فصلنامه گلستان هنر
سال سوم شماره 3 (پیاپی 9، پاییز 1386)

در این شمارۀ گلستان هنر به ادامۀ واژۀ «هنر» پرداختهایم. «هنر» یکی از واژگان پرکاربرد مشترک در میان اهل نظر و عمل و عامۀ مردم است و به همین سبب نیز بر معناهای متفاوت و متضادی دلالت کرده است و میکند. پرداختن به تاریخ هنر یا به دست دادن تعریفی از آن، ناگزیر متکی به موضعی نسبت به معنای هنر است. از این رو واژۀ هنر یکی از واژگان کلیدی تاریخ هنر به شمار میآید. پرداختن به واژۀ هنر بهنحو کامل مستلزم ورود به حوزۀ گسترده و پیچیدۀ فلسفۀ هنر است. در اینجا برای پرهیز از دشواری های مباحث فلسفی مربوط به هنر، بر دلالتهای لغوی واژۀ «هنر» تاکید کرده ایم و مباحث نظری را بر همین مبنا مطرح کرده ایم و پیش برده ایم.
این مقاله در سه بخش تدوین شده است. بخش نخست مقدمهای است در بارۀ تصور رایج همگانی از هنر و در پی آن، از هنرمند و اثر هنری، تا کمکی باشد به خواننده در فهم بهتر تفاوت این تصور با دیگر تصورهای ممکن ولی غیررایج. در این بخش سه عنصر ذوق و نبوغ هنری هنرمند، استادی او در کار با مصالح و ابزار، و فصاحت و شیوایی بیان اثر، به عنوان معیارهای تعیین هنر و هنرمند و اثر هنری از منظر تصور همگانی معرفی شده اند. بخش دوم را به دلالتهای واژه «هنر» در زبانهای هند و اروپایی و پیوند آنها با یکدیگر اختصاص دادهایم. این بخش دو گفتار دارد. گفتار نخست به نسبت هنر و حسن در این زبانها میپردازد و گفتار دوم به تحلیل دلالتهای متناسب با معنای حسن در واژۀ هنر.
در گلستان هنر 6 بخش نخست و گفتار نخست از بخش دوم مقاله را چاپ کردیم. در این شماره گفتار دوم از بخش دوم مقاله را می خوانید

رویکرد نمادشناسانه از رویکردهای مهم در تفسیر تاریخ معماری اسلامی است. اما باید دید که آیا این رویکردها در خصوص فرهنگ اسلامی مناسب است.
از بررسی دین اسلام و فرهنگ اسلامی چنین به دست میآید که اسلام مایل است معانی و مفاهیم خود را بیشتر در رفتارها ظاهر کند تا در صورتها. بر این اساس، میتوان پرسید: آیا نظامی اسلامی در نمادها و نشانه های محسوس بصری وجود دارد؟ رابطۀ اسلام با معماری و نمادپردازی در معماری ملل مسلمان چیست؟ پرداختن به این موضوع در بیشتر پژوهشهایی که عمیقا از فرهنگ ایرانی متاثر نیست با مشکلاتی همراه بوده و پاسخ راضیکنندهای برای آن بهدست نیامده است.
از منظر روش شناسی، میتوان با سه رویکرد به پرسش یادشده پاسخ داد: رویکرد اول: نظریۀ محض؛ رویکرد دوم: شواهد مکتوب اسلامی؛ رویکرد سوم: بناها. میتوان چنین نتیجهگیری کرد که فرهنگ اسلامی بیشتر پیامهای خود را از طریق مفاهیم، اعم از صداها و تاریخ و رفتار، بیان میکند تا از راه نمادهای بصری و معمارانه.

