آرشیو چهار‌شنبه ۲۶‌شهریور ۱۳۹۹، شماره ۳۸۱۸
ادبیات
۶

یک کتاب، دو نویسنده: واهمه های بی نام و نشان غلامحسین ساعدی به روایت احمد غلامی و اکبر معصوم بیگی

کارناوال ترس

احمد غلامی: ساعدی پایان ناپذیر است و مجموعه داستان «واهمه های بی نام ونشان» یکی از نشانه های پایان ناپذیری او است. به طور اتفاقی با این کتاب آشنا شدم. پشت ویترین یک کتاب فروشی چشمم به آن افتاد. واکنش اولیه ام چیزی جز این نبود که مگر ساعدی کتابی هم به این نام دارد؟ حدود سه دهه پیش بود، زمانی که برخی از جریان های سیاسی سایه غلامحسین ساعدی را هم با تیر می زدند. با شوق توی کتاب فروشی رفتم و کتاب را خریدم. خریدن کتاب ده دقیقه طول کشید، اما خواندن آن چیزی حدود ده سال بعد اتفاق افتاد. شاید اگر آن روزها، در آن روزهای پر شتاب و شعار آن را می خواندم این گونه شیفته اش نمی شدم. با گذر ایام، شبح ساعدی داشت به میان مردم بازمی گشت. «واهمه های بی نام ونشان» پر است از اشباحی که ساعدی آنان را به وضوح دیده است. اشباحی از جنس خود او که در حال بازگشت به میان مردم بودند. اولین بار که داستان های «واهمه های بی نام ونشان» را خواندم، برایم بی شباهت به داستان های رئالیسم جادویی مارکز نبود. خاصه داستان «سعادت نامه». اما داستان «آرامش در حضور دیگران» چیز دیگری بود. داستانی در قد و قواره داستانی بی بدیل. به راستی داستان های ساعدی به چند بار خواندن می ارزد. ازجمله همین داستان های «واهمه های بی نام ونشان». عجیب است نویسندگان ایرانی که کارهایشان ارزش چند بار خواندن داشته باشد اندک اند. اما آثار ساعدی نه تنها به چند بار خواندن می ارزد، بلکه در هر دور خواندن می توان نکته تازه ای در آن پیدا کرد. با اکبر معصوم بیگی، «واهمه های بی نام ونشان» را هم زمان با هم دوباره خوانده ایم، آن هم از پس سال های دور و با تجربیاتی متفاوت.

احمد غلامی: مجموعه داستان «واهمه های بی نام ونشان» را که می خوانیم اولین چیزی که به ذهن می رسد این است که انگار این داستان ها با نویسنده اش ارتباط دارند و فارغ از نسبت با ساعدی نیستند.

اکبر معصوم بیگی: درست است، خیلی ها تاکیدشان بر این بوده که یک فضای روان شناختی بر کار ساعدی حاکم است و این فضا متاثر از شغل ساعدی بوده و درس پزشکی که خوانده، و چون با این مسائل سروکار داشته و اغلب در بیمارستان روزبه یا رازی با عده ای روان پریش یا روان نژند سروکار داشته که از نظر جامعه موجود دارای تعادل روانی نبودند، طبیعتا تحت تاثیر آنها بوده است. ولی در عین حال، ساعدی نویسنده ای است که به نظر می رسد به دلیل عقاید اجتماعی اش، اینکه طرفدار تحول اجتماعی است و طبعا از سکون و محافظه کاری گریزان، اساسا باید آدم خوش بینی باشد. یعنی آدم تلخی نباشد. باید به آینده نظر داشته باشد و این قدر به حال توجه نکند و سیاهی نبیند. ساعدی شاید جزو معدود نویسنده هایی باشد که در مسلک اجتماعی خودش آدمی خوش بین است و نظر به آینده دارد، اما در داستان هایش فرق می کند. با این حال، نسبت محکمی بین خودش و داستان ها وجود دارد، حتی در زندگی شخصی اش هم همین طور است. به یک نکته باید توجه تام داشت. ساعدی از معدود نویسندگان ایرانی است که در آثارش در عین توجه به مسائل اجتماعی، توجه تام به این مسائل وجود دارد: تنهایی، پیری، وانهادگی، عزلت، زوال، طردشدگی، نداشتن جذابیت برای دیگران و... . غرضم این است که لزوما نمی شود این نگاه را به شغلش یا سروکارش با آدم های خاص تقلیل داد و واضح است که ساعدی با آدم های دیگر هم سرو کار داشته است.

