فصلنامه خیال
پیاپی 16 (زمستان 1384)

هنرهای سنتی ایران، در عین تنوع در صورت، از یک معنا سخن می گویند و به مفاهیمی مشترک دلالت دارند؛ و اینها آمیزه ای است از باورهای ایرانی و اسلامی. یکی از این مفاهیم و معانی، و شاید مهمترین آنها، سلسله مراتبی بودن حقیقت است، که برترین مرتبه آن، نور مقوم هستی، در بهشت حاضر است. بعضی از مفاهیم و عناصر مربوط به بهشت بدین شرح است: پلی که برگزیدگان با گذر از آن به بهشت می رسند (چینوت پل، پل صراط)؛ سلسله مراتبی بودن خود بهشت؛ درخت زندگی؛ که در بهشت قرار دارد (هوم سفید، گوکرن، درخت مبارک زیتون، درخت طوبی)؛ راه های ورود به بهشت و نهرهای آن...

در هنر اسلامی، نقاشی آن شان والای خوشنویسی را نداشته است. از این رو نقاشان (و شاعران) کوشیده اند برای مشروعیت بخشی به نقاشی، این دو هنر را به یکدیگر پیوند دهند. دو نظریة «دو قلم» (در خوشنویسی) و «هفت اصل نقاشی»، که در دورة صفوی ظاهر شده اند، از مبنایی نظری برای این پیوند حکایت می کنند. این دو نظریه را می توان در مکتوبات فارسی مربوط به هنر یافت آثاری چون گلستان هنر قاضی احمد، آیین اسکندری عبدی بیگ شیرازی، قانون الصور صادقی بیگ افشار، دیباچة قطب الدین قصه خوان بر مرقعی مفقود. ربط این نظریه ها با کل نظام زیبایی شناسی ایرانی نیز مسئله ای مهم و درخور توجه است.

هدف از این مقاله آشکار ساختن ساختار پنهان هفت پیکر نظامی، با توجه ویژه به رنگ و عدد در آن، است. به عبارت بهتر، مقصود بازسازی طرحی کلی است که نظامی به هنگام سرودن این اثر در سر داشته است.
در ابتدا، پژوهشهای مرتبط با موضوع اجمالا بررسی و، سپس، کل هفت پیکر مرور و تحلیل شده است. حاصل این کار در نموداری آمده که شبکة اصلی آن متشکل است از: هفت روز هفته، رنگهای مربوط به هر روز در هفت پیکر، سیارات هفت گانه. عناصر و طبایع چهارگانه، هفت فلک یا هفت اقلیم، تقسیمات ساختاری هفت داستان هفت پیکر و نیز پیوندهایشان، بر اساس عدد و رنگ و عناصر دخیل در آنها، خود شبکه ای است مرتبط با آن شبکة اصلی.
این مقاله ترجمه ای است از:Georg Krotkoff, “Colour and Number in the Haft Paykar,” in: Roger M. Savory and Dionisius A. Agius (eds.), Logos Islamikos (Studia Islamica in Honorem Georgii Michaelis Wickens), (Toronto, Pontifical Institute of Mediaeval Studies, 1984).

در این مقاله، رویکرد خاص رولان بارت در کتاب او، امپراتوری نشانه ها، از دیدگاهی انسان شناختی بررسی می شود. بارت را به هیچ رو نمی توان انسان شناس دانست، اما آثار او در زمینة نشانه شناسی اثر عمیق و پایداری در این شاخة علمی گذاشته است. بخش اعظم این تاثیر از خلال ورود گفتمان و مباحث بارت در حوزة ساختارگرایی و پساساختارگرایی و همچنین سهم او در اندیشه های پسامدرن در فرانسه بوده است. امپراتوری نشانه ها روایتی است از سفر رولان بارت به ژاپن، که در آن با رویکردی بیرونی (اتیک) به این کشور یا، به عبارت دقیق تر، با تصویری که بارت از این کشور می سازد آشنا می شویم. در این مقاله، تلاش می شود که با تحلیلی ساختاری، اندیشة بارتی در متن مزبور بررسی گردد و در نهایت، نشان داده شود که چگونه بارت از طریق مناسبات دوگانه و نشانه شناختی فرهنگ ژاپنی می کوشد تا فرهنگ خود را بهتر تحلیل کند و سازوکارهای درونی اش را نمایان سازد. در اینجا باید تاکید کرد که امپراتوری نشانه ها را اثری «سفرنامه»ای تلقی کردن درکی نادرست است که شاید ناشی از قالب برگزیدة بارت باشد؛ اما این قالب در کتاب به صورتی نظام مند نفی و رویکردی تفسیری جانشین آن شده است.

«بحران هنر» در روزگار مدرن از مباحث مطرح دهة اخیر در غرب بوده است. برای شناخت و فهم این بحران، که دامن گیر جوامع غیرغربی نیز شده است، باید به ریشه های آن رجوع کرد. از این رو، سیر هنر غرب و نظریه های مربوط به هنر (از دورة رنسانس تا کنون، با تاکید بر هنر نقاشی) تحت این عناوین مرور شده است: پیدایش زیبایی شناسی به صورت علمی مستقل؛ نظام هنرها؛ ربط هنر و تاریخ؛ هنر نو و زندگی صنعتی؛ جهان بینی هنرمندان عصر جدید. سپس، به مصادیق بحران در هنر اشاره و آراء صاحب نظران غربی در این خصوص طرح شده است.