پرداختن به شخصیت ناصرالدینشاه و رابطهاش با معماری دو جنبه دارد؛ نخست افکار و آراء وی دربارۀ معماری اعم از آثار جدید و قدیم، سپس تاثیر وی بر سرنوشت معماری عهد خود در مقام پادشاه و حامی.
معماری در دوران نسبتا آرام حکومت او وضعی ممتاز دارد و آگاهی یافتن از آن مستلزم بررسی منابع تاریخی و شناخت آثار و شواهد معماری بهجامانده است. معماری این عصر، مانند دیگر امور، متاثر از اوضاع سیاسی و اقتصادی و اجتماعی آن روزگار است. در این دوره، الگوهای فرنگی با مبانی معماری بومی تلفیق شد و اشکال تازه و متنوعی در طرح و ترکیب بناها و چهره شهرها پدید آمد. در کل، معماری این ایام از حیث استحکام اعتبار گذشته را ندارد؛ اما از نظر ترکیب و تنوع و گسترش دورهای ممتاز به حساب میآید. آرامش نسبی این دوره و کثرت ساخت آثار و بناهای دیوانی و سلطانی اسباب تشکیل دستگاهی برای معماری و بنایی در دربار ناصری گشت.
ناصرالدینشاه مدتی طولانی از سلطنت 49سالهاش را در سفر به سر برد. تاثیر این سفرها در معماری دورۀ او آشکار است. او در سفرهایش به آثار و بناهای قدیمی توجه نشان داده و به مقتضای موضوع و اهمیت آنها را توصیف کرده است. او اطلاعات تاریخی مناسبی از آثار و ابنیۀ تاریخی در ایران و حتی خارج از آن داشته و یا به دست میآورده است. به نظر میرسد به اهمیت ثبت و ضبط آمار و اطلاعات پیرامون آثار تاریخی آگاه بوده و به طرق مختلف کسانی را به مستندسازی آثار تاریخی وامیداشته است. از آن جمله میتوان به ایجاد «آلبومخانۀ مبارکۀ همایونی»، عکاسی از آثار تاریخی و برداشت آنها اشاره کرد. از بررسی سفرنامه های وی، اطلاعات ارزندهای در باب آثار تاریخی عاید می شود و در مواردی این سیاحتنامه ها، خاطرات روزانه، و عکسها و طرحهایی که به دست یا امر او نوشته و برداشته شده تنها مرجع بررسی برخی آثار است.
دستهای از اقدامات عمرانی ناصرالدینشاه معطوف است به تعمیر آثار و بناهای تاریخی. در این دوره، تلاش و جدیت بسیار در ترمیم بقاع ائمه و طلاکاری گنبد آنها در ایران و عراق عرب به کار رفت. یکی دیگر از اقدامات عمرانی مهم در عصر ناصری احداث راه های جدید و تعمیر راه های قدیمی است. شوسهساختن راه ها و شوارع در مدرسه صنایع دارالفنون در زمرۀ رشته های آموزشی درآمد و با بهرهگیری از معلمان فرنگی، جمع کثیری از محصلان ایرانی به فراگرفتن این فن اشتغال یافتند.
در ظرف مدت سلطنت پنجاهسالۀ ناصرالدینشاه، شهرها، روستاها، آثار و بناها، راه ها و شوارع بسیاری ایجاد شد. برخی از این موارد طبق طرح و هندسۀ ایرانی، و بسیاری دیگر به شیوۀ معماری و شهرسازی ممالک متمدن فرنگ ساخته شد. در کل، میتوان شیوه های معماری در دورۀ ناصری را به سه دسته تقسیم کرد: 1) شیوۀ ایرانی، 2) شیوۀ فرنگی، 3) شیوۀ ترکیبی.

انقلاب مشروطۀ ایران رخداد عظیمی است که بسیاری از شئون جهان ایرانی را با تحول بنیادی مواجه کرده است. شهر و فضاها و نهادهای آن، در کنار سایر قلمروهای عمل جمعی، عرصۀ این تحول بوده است.
در میان شهرهای ایران، انقلاب در تهران، با ظهور مدرنیزاسیون شهری در آن، صورت ویژه دارد در این شهر، گروه های مختلف اجتماعی، یعنی کارگران شهری، کسبه، پیشه وران و بازرگانان، روحانیان و روشن فکران، هریک بنا به موقعیت و پایگاه اجتماعی خود، در نهادهای مختلفی به فعالیت پرداختند. در تهران عصر مشروطه، گروه های یادشده برای بیان خواسته های جمعی خود در جریان انقلاب در نهادها و مکانهایی خاص حضور یافتند و به کنشهایی در این مکانها پرداختند.
مسجد، مزار امام زاده، میدان، و قهوه خانه از پیش در شهر وجود داشتند؛ اما همراه با تحولات جدید، کنشهای اجتماعی تازه ای را پذیرا شدند و کارکردی دیگرگون یافتند. همچنین در این زمان، مؤسسات و نهادهای تمدنی جدیدی چون مجلس شورا، سفارت خانه، مدرسۀ جدید، کتابخانه و کتاب فروشی جدید، انجمن، تلگراف خانه، تماشاخانه، و... پا به عرصۀ اجتماع نهادند و مکانهای شهری نو شکل گرفت.