نکته دیگر اینکه مضمون و لایت موتیف (نقش مایه) و تماتیکی که در کارهای ساعدی هست چیست؟ آنچه در کار ساعدی هست و ساعدی را به نحو زیادی از اکثر نویسنده ها ممتاز می کند، مسئله تنهایی و ترس از غرایب و غریبه هاست. برای نمونه، دو داستان ساعدی در این مجموعه را ذکر می کنم: «دو برادر» و «سعادت نامه». در «دو برادر» یک زندگی ساکن را شاهدیم. برادر بزرگ به بهانه بیماری یا هر چیزی دیگری اکثرا از کار کردن تن می زند، کتاب می خواند، سیگار می کشد، روزنامه می خواند و به هر حال تن به کار نمی دهد و برادر کوچک جورکش او در زندگی است. در عین حال، هر دوی آنها در جنگ با بیرون (مقابل پیرزن صاحب خانه) اختلافی ندارند و متحدند. تا اینکه آنها به نحوی از آن خانه رانده شده و به خانه جدیدی می روند و آنجاست که با ورود یک زن به زندگی برادر کوچک آن سکون و آرامشی که در زندگی این دو نفر هست، به کل به هم می خورد. درواقع تمام آن زندگی زیرورو می شود و سرانجام به خودکشی برادر بزرگ منجر می شود. این قضیه هم چنین در مورد «سعادت نامه» وجود دارد. در «سعادت نامه» هم این ترس و هراس و واهمه از غرایب دیده می شود. مرد پیری با زن بسیار جوانی با تفاوت سن زیاد زندگی می کند و به هر حال هر طور شده سر می کنند، تا اینکه همسایه جوانی پیدا می شود و از آنجاست که زندگی این ها از بیخ و بن دگرگون می شود و دیگر آن صورت پیش از ورود عنصر غریبه را ندارد و در نهایت منجر به مرگ پیرمرد می شود. این عنصر ترس از غریبه ها و عناصر بیرونی، ترس از کسانی که می آیند و می خواهند سکون یک زندگی را به هم بزنند، در اکثر داستان های مجموعه «واهمه های بی نام و نشان» خود را به رخ می کشد، در عین حال که در کارهای قبلی و بعدی ساعدی هم خودنمایی می کند. در «ترس ولرز» اهالی ده جامعه ساکنی دارند که در آن هر کس کار خودش را می کند، آنکه ندارد نمی خورد و آنکه دست به دهان است هم به نوع دیگر، به هر حال با یک جامعه بسته مواجهیم. تا وقتی که این جامعه بسته از طریق کسانی به هم می ریزد، مثل ملایی که به هر جایی می رود زن می گیرد و بعد از مدتی او را ترک می کند. یا رو به روشدن اهالی ده با پسر بچه ای بزرگ نما که رفتار بزرگ تر ها را دارد، استخوان بزرگی زیر بغل زده و مثل بزرگ ترها راه می رود و معلوم نیست از کجا آمده و کی آمده و کی می خواهد برود. یا ورود کسانی که با آن کشتی بزرگ می آیند و کاری می کنند که اهالی آنجا می خورند و می خورند تا به حد ترکیدن می رسند. باز هم غریبه ها هستند. غریبه ها عنصر ثابت کارهای ساعدی هستند و البته ترسی که قهرمان های ساعدی از غریبه ها و غرایب دارند. من بین غریبه و غرایب تفاوت می گذارم. «غرایب» یعنی همه چیزهایی که ما نمی شناسیم و می توانند سکون و سکوت زندگی ما را بر هم بزنند.

غلامی: می خواهم با چند مفهوم از کی یر کگور، داستان های ساعدی را بخوانم. شاید در نگاه اول، طرز تفکر این فیلسوف با اندیشه های ساعدی - که می دانیم مبتنی بر یک نوع مادی گرایی یا ماتریالیسم است، قرابت چندانی نداشته باشد، اما از جنبه وجودی آدم ها که می تواند خیلی به هم نزدیک باشد. می خواهم از تعبیر درستی که به کار بردید استفاده کنم که به ایده من برای بازخوانی ساعدی کمک می کند. شما به دوگانه غرایب و غریبه ها اشاره کردید. این تقسیم بندی درستی است. وقتی این غرایب و غریبه ها به داستان های ساعدی وارد می شوند به نوعی داستان های ساعدی را متلاشی می کنند و نظم آنها را برهم می زنند. می توانیم بیگانه ها را دیگران بنامیم و غرایب را هم موجودات ماوراءالطبیعه که در آثار ساعدی به وفور وجود دارند.