نوشتار حاضر از مقالات مهم در زمینة مطالعات زبان شناختی و نشانه شناختی سینماست. روژه ادن در این مقاله می کوشد تا تحلیل نشانه شناختی فیلم را فراتر از بررسی صرف خود متن فیلم، اعم از گفتگوها و تصویرها و موسیقی و اصوات، ببرد. در این راه، به مانند عده ای دیگر، رویکردهای زبان شناسی به کاربردشناسی فیلم را مطرح می کند. بر این اساس، فهم فیلم یا، به عبارتی، فهم آنچه تماشاگر از فیلم درمی یابد منوط است به بررسی سازوکار رابطة تماشاگر کنشگر با کارگردان کنشگر. به این ترتیب، تمام عناصر «برون فیلمی» در نشانه شناسی کاربردی مد نظر قرار می گیرد.

این مقاله در سال 1980 در مجلة علمی لندسکیپ به چاپ رسیده و از آن پس، مورد اشاره و بحثهای متعدد بوده و توجه بسیاری از صاحب نظران را به خود جلب کرده است. توان دربارة اصالت (ریشه داری) و احساس مکان از دیدگاهی بنیادین بحث کرده است. به نظر توان، اصالت (ریشه داری) به معنای احساس بودن در موطن به شکلی ناآگاهانه است. در چنین شرایطی، بین شخص و مکان فاصله ای نیست و شخص جزئی از مکان است؛ در حالی که حس مکان بیانگر نوعی فاصله بین شخص و مکان است و به شخص امکان می دهد تا مکان را درک و ارزیابی کند. به اعتقاد توان، احساس اصالت (ریشه داری) حتی در آغاز دهة 80 نیز برای امریکایی ها حالتی دست نیافتنی بوده است. این وضع امروزه با وسعت ارتباطات و آگاهی های انسان امروزی از دیگر مکانها، در همة سرزمینها و کشورها، کم و بیش حاکم شده است.
مطالعة نظریات و راهکارهای توان در مواجهه با چنین وضعی برای ما نیز مفید است. درک تفاوت بین اصالت (ریشه داری) و حس مکان مسئلة اصلی در تدوین راهبرد مواجهه با این پدیده است. برای احساس ریشه دار بودن ضرورت سکونت درازمدت نسلهای متمادی در یک مکان مطرح نیست، بلکه صرفا داشتن زندگی خوش و یک نواخت و بی علاقگی به جهان بیرونی لازمة امر است. چنین احساسی نه گذشته را خاص می کند و نه مکانهای گذشته را؛ و به همین سبب، حفظ و احیا هم اهمیتی کمتر می یابد و مفهوم خود را از دست می دهد. اما ایجاد حس مکان و حفظ آن نیازمند تقویت آگاهی تاریخی و حفظ مکانهای تاریخی است تا هویتی خاص را به وجود آورد. امروزه، که شناختهای ما آگاهانه است و دیدها وسعت یافته، گریزی از تلاش برای ایجاد حس مکان و در پی آن تعلق مکانی دیده نمی شود.

بورکهارت، از اصحاب سنت گرایان، آراء و نظریاتی خاص در باب هنر دینی و مقدس دارد. در نظر او، هنری دینی است که معطوف به زیبایی های معنوی باشد و القای معنویت و قدسیت کند؛ نه آنکه صرفا موضوعش امری مقدس باشد. از این رو، هنر دینی همان هنر سنتی است و در مقابل هنر دنیوی و غیرسنتی قرار می گیرد. در نظر او، هنر دینی مبتنی بر حکمت متعالیه و معنوی یا همان عرفان است و محتوایش نوعی حکمت ذوقی و شهودی است. لاجرم این هنر بر رمزپردازی، یعنی علم به صور و قالبها، استوار است. او دربارة شمایل نگاری در اسلام و مسیحیت و نگارگری ایرانی نیز آرائی دارد که در این مقاله بدانها اشاره شده است.

در این مقاله، نگارة گریز یوسف (ع) از زلیخا (893ق)، اثر کمال الدین بهزاد، بررسی و تحلیل شده است.
در این نگاره، از قصة یوسف و زلیخا، مشهور به «احسن القصص»، صحنه ای خاص تصویر شده است. این قصه شامل مضامین و نکات فراوانی است و به همین سبب، توجه شاعران و نگارگران بسیاری را به خود جلب کرده است؛ اما اینکه چرا بهزاد بخشی خاص از این قصه، گریز یوسف (ع) از زلیخا، را به تصویر کشیده است موضوعی است درخور توجه و تحلیل.
بهزاد در خلق این اثر هم از سعدی متاثر بوده است و هم از شاعر همعصرش، جامی: در محتوا، از سعدی و، در قالب، از جامی (البته با رعایت بعضی حدود). نمودن هم زمان فضای بیرون و درون و حرکتهای فراوان در معماری از ویژگی های این نگاره است. تحلیل کتیبه ها و رنگهای به کار رفته در این اثر نیز از دیگر بخشهای مقاله است.

از عبدالقادر حافظ غیبی مراغی (موسیقی دان دورة تیموری)، رساله ای چند در موسیقی بر جای مانده است: شرح ادوار و زواید الفواید، جامع الالحان، مقاصد الالحان. یکی از مباحث مطرح در این رسالات ایقاع و ادوار ایقاعی است. در این مقاله، تعریف عبدالقادر مراغی از ایقاع ذکر شده و سپس ادوار ایقاعی در آثار او بررسی شده است. این دورها خود به چند دستة کلی تقسیم شده است: الف) ادوار ایقاعی قدیم (ثقیل اول، ثقیل ثانی، خفیف ثقیل، ثقیل رمل، فاختی ها)؛ ب) ادوار ایقاعی متداول در زمان مراغی (چهارضرب، ترکی اصل، مخمس)؛ ج) دورهای ابداعی مراغی (ضرب الفتح، شاهی یا شاه ضرب، قمریه، ضرب الجدید، ماتین، ربیع، عدل).