ایوان تخت مرمر، از عناصر مهم کالبدی مجموعۀ کاخ گلستان، در طی زمان دستخوش تحولاتی شده است. با بررسی وضع کنونی بنا و نیز عکسهای تاریخی موجود در آلبوم خانۀ کاخ گلستان، می توان به این تحولات پی برد.
با توجه به اینکه فن عکاسی در همان سالهای نخست پس از اختراع (در زمان ناصرالدین شاه) به ایران وارد شد، کهن ترین عکسهای مربوط به ایوان تخت مرمر از وضع نخست این ایوان، یعنی وضع احتمالی آن در اوایل دورۀ ناصری، خبر می دهد، که بعید نیست با وضع ایوان در دورۀ فتح علی شاه یکسان باشد. عکسهای متاخر از وضع بنا در اواخر دورۀ ناصری حکایت می کند. از مقایسۀ این عکسها با وضع کنونی، می توان به تغییرات بنا پس از دورۀ ناصری پی برد.

از دورۀ قاجار عکسهای بسیاری به دست ما رسیده که اسناد مهمی برای مطالعات فرهنگی و اجتماعی است. اما از این گذشته، می توان این عکسها را از نظر بصری تحلیل کرد و به جنبه هایی از ذوق عکاسان آنها و جامعۀ ایرانی در آن زمان پی برد. با بررسی این عکسها، معلوم می شود که در بسیاری از آنها، «زمینۀ» عکس مطابق با قواعد متداول عکاسی تنظیم نشده است. با داوری شتاب زده، ممکن است این بی قاعدگی ظاهری را به بی مهارتی عکاسی نسبت دهیم؛ اما با تامل بیشتر درمی یابیم که این گونه زمینه ها تعمدی و مطابق با ذائقۀ ایرانی و مشابه تلقی ایرانیان از صحنه در هنرهای نمایشی است. ایرانیان در تعزیه صحنه را از زندگی واقعی جدا نمی کردند. چنین تمایلی در عکاسی و انتخاب زمینۀ آن نیز به ظهور رسید. از این رو، این گونه عکسها را باید ایرانی ترین عکسها در تاریخ عکاسی ایران شمرد.

نقاشی ایران در عصر قاجار رفته رفته به طبیعت نگاری گرایید. در دورۀ آقامحمدخان (1193-1211ق) و فتح علی شاه (1211-1249ق) و محمدشاه (1249-1263ق)، نقاشان عمق نمایی نقاشی فرنگی را با شگردهای سنتی نگارگری ایرانی در هم آمیختند و آثاری پدید آوردند که به لحاظ بصری خام و بداندام بود. در این نقاشی ها، ماهیت تزیینی در رنگ بندی و طراحی کاملا مشهود است. نقاشان در دورۀ ناصرالدین شاه (1264-1313ق) یکسره پای بند اصول طبیعت نگاری شدند. این شیوه به دست کمال الملک و شاگردانش به اوج رسید.

نقاشی ایران در دورۀ قاجار از پس دو قرن رکود، از نو شکوفا شد. بخشی از این شکوفایی معلول اشتیاق سران قاجار به نمایش قدرت و شوکت خود در قالب تصویر بود. همین امر به پیدایی گونه ای نقاشی انجامید که «پیکرنگاری درباری» اش خوانده اند. در این نقاشی ها، شکل انسان مهم ترین عنصر تصویر است؛ اما در اینجا از انسان آرمانی نگارگری ایران نشانی نیست. در این دوره، نقاشی ایرانی با دور شدن از جهان مثالی نگارگری و گرایش به هنر غرب، به نوعی واقع نمایی نزدیک شد. رواج عکاسی و علاقۀ نقاشان به رقابت با این فن هم ایشان را بیشتر به نقاشی واقع گرایانه ترغیب کرد. تک پیکره نگاری نیز، که از اواخر عهد صفویان آغاز شده بود، در این زمان تداوم یافت؛ با این تفاوت که انسان مثالی نقاشی آن عهد جای خود را به موجودی نیمه زمینی داد که بیش از هرچیز در پی نمایاندن ظاهر پرتجمل خود بود.

در دورۀ قاجار هنرمندان ایرانی علاقۀ زیادی به نقاشی دوره های رنسانس و باروک و نیز رئالیسم سدۀ نوزدهم اروپا نشان دادند. یکی از علل عمدۀ این گرایش حضور هنرمندان اروپایی در ایران بود که بیشتر آنها را حکومتهایشان برای تحقیق در اوضاع اجتماعی، فرهنگی، و سیاسی ایران، و جمع آوری اطلاعات دیداری و تهیۀ نقشه هایی برای اهداف نظامی فرستاده بودند. این طرحها و نقاشی های اروپایی در حکم گزارشهای بصری بودند که به گونه ای هدفمند دقیق و مفصل و واقع بینانه تهیه می شدند.
شاهان و شاه زادگان قاجار که در تماس مستقیم با هنرمندان سیاح اروپایی بودند، هنرمندان دربار را برای ارائۀ توصیف دقیق از اشیا و افراد به پیروی از شیوۀ غربی واداشتند. علاوه بر این، این احتمال وجود دارد که هنرمندان دربار بر اثر ارتباط با هنرمندان اروپایی با قواعد طراحی و نقاشی اروپایی آشنا شده باشند. نویسنده بر آن است که به دلایل فوق، نقاشی ایران در دورۀ قاجار تا حد زیادی به واقع نمایی گرایید.

در این مقاله، فرمانی از ناصرالدینشاه قاجار معرفی می شود که در سال 1290ق صادر، و به موجب آن یکصدهزار ذرع از زمینهای دارالخلافۀ تهران به میرزا فتحعلیخان صاحبدیوان واگذار شده است. برای معرفی بهتر این سند و درک آن در بستر تحول تاریخی تهران، علاوه بر مشخصات ظاهری سند، از تاریخچۀ تحولات تهران در زمان این توسعه نیز یاده شده است. پس از آن، شخصیت و کارهای صاحبدیوان به اختصار معرفی، و در پایان متن سند و تصویر آن آورده شده است.

به گواهی آثار بهجا مانده، نقاشی لاکی در اواخر سدۀ نهم/ پانزدهم رواج داشت. از دورۀ صفوی هم اشیاء لاکی متعددی در دست است. اما رشد و رونق نقاشی لاکی را باید از اواخر سدۀ یازدهم/ هفدهم دانست. همزمان با روی کار آمدن سلسلۀ قاجار نقاشی لاکی به کمال رسیده بود. در دورۀ ناصرالدینشاه اشیاء دیگری را نیز با این روش آراستند. در این زمان رواج نقاشی لاکی به همراه نقاشی رنگ و روغن و میناکاری بیش از پیش به بیرونقی کتابآرایی دامن زد و بیشتر نقاشان نامدار ذوق خود را در این شیوۀ تازه آزمودند. در دورۀ فتحعلیشاه تهران و اصفهان و شیراز مراکز اصلی نقاشی لاکی بودند. به فرمان او نفیسترین جلد لاکی اوایل دورۀ قاجار را برای خمسۀ شاه طهماسبی ساختند. پس از درگذشت فتحعلیشاه، نجفعلی اصفهانی به همراه برادر و پسرانش در نقاشی لاکی به شهرت رسیدند. آنان از حمایت منوچهرخان، والی اصفهان، بهره مند بودند. خاندان امامی نیز از سرآمدان نقاشی لاکی اصفهان بودند. در شیراز هم آقا بزرگ و فتحالله قلمدانهای لاکی کمنظیری ساختند. به جز نقشهای سنتی همچون تمثال شاهان قاجار و مراسم ازدواج، مضمونهای فرنگی نیز در قلمدانهای این دوره فراوان دیده میشود. اسماعیل جلایر و محمدحسن افشار در این زمینه طبعآزمایی کردند. از آن پس گرایش به نقاشی واقعنمای غربی آشکارتر شد. در اواخر دورۀ قاجار آثاری نیز به سبک عهد صفوی پدید آمد.

مهرسازی و حکاکی بر مهر پیشینه ای چندهزارساله دارد. مهر همواره در دو زمینه کارآیی داشته است: تعیین هویت افراد در امضا، و طلسم و حرز. مهر از نخستین تلاشهای بشر برای ابداع خط نیز حکایت می کند. عصر قاجار دورۀ رونق مهرسازی است و بیشتر آگاهی های موجود از این هنر مربوط به همین عصر است. در این زمان، شیراز مرکز حکاکی بود و بیشتر حکاکان سرآمد از این شهر برمی خاستند. اعضای خانوادۀ حمیدی از برجسته ترین حکاکان شیرازی عهد قاجار بودند. آنان، همچون دیگر حکاکان، بر سکوهای مسجد وکیل به این پیشه می پرداختند. سیدمحمدتقی بزرگ خاندان حمیدی بود و همو راه این خاندان را به این پیشه گشود. بیشتر مردان این خاندان به حکاکی روی آوردند؛ اما گویا سیدابراهیم، فرزند سیدمحمدتقی، سرآمد ایشان بود. سیدمرتضی نیز آخرین فرد از نسل حکاکان قدیم شیراز بود. حسن حکاک، حیدرعلی حکاک، میرزا بابا حکاک، و احد حکاک هم از دیگر حکاکان شیرازی عهد قاجارند.

مسجد کبود در مرکز شهر ایروان، پایتخت کشور جمهوری ارمنستان واقع شده است. چون گنبد این مسجد از کاشی های مینایی پوشیده شده، آن را مسجد کبود نامیده اند. بخش اصلی مسجد در زمان کریم خان زند، در سال 1179ق، به امر حسین علی خان قاجار، بیگلربیگی ایروان، ساخته شد.
در زمان فتح علی شاه قاجار، قفقاز به تصرف روسیه درآمد. در دورۀ اتحاد شوروی، بسیاری از بناهای دینی ویران شد. روشن فکران ارمنستان برای نجات مسجد کبود از ویرانی، آن را به موزۀ تاریخ ایروان تبدیل کردند. پس از استقلال ارمنستان در سال 1370ش، عملیات مرمت و بازسازی مسجد کبود به دست کارشناسان ایران و ارمنستان انجام یافت.
مسجد کبود سه شبستان در جانب جنوبی صحن، دو ایوان، یک مناره، یک ماذنه، و سه ورودی دارد. هریک از شبستانها گنبدی دوپوش و محرابی جداگانه دارند. محرابها از سنگ مرمر و عمل استادکاران اصفهانی است. شبستان مرکزی بخش اصلی مسجد است و گنبد آن بزرگ تر از دیگر گنبدهاست. محراب آن دو بخش دارد و آگاهی هایی در اوصاف بانی و سال بنیاد و مصارف ساختمانی بر آن نقر و به این عبارت ختم شده است: «به هزاروسیصدوهفتادونه، تاریخ احداث این خجسته بناست».

نظریۀ شرقشناسی ادوارد سعید از منظر تاریخ هنر شرق از مهمترین و مؤثرترین نظریه های روزگار ماست. این نظریه هم در نقد تاریخنامه های متعارف هنر اسلامی و شرقی اهمیت دارد و هم در پدید آمدن تحقیقات پسااستعماری در تاریخ هنر غیرعربی. از این رو، شناخت سعید و آراء و آثار او برای محققان تاریخ هنر ایران بایسته است. کتاب فرهنگ و امپریالیسم از کتابهای اصلی اوست.
موضوع اصلی کتاب فرهنگ و امپریالیسم، بررسی فرهنگی سیاست امپریالیستی و نقش فعال هنرمندان غربی در شکلگیری این امپراتوری بزرگ، از استرالیا تا هند غربی، در سده های نوزدهم و بیستم میلادی است.
ادوارد سعید کتاب فرهنگ و امپریالیسم را دنبالۀ شرقشناسی معرفی میکند؛ با این حال، تاکید دارد که بین آثار پیشینش هیچ رابطۀ جزمی نیست و حتی پس از انتشار شرقشناسی، مقالهای با موضوع تجدید نظر در برخی آراء خود منتشر کرده است. وی در فرهنگ و امپریالیسم نیز اندیشهای را که در شرقشناسی در خصوص یکپارچگی غرب ابراز کرده است، مردود میداند و میگوید با غربی کاملا متفاوت و گوناگون روبهروییم. سعید ساختار فرهنگ و امپریالیسم را برگرفته از اپرا و واریاسیونهای باخ میداند و تاکید میکند که همیشه میخواسته است آثارش بیشتر هنری باشد تا استدلالی صرف. قلم توانای ادوارد سعید در نثر انگلیسی و بهکارگیری روش محققانه در آثارش درخور توجه است.
مترجمادوارد سعید (1935 [2003]) استاد زبان انگلیسی و ادبیات تطبیقی در دانشگاه کلمبیا در نیویورک است، که در خانوادهای مسیحی در فلسطین به دنیا آمد.2 وی نقش بارزی در اندیشۀ سیاسی فلسطین ایفا کرده و از طریق کتابهای متعدد خود، در صف مقدم جلب توجه همگان به شیوهای قرار گرفته است که منافع امپریالیستی و پساامپریالیستی با استفاده از آن نوعی جهاننگری مبتنی بر تمایز میان جوامع «غربی» و «شرقی» یا «مشرقزمین»را بهوجود آورده است. سعید در کتاب تاثیرگذار خود به نام شرقشناسی: انگاشتهای غرب از شرق (1978)، این تمایز را بر پایۀ خیالپردازی غربی دانسته است که پویایی و تنوع جوامع غیرغربی را تا حد شرق موهوم و نامنعطف تنزل میدهد. وی در فرهنگ و امپریالیسم (1993)، در چشماندازی کلیتر، به تبیین روشی پرداخته است که منافع اقتصادی و سیاسی استعمارگران را از طریق بازنمایی هایی فرهنگی آنها بهخوبی تامین کرده است. سعید در این کتاب، علاوه بر انتقاد از فرهنگ نشئتگرفته از دیدگاه استعماری، به ارزیابی تجلیات فرهنگی کسانی پرداخته که برای استقلال از سلطۀ استعماری مبارزه کردهاند. وی در عین حال، در مورد دوگانگی شیوه های فکری «ما» و «آنان» هشدار داده و بر ارزش اشکال تلفیق فرهنگی ناشی از لشکرکشی های امپریالیستی تاکید کرده است. سعید، در مقام متخصص ادبیات تطبیقی، بحث خود در خصوص روابط میان فرهنگ و قدرت در دوران استعماری و پسااستعماری را براساس متون ادبی قرار داده است. با این همه، بسیاری از دانشجویانی که به گونه های دیگری از بازنمایی های فرهنگی توجه دارند (مانند بازنمایی هنری و معماری در اینجا)، خط مشی تحقیقی او را بسیار راهگشا میدانند.

شبیه و آینه: مجموعه عکسهای تعزیۀ ایران در دورۀ قاجارقاسمخان، علیرضا. شبیه و آینه، تهران، روزنه، 1385.شناخت فرهنگ و هویت هر قومی همچون دریایی ژرف و پر رمز و راز است که راهیابی به آن چندان آسان نیست. اگر بپذیریم که فرهنگ یا تمدن کلیت درهمتافتهای است شامل دانش و دین و هنر و قانون و اخلاق و آداب و رسوم و هرگونه توانایی عادتی که آدمی در مقام عضوی از جامعه به دست میآورد، درمییابیم که چه دریای عمیقی از فرهنگ و هنر در کشور ما پیش روی ماست که هنوز گوهرهای بسیاری در آن کشفناشده مانده است.