نکته دیگری که می خواهم بگویم این است که آدم های ساعدی غالبا با مرگ دست و پنجه نرم می کنند و همواره نوعی مرگ آگاهی در آنها وجود دارد، اما به نظرم بیش از آن که از مرگ بترسند، از خود زندگی به معنای زندگی هراس دارند. البته شما با عنوان مواجهه با دیگران یا غریبه ها و غرایب به این مفهوم می پردازید و من آن را ترس از مواجه شدن با زندگی تعبیر می کنم. وقتی غریبه ها وارد داستان های ساعدی می شوند، داستان ها و آدم های ساعدی دچار فروپاشی می شوند و این فروپاشی ناشی از این امر است که آنها ناگزیر می شوند تصمیم بگیرند و انتخاب کنند و این انتخاب، آنها را دچار اضطراب و دلهره می کند. پس با دو مفهوم ترس و دلهره روبه رو هستیم. ترس در معنای کی یر کگوری، اجتناب از امکان های تهدیدآمیزی است که از بیرون وارد می شوند. این مفهوم ترس در کارهای ساعدی منطبق با دیدگاه کی یر کگور است، یعنی همان دلهره انتخاب امکان های بی نهایتی که در برابر آدم ها قرار می گیرد و این انتخاب همان چیزی است که دلهره ایجاد می کند و شما به معنای دیگری آن را به کار بردید. شاید بشود گفت هولناک ترین چیزی که به انسان تحمیل می شود همین امکان انتخاب است که آدم های ساعدی را هم دچار مشکل می کند. در داستان «دو برادر» می بینیم که سکون مردابی که چیزی تکانش نمی دهد (و نه آرامش) با آمدن یک زن (غریبه) بر هم می خورد. اینجا غرایب هم وجود دارد، همان جانوری که هم واقعی و هم غریب است. اولین چیزی که در ورود به خانه جلب توجه می کند «کرم موازی» است که خیلی غریب است و طوری توصیف می شود که انگار حالت غیرطبیعی دارد.

معصوم بیگی: من می خواهم به نکته ای که در مورد دلهره و انتخاب گفتید، این را اضافه کنم که انتخاب اگر برای انسان امری جمعی بود، این دلهره وجود نداشت. اما واقعیت این است که انسان تنهاست. آدم های ساعدی هم، ترس شان از غرایب و غریبه ها به دلیل این است که اساسا تنها هستند. ما خیلی راحت تنها می میریم، هیچ کس دست دیگری را نمی گیرد بگوید با هم بمیریم و برویم جای دیگری. هر کس تنها می میرد. طبیعی است این امر وجودی یعنی تنهایی، مرگ، غرایب و ناشناخته ها، چیزی را در انسان پدید می آورد که ما به آن دلهره و اضطراب می گوییم. اضطراب از ناشناخته. همان طور که به درستی گفتید قهرمان های ساعدی بیش از آنکه از مرگ بترسند، از مواجهه با زندگی وحشت و هراس دارند، یا به اصطلاح خوب ساعدی «واهمه» از رودررویی دارند، به خاطر اینکه تنها هستند و قرار است در تنهایی با این مسائل وجودی درگیر شوند، و این واهمه حتی در لحظاتی که احساس خوشی می کنند هم وجود دارد. در داستان های ساعدی هم این طور نیست که قهرمانان هیچ وقت احساس خوشی نکنند، مثلا در قصه «تب» در مجموعه «واهمه های بی نام ونشان» شخصیتی دارید که صبح بیدار می شود برعکس روزهای دیگر با یک روز آفتابی درخشان روبه رو می شود و به قول خودش آفتاب خوشی در اتاقش تابیده، روز پیش ابری و ملال انگیز بوده و توام با دلهره و دلشوره. امروز روز درخشان و خوبی است، پس بیرون می رود، دوستانش به او غر می زنند که چرا گم شده بودی، ندیده بودیمت... و قهرمان آن طور که آنها حدس می زدند قرار است خودکشی کند و خودش می خندد و می گوید این کار را نمی کنم و نخواهم کرد، در آخر داستان دست به خودکشی می زند چون فکر می کند ممکن است این لحظات خوش زود از دست برود. یعنی درست مصداق آن بیت خواجه است که: «مرا در منزل جانان چه امن عیش چون هر دم/ جرس فریاد می دارد که بربندید محمل ها.»

در تمام کارهای ساعدی یک فضای ملانکولیک هست، نوعی فضای ملانکولیک افسردگی آور. آن واهمه مواجهه با زندگی زمانی است که شما مطمئن نیستید خوشی کنونی تان دوام داشته باشد، هر دم مضطرب اید که نکند این لحظه های خوشبختی در یک دم دود بشود و به هوا برود. واقعا هم در کار بشر این هست که شما در اوج خوشی هستید و در اوج خوشی ناگهان احساس می کنید یک حادثه ممکن است تمام رشته های این خوشی را از هم بگسلد. اگر بخواهیم کار ساعدی را با ایده های کی یر کگور اتصال بدهیم، پایبندی کی یر کگور به مسیحیت و پایبندنبودن ساعدی به هیچ گونه مذهبی، نمی تواند مانع از این اتصال شود. این ها در حدی است که ساعدی دارای تفکر اجتماعی مادی بود و به آینده نظر داشت و کی یر کگور این طور نبود. چون به هر حال او را نمی توان جزو فیلسوفان خوش بین تلقی کرد، به دلیل همان مسائل وجودی دلهره آمیز.

بنابراین من فکر می کنم این عنصر تنهایی را هم به دو عنصر وحشت از مواجهه با زندگی و هراس از غریبه ها و غرایب باید افزود. آدم های ساعدی درست است که با هم زندگی می کنند اما به شدت تنها هستند. یعنی بودن در کنار همدیگر به معنای بودن در جمع نیست. این را در تمام قصه های این مجموعه مثلا در «خاکسترنشین ها»، «گدا»، «سعادت نامه»، «دو برادر»، «تب» و البته «آرامش در حضور دیگران» هم می بینیم.

غلامی: داستان «تب» در همین مجموعه «واهمه های بی نام ونشان» داستان متفاوتی نسبت به دیگر داستان هاست. شخصیت داستان «تب» برخلاف دیگر آدم های ساعدی، دست به انتخاب می زند. او در یک لحظه بحرانی که گمان می کند آینده ممکن است تصمیماتش را متزلزل کند، تصمیم قطعی اش را می گیرد. شخصیت های ساعدی در این مجموعه (منهای «منیژه»)، بین «یا این یا آن» کی یر کگوری می مانند و راه انفعال را انتخاب می کنند. دلهره انتخاب چنان بر آنها مستولی می شود و سیطره پیدا می کند که ترجیح می دهند انفعال را برگزینند. در داستان «تب» همان طور که به درستی تحلیل کردید، ما در وضعیت «یا این یا آن» هستیم و قهرمان داستان نگران است که اگر امروز روز موعود رفتن نباشد چه بسا فردا متزلزل شود و دوباره در همان حالت انفعال و دلهره به سر ببرد و از این رو کار را یکسره می کند. این نکته جالبی در مورد داستان «تب» است.

اما به نظرم در داستان های ساعدی پارادوکسی هست؛ اینکه می دانیم تفکرات ساعدی، جمع گرایانه و اجتماع باور است و ساعدی فرد آرمان گرایی است و برای آرمان هایش هزینه های زیادی می پردازد، اما وقتی به داستان های ساعدی می رسیم، این پارادوکس را در آثارش می بینیم. همان طور که شما می گویید، آدم های ساعدی با نوعی تنهایی و انزوا مواجه اند. اینجا دیگر با آن داستان های جمع گرا یا اجتماعی احمد محمود یا محمود دولت آبادی و علی اشرف درویشیان روبه رو نیستیم. این پارادوکس، داستان های ساعدی را بسیار جذاب می کند. اگر جمع هایی مثل جمع داستان «ترس ولرز» هم شکل می گیرد، با ورود هر غریبه ای دچار فروپاشی می شود.

معصوم بیگی: این پارادوکس در داستان های ساعدی اتفاق می افتد و اتفاقا پارادوکس بسیار خوبی هم است. در داستان نویسی جهان هم این را می بینید. برای نمونه یک داستان نویس متاخر مثل جوزف کنراد را مثال می زنم. کنراد از نظر سیاسی یک آدم مرتجع تمام عیار بود و با دست راستی های محافظه کار انگلیسی و سنت آنها بیشتر سازگار بود، اما کنراد در عین حال یک ضد امپریالیست و ضد استعمار بسیار غنی است. به قول ادوارد سعید ما دو کنراد داریم: کنراد ضد امپریالیست که از نخستین کسانی است که با امپراتوری به مثابه یک «سیستم» برخورد می کند و یک امپریالیست که به ما تعلیم می دهد سیستم ضروری است و گریزی از آن نیست. کنراد چنین است، چون واقعیت قضیه این است که عالم داستانی با شخصیت نویسنده لزوما تطبیق ندارد. این را در بالزاک هم می بینیم، یک سلطنت طلب که دنیایی را تصویر می کند که دنیای سلطنت و ارتجاع خاندان بوربون و لژیتیمیست های فرانسوی نیست. چنان که این را در کار کنراد هم می بینید. کسی که اساس تفکرش یک تفکر ارتجاعی است، در عین حال که نویسنده بسیار بزرگی است، چیزی که توصیف می کند و در کارش هست، یک دید ضد امپریالیستی و ضد استعماری است از طرف کسی که ازقضا قرار است عامل استعمار و به خیال خودش و همگنانش قابله زاییدن «تمدن» باشد، گرچه با خشونتی سرسامی و هول آور. از طرف دیگر، در جبهه مقابل، امیل زولا را هم دارید که یک سوسیالیست بسیار معتقد است و قاعدتا چشمش به آینده، ولی رمان هایش همه آکنده از تلخ اندیشی و بدبینی و سیاهی است. این عدم توازن هست و در کار ساعدی خودش را به این صورت نشان می دهد که یک نویسنده اجتماعی اندیش اساسا قرار است یک اجتماع و یک جامعه آرمانی را در پس ذهنش داشته باشد که باید به آن رسید، اما داستان هایش نوید چنین چیزی را نمی دهند. واقعیت قضیه این است؛ ساعدی در دنیایی زندگی می کند که به اعتقاد من دنیای پرالتهاب و پرتحول دهه40 است که امتدادش تا دهه50 هم کشیده می شود. ساعدی در داستان «آرامش در حضور دیگران» می نویسد: «ملیحه گفت حال خوش و ناخوش نمی فهمم. زندگی بی خود و مسخره ایه. خودمو حسابی عاطل و باطل و بی مصرف حس می کنم. نه مثل قدیمی ها شدیم و نه مثل تازه ها». این وصف حال یک جامعه ملتهب و در حال تحول است. جامعه ای که نه کهنه اش یکسر رفته، نه جامعه تازه اش آمده. بین رفته و آمده، جامعه ای دارید مضطرب و متزلزل. یادمان باشد که ساعدی در جامعه پس از اصلاحات ارضی و کنده شدن دهقان از زمین و تمام التهاب های ناشی از این تحول تاریخی می نویسد. ساعدی این جامعه و آدم هایش را تصویر می کند. بهترین تصویر را هم می دهد. در اکثر کارهای ساعدی، یک پایان بندی قالبی نمی بینید که به زور بخواهد یک آینده خوش بینانه را ترسیم کند. چون به جامعه و تاریخ تعهد دارد و یک بحران شدید را در متن جامعه و آدم هایش تصویر می کند، اما دخالت های بیجا نمی کند. خودش را کنار می کشد و اجازه می دهد شخصیت ها و کاراکترها در بافت داستان کار خودشان را بکنند. این جنبه از کار ساعدی او را از بسیاری از اجتماعی نویسان ما - چنان که شما تک تک شان را اسم آوردید- متمایز می کند. یعنی آن تصوری را که نسبت به هر اجتماعی نویس باید داشته باشید که خوش بینی را ترسیم کند، در کار ساعدی نمی بینید.

غلامی: جالب است که روایت دو داستان «دو برادر» و «سعادت نامه» افسانه ای است، اما در بستر واقعیت شکل می گیرد. آدم ها واقعی هستند، وقایع واقعی است، اما لحن روایت افسانه ای است و در این داستان ها افسانه می بینید. در «سعادت نامه» با آدم هایی روبه رو هستیم که حقیقت را همان چیزی می بینند که به آن فکر می کنند، یعنی حقیقت، نزد آنها چیزی است که در ذهن شان وجود دارد. در اینجا هم باز با آدم هایی روبه رو هستیم که رو به جنگل ایستادند که پر از هیاهو و واهمه و غرایب است. زنی داریم که نسبت به شوهرش جوان تر است و دارد از فضای دیگری، از پنجره پشتی به دشت که رو به زندگی باز می شود، نگاه می کند. هم چنین پارادوکس مرگ و زندگی را هم اینجا داریم. نکته مهم این است؛ آدم هایی که مرگ آگاه هستند و به مرگ آگاهی نزدیک تر می شوند یعنی مرگ را بیشتر احساس می کنند، گویا غرایب را بیشتر می بینند، غرایبی که دیگران قادر به دیدنش نیستند؛ همان توهمات واقعی شده یا لباس واقعیت پوشیده. ساعدی این قدر این توهم ها را واقعی نشان می دهد که باورشان می کنیم یا حتی نمی توانیم بعضی هایشان را از واقعیت منفک کنیم. مثل همان کرم موازی، یا پرنده عجیبی که پیرمرد را به مرگ بدرقه می کند و به نوعی غریب است اما انگار در بستر واقعیت قرار گرفته. این دوگانه ها و فضاهایی که ساعدی بین واقعیت و افسانه، واقعیت و خیال می سازد، شاید پیش زمینه ای باشد برای داستان های رئالیسم جادویی. البته نمی شود گفت داستان ها به سبک رئالیسم جادویی نوشته شده اند، بلکه بارقه هایی از این سبک در داستان ها وجود دارد، و بیش از آنکه داستان ها جادویی باشند وهمناک هستند. در مجموعه «واهمه های بی نام ونشان»، این دو داستان شاید بیش از داستان های دیگر به مرز افسانه و واقعیت نزدیک می شوند.

معصوم بیگی: البته اگر عناصر رئالیسم جادویی را در نظر بگیریم، برای نمونه در «ترس ولرز»، مردی که از دهانش انبوهی مگس پرواز می کند، یا آدم هایی که آن قدر می خورند تا مثل کرم روی زمین می خزند، جزو این عناصر هستند. اما در داستان «سعادت نامه»، ساعدی در اینکه هر عنصری از بیرون را به صورت یک عنصر واقعی دربیاورد، یعنی هر کدام از این غرایب را به صورت عنصر واقعی بیاورد، بسیار موفق است. او موفق می شود به ما بباوراند که چیزی به اسم «کرم موازی» وجود دارد (در داستان «دو برادر»)، یا آن پرنده عجیب و غریب، یک جور تشخصی دارد که ما آن را به عنوان یک عنصر داستانی می پذیریم. می شود این طور گفت ساعدی دارد افسانه ای را نقل می کند، ولی افسانه ای که در واقعیت اتفاق می افتد. یا این طور بگوییم که آن حقیقت در ذهن یا ذهنی که در واقعیت خودش را نشان می دهد، به این ترتیب در هم قفل می شوند. ساعدی کاری می کند که آن عناصر غریب مثل پرنده و کرم موازی در این دو قصه، برای خواننده به عنوان یکی از عناصر و شخصیت های داستان شکل باورپذیر پیدا کند.

غلامی:  برویم سراغ دو قصه «گدا» و «خاکسترنشین ها» که انگار به نوعی در ادامه هم هستند. در قصه «گدا» پیرزنی هست که مدام احساس بی قراری دارد. از خانه پسرش به خانه دامادش می رود و از آنجا به خانه پسر دیگرش، اما هیچ کجا روی خوشی نمی بیند و حتی در گداخانه هم احساس آرامش نمی کند، در صورتی که آنجا دیگر باید احساس آرامش می کرد. آنچه در این پیرزن برای من مهم و جالب است، یک نوع شور منفی است که او را وادار به گدایی می کند. چیزی که او را به حیات وصل کرده و فکر می کند با آن معنا پیدا می کند و او را از یک ابژه بودگی خارج می کند، همین عمل گدایی است. آنچه در ذهنش دارد و می خواهد به حقیقت تبدیلش کند، گدایی کردن است و به همین دلیل به گدایی عشق می ورزد. اگر یک مومن شور می ورزد برای دستیابی به حیات معنوی، اینجا با نوعی شور منفی روبه رو هستیم. این پیرزن با عشق عجیب و غریبی درباره گدایی صحبت می کند و آن را به هر چیزی ترجیح می دهد. حقیقت در ذهن او همان چیزی است که تجلی عینی اش را می تواند در عمل گدایی ببیند. این داستان شاید فونداسیون داستان «خاکسترنشین ها»ست. با این تفاوت که در «خاکسترنشین ها» با دو برادر روبه رو هستیم که یکی برای گداها دعا چاپ می کند و برادر دیگر که مفت خور است و تلاش می کند به شکلی انگل وار از برادرش ارتزاق کند و زمانی که احساس می کند برادرش قادر یا مایل نیست همچنان به او کمک کند، دستگاه چاپ او را لو می دهد و به این ترتیب، هر دو خاکسترنشین می شوند و به گدایی روی می آورند. اینجا هم مثل داستان «دو برادر»، با دو برادر روبه رو هستیم. گویا دغدغه ذهنی ساعدی است که یک جور هابیل و قابیل معاصر را در داستان هایش بسازد و این دوگانه تاریخی را در بطن داستان های امروزی وارد کند. این برادرها در داستان «گدا» هم وجود دارند. در این داستان، برادرها مثل دو قطب ناهمنام هستند که همدیگر را دفع می کنند و تنها چیزی که می تواند بین آن برادرها خشونتی به وجود بیاورد، ماترکی است که از این پیرزن باقی مانده و ازقضا خرد و حقارت بار است و این حقارت باری ماترک در داستان نشان می دهد که ما با چه جنس آدم هایی روبه رو هستیم؛ آدم هایی که حقارت بر آنها چیره شده و با این حال، دائم با هم در ستیز هستند. از این روست که می گویم این دو داستان، انگار در هم تنیده شده است.

معصوم بیگی: همین طورست. داستان های مرتبطی هستند. آنچه می خواهم به بحث شما اضافه می کنم، مسئله خواهندگی است که شاید به تعبیری بتوان گفت دیداری است. خواهندگی است که سبب می شود در قهرمانان ساعدی - پیرزن و دو برادر و یا پیرمردی که پدر آن تن فروش جوان است در یکی از داستان های مشهور ساعدی به نام «دندیل» در مجموعه ای به همین نام- ولع به خوردن و خواستن را ببینید و هم چنین در یکی دو داستان «عزاداران بیل». در عین حال، برادرها در داستان «دو برادر» و «خاکسترنشین ها»، انگار وجوه گوناگون یک شخصیت اند و یک جور مکمل هم هستند که از وسط نصف شان کرده اند. همان طور که شما هم به هابیل و قابیل بودن این ها اشاره کردید و اینکه گویا قطب های مثبت و منفی هستند و انگار در زمانی دچار تلاطم ها می شوند که این قطب ها از هم جدا می شوند، در عین حال که شخصیت واحدی با قطب های متضاد هستند.

غلامی: به نکته دقیقی اشاره کردید. ما بیرونی ترین جلوه این خواهندگی را در ولع بلعیدن می بینیم. این ولع در بلعیدن در داستان «ترس ولرز» به جایی می رسد که آدم های داستان آن قدر می خورند که دیگر قادر نیستند از جایشان تکان بخورند. این ولع بلعیدن در داستان «خاکسترنشین ها» در نوزاد برادر کوچک تر (عباس)، دیده می شود که باور دارند مدام باید بخورد و مدام در حال بلعیدن است و گویا این بچه به شکل غریبی ترسناک است. ولع بلعیدن را در داستان «عزاداران بیل» در شخصیت «موسرخه» هم می بینیم که مدام در حال بلعیدن است. این بلع زیاد انگار این ها را از هویت انسانی خودشان خارج می کند. در این داستان ها، عناصر واقعی چنان دفرمه می شوند و تغییر شکل می دهند که ما آنها را وهمناک درمی یابیم. همین نوزاد (عباس)، موسرخه و آدم های «ترس ولرز»، با اینکه در بستر واقعیت خلق شده اند و آنها را واقعی می پنداریم، اما به واسطه نوع بلعیدن شان به نوعی موجودات ترسناک بدل شده اند و ما آنها را بیش از آنکه موجوداتی زمینی ببینیم، موجوداتی فرازمینی می دانیم که دارند از استانداردهای زمینی بودن خارج می شوند. این نکته ای است که داستان های ساعدی را متمایز می کند.

معصوم بیگی: شما در هیچ داستان نویس دیگری این میزان از غرایب را نمی بینید. نه فقط غرایبی که بیرونی هستند بلکه خود آدم ها که به صورت غرایب درمی آیند. یعنی فقط بافت و تافت و زمینه داستان ها نیستند که غرایب را پدید می آورند، خود آدم ها انگار دچار مسخ می شوند. مثل داستان «گاو» ساعدی که آدم ها انگار مسخ شدند و به موجوداتی که نمی خواهند تبدیل می شوند. یعنی این حالت مسخ در آدم های ساعدی چنان اتفاق می افتد که با وجود غریب بودن، ما این ها را به عنوان موجوداتی مسخ شده که به چیز دیگری تبدیل شده اند، باور می کنیم. این روندی است که گویی به طور «طبیعی» اتفاق می افتد، گرچه طبیعی نیست. این اتفاق در کارهای ساعدی متمایز است؛ یعنی به صورت غرایب درآمدن آدم هایی که خودشان از غرایب وحشت دارند. یک جور مسخ و دگردیسی اتفاق می افتد و آدم ها را از ماهیت معمول خودشان (اصرار ندارم بگویم ماهیت واقعی شان) درمی آورد، یعنی آنچه دیده می شوند. چنان که در کارهای ساعدی در مورد کسانی که دچار جنون می شوند، نمی توانیم بگوییم به جنون مبتلا شدند. با معیارهای ماست که سرهنگ «آرامش در حضور دیگران» دچار جنون می شود. ظاهرا سرهنگ نمی تواند آن شرایط را تحمل کند، اما بقیه می توانند تحمل کنند و با آن کنار بیایند. یعنی دیگران علی رغم همه کشاکش هایی که پیدا می کنند، سرانجام می توانند با شرایط کنار بیایند. پسر جوان چشم آبی، ملیحه، مه لقا و بقیه می توانند با این شرایط کنار بیایند، اما سرهنگ نمی تواند. بنابراین نمی توان گفت جنون یا دیوانگی است، بلکه یک جور دگرگونه زیستن است که برای برخی از این ها پیش می آید و از این رو برای ما کاملا باورکردنی است که ظاهرا سرنوشت محتوم سرهنگ همین بوده.

غلامی: به داستان «آرامش در حضور دیگران» رسیدیم که به نظرم بهترین داستان مجموعه «واهمه های بی نام ونشان» و از بهترین داستان های ایرانی هم است. اینجا ساعدی به نقطه عطفی که می خواهد، دست پیدا می کند. آن نقطه عطف این است که تا پیش از این شخصیت های ساعدی انگار از زندگی کردن می ترسند، اما اینجا با شخصیتی روبه رو هستیم که چشم در چشم زندگی می ایستد و زندگی می کند و او کسی نیست جز «منیژه»، که می توانم با مفهوم دیگری از کی یر کگور یعنی «خلوص دل» او را توضیح دهم. کی یر کگور می گوید مسئله این نیست که ما فکرهای زیادی داشته باشیم، مسئله این است که به یک فکر بچسبیم و آن فکر را تا نهایت ادامه دهیم. اینجاست که ساعدی این آدم را از شخصیت های دیگرش یکه می کند. اگر آن آدم ها از زندگی کردن می ترسند و همواره مرگ اندیش هستند، در منیژه مرگ اندیشی نمی بینیم، بلکه پذیرش زندگی و چشم در چشم زندگی ایستادن و باورداشتن به یک خواست را می بینیم. زمانی که سرهنگ فرمان می داده و فرمان می برده در حالت آرامش و سکون بوده، اما زمانی که وضعیتش تغییر می کند و دیگر نه فرمان می دهد و نه فرمان می برد، نمی تواند سکان خودش را نگه دارد و سکانش کج و معوج می شود. در همین دوران است که بحران زندگی اش شروع می شود و اثاثیه و خانه و زندگی و مرغداری اش را می فروشد و می رود پیش دخترانش، مه لقا و ملیحه. اما همان دم که به این تصمیم می رسد که با دخترانش زندگی کند به ناگهان احساس می کند اشتباه کرده و از کارش پشیمان می شود. بالاخره آن مرغداری و خانه، زندگی روزمره ای را برایش ترتیب داده بود که می توانست آنجا سکونش را ادامه دهد. اما پشیمانی فایده ای ندارد و اینجاست که بحران های سرهنگ شروع می شود. همین جاست که منیژه می گوید خود شما گفتید باید چیزهایی را که اتفاق افتاده پذیرفت. درواقع به شخصیت خودش یادآوری می کند که برای پیشرفت باید به یک باور چسبید. اگر می خواهیم آرامش داشته باشیم، آن آرامش به این نیاز دارد که یک باور را با شور دنبال کنیم. من احساس می کنم منیژه، یکه قهرمان این مجموعه داستان است و شاید اغراق نباشد اگر بگوییم در داستان های دیگر ساعدی نمی توانیم چهره ای مثل منیژه ببینیم که این گونه چشم در چشم زندگی دارد و از واهمه ها تهی است و اگر هم واهمه ها را می بیند می تواند در برابرشان بایستد و با صراحت لهجه ای که دارد می تواند ابهام های هر رابطه را که می تواند برایش تبدیل به واهمه شود، کنار بزند. از جمله برخوردش با جوانک چشم آبی، که او هرچه سعی می کند منیژه را وارد واهمه های پرابهام رابطه کند، منیژه با صراحت از آن سر باز می زند و این صراحت او را نجات می دهد، چون به یک خواست باور دارد. در نهایت می بینید که سرهنگ بین انتخاب های دلهره آور نمی تواند تصمیم بگیرد و دچار مالیخولیا می شود. مالیخولیایی که باعث می شود عناصری را ببیند که دیگران قادر نیستند ببینند و وقتی رو به باغ می ایستد و چلنگرها را در باغ می بیند و احساس می کند چیزی در باغ هست که ندایی می دهد و دیگران نمی بینند، با شخصیتی روبه رو می شویم که گویا از واقعیت خودش فاصله می گیرد و به یک فراواقعیت تبدیل می شود و کارش به تیمارستان می کشد. در نهایت می بینیم همه عناصر و شخصیت های داستانی در «آرامش در حضور دیگران»، به نوعی ادامه شخصیت هایی هستند که در داستان های دیگر ساعدی دیده ایم: مرد جوان، مرد چشم آبی، دکتر، منیژه و دیگران. تفاوت و یکه گی شخصیت منیژه در پایان داستان خود را به خوبی نشان می دهد. وقتی ساعدی پایان بندی درخشان داستان را رقم می زند، پایانی که در داستان های خودش و حتی داستان های فارسی هم نظیر ندارد. منیژه می آید پرده ها را کنار می زند و پنجره ها را باز می کند و فضولات ریخته و کثافت هایی مانده از غذاهای چند روز پیش و صورت جناب سرهنگ را پاک می کند و همین موقع است که سرهنگ دوباره به زندگی برمی گردد.

معصوم بیگی: در عین حال که در پایان بندی داستان «آرامش در حضور دیگران» درآمیختگی انسانی در کار است. پایان بندی داستان به این صورت است که لیوانی در کار نیست که منیژه با آن آب بیاورد، از این رو او در کف دست خودش آب را می آورد. می دانیم که آب در فرهنگ ایرانی (و شاید خیلی فرهنگ های دیگر) سمبل پاکی و زلالی و پاکیزگی و بی غشی است. شخصیت منیژه هم به عنوان شخصیتی یکه در این اثر ساعدی، بی آنکه به اندازه یک مثقال کلیشه ای باشد، نجات بخش است. انگار یک نخ تسبیح باشد و همه اگر در آن باشند می توانند از گسیختگی نجات پیدا کنند و شما این را در سراسر داستان می بینید. اگر بخواهید تفسیر کی یر کگوری کنید می توانید بگویید این درست همان «ایمان» است، همان «چو بید بر سر ایمان خود می لرزم». همیشه احساس می کنی ممکن است ایمانت را از دست بدهی و این همان ایمان است که او به آن پناه آورده. این در مورد یک آدم ماتریالیست مادی باور مثل ساعدی، آن نقطه مرکز زمین است که اگر پیدایش کنید می توانید با یک اهرم کل زمین را تکان دهید. ایمان نیست، امید است، امید به اینکه دیگر ترس و لرز و واهمه و دلهره نداشته باشی. آن نقطه مرکزی است که کل شخصیت های داستان گرد این محور به تعبیر کی یر کگور «ایمان» و به تعبیر ساعدی «نقطه مرکزی ثابت امید»، می توانند بایستند تا این گسیختگی ها را جمع کنند تا به این ترتیب، شخصیت سرهنگ هم که دچار این همه التهابات و دلهره هاست به سرمنزل مقصود برسد. این کاری است که منیژه به عنوان شخصیت نجات بخش داستