Iron Age I-II (pre- Urartian period) c. 1500-800 BC. The grave types are megalith triliths and simple cists and the Caucasian Kurgans. The pre- Urartian settlements have not yet been recognized in the 1650 – 2500m a. b. s. l. The geographical distributions of the Iron Age I-II sites were affected by the mountain landforms. Noticeably, the Iron Age fortified settlements indicate to pastoral- nomad peoples adopted their life in this steppe land. Such a semi- arid and rough mountain land, contrary to Mesopotamia, has no geographical potential for the formation of urban way of life and multi layers archaeological sites, as mounds. In addition to the transhumance and pastoral- nomad way of life adopted in the pastures of Karadagh and Karabakh, the metallurgical subsistence based on copper and iron mines in the Karadagh, is another theory proposed by the authors. Such a theory should be examined by the methods of archaeological sciences and later archaeological expeditions. The expansion of the realm of Urartian kingdom in this region should be analyzed and understood based on the subsistence desirement and motivations.

    Keywords: The northwest of Iranian plateau, The archaeology of Karadagh, the Pre- urartian period, the Iron Age fortified sites, the Iron Age graveyards
  • Reza Rafiei Rad * Pages 31-40

    Although colors in their physical form are only a reflection of a certain wavelength, they have become a means of expressing emotions, descriptions, imaginations, codes, and symbols in human culture. In the western and eastern perspectives, many sources have been written to study the semantic meanings of color, but unfortunately, in the Iranian-Islamic civilization, despite a large number of mystical and literary texts, not much attention has been paid to this issue. Colors have been used in Persian literature, both in poetry and prose, with various forms and concepts. Which do not conform to the principles of Johannes Itten or Kandinsky et al. From this perspective, Hafez’s poetry is a remarkable example due to its literary and spiritual richness. The question is, what functions of color does Hafez’s poetry have, considering its unique characteristics in the field of form and meaning? What is the semantic range of the ironic functions of color in his poems? this research, with a descriptive-analytical method that has been done through the collection and classification of colors in Hafez’s poems, concluded that the colors in Hafez’s poetry, either ironically or non-figuratively Ironically, they are present. Hafez has also created ironic meanings with a special irony style, combining colors with other words, such as “black slogan”, “black eye”, “black dot”. Hafez’s most use of colors is as an allusion to an adjective. The main and important finding of this research is that Hafez has used the visual element of color in its inherent meaning and not in combination with other words metaphorically. In the expressions “black combs”, “crooked black”, “after black should not be colored”, “white face”, respectively, black allusion to “violet” (irony of the name), “hair style” (irony) He used “noun”, “the essence of everything” (irony of relation) and “divine names and attributes” (irony of adjective), which confirms Hafiz’s visual knowledge in the field of color principles.

    Keywords: irony, Color, Irony style, Visual Elements
  • Ali Asadpour *, Shahabeddin Sadeghi Pages 41-50

    Due to the lack of Persian resources to understand architecture and the architect in the history of Iran, it is necessary to turn to literature. In the meantime, NizâmîGanjavi’s poems from the early twelfth century are an important and significant source. The purpose of this study is to recognize the description of the architect in the Haft Peykar of Nizâmî, which is one of the most important Persian literary works. In this research, the names and emblems of architects, moral characteristics, and attributes representing their skills and abilities have been studied. To do this, in a qualitative strategy using content analysis, the desired verses are identified and first, the attributes of each architect are extracted. Then, by combining common attributes in a category, a large group is formed that represents the common characteristics. The research findings revealed the names of three architects named “Sinmár”, “Shida” and “Russian Princess”. The frequency of all of them in the narration shows that each is somehow related. Sinmár is a skillful roman master and is best known for his engineering and astronomy. Shida, a trainee of Simnár, has been most prominent in the arts and crafts. The temperament and moral character of the Russian Princess, Banoo-ye-Hesari is described more in the Haft Peykar. Finally, it can be said that the architect’s description in Nizâmî thought shows a kind of comprehensiveness that is skilled in both geometric and land measuring and construction techniques, as well as in astronomy. Besides, the architect has been subtle and delicate in artistic matters. Every architect has benefited from these attributes according to the position and role in the Haft Peykar narration.

    Keywords: Sinmár, Shida, Architect, Nizâmî, Haft Peykar
  • Hojjat Amani *, Hasan Bolkhari Ghahi, Sedaqat Jabari Pages 51-62

    AbstractIranian Islamic calligraphy, which has the support of divine theology, cultural heritage, wisdom, mysticism, and literature, has changed its meaning in the face of modernism and rival discourses in transmitting meaning among social actors, especially contemporary artists with calligraphic tendencies. In some cases, it has been separated from its function and dignity and has become a trivial and vulgar element. This study seeks to find important and influential factors affecting and changing the meaning. Protecting the concepts and high values of calligraphy as an element emanating from the heart of Islamic civilization with a multidimensional critical discourse analysis approach indicates this research’s necessity. Statistical Society based on the objectives of this study, we selected well-known artists employing Islamic calligraphy style. Therefore, it seems that one of the most important factors in addition to modernism is the commercialization of some of these works for sale in art markets. It is assumed that the flourishing of art markets in the region and applying the views of foreign art theorists in changing the meaning of calligraphy towards foreign goals is not ineffective.This study aims to use post-colonial studies, especially the Resistance element. This research utilizes the critical discourse analysis method.The results show that as much as society and artists distance themselves from customary and religious values and traditions and are superficial, they will stay away from understanding the meaning of Islamic calligraphy, which is the product of Islamic discourse will be subject to sales markets.

    Keywords: Islamic Calligraphy, critical discourse analysis, cultural policies, contemporary Iran
  • Sara Amini *, Morteza Asadi Pages 63-74

    This researchexamines the works of the first and second-generation painters of the revolution in the 1991s and 2001sto compare the process of change of these works from the second decade of the revolution (after the end of the Iraq-Iran war) to today; in this regard, after a brief introduction of four first-generation painters (Naser Palangi, Kazem Chalipa, Hossein Khosrojerdi, Habibollah Sadeghi) and three second-generation painters of the Revolution (Iraj Eskandari, Abdolhamid Ghadirian, Mostafa Goodarzi),we match their paintings in the mentioned periods. The data collection method is library and field with interview tools and their analysis has been done qualitatively. Also, the purpose of the research is to study the trend of modernism in the works of the first and second generation of painters of the revolution and the tendency to westernart and also to study the change of approach and visual expression in the works of the second and third decades after the revolution.

    Keywords: Revolution Painting, Revolution Painters, Ideology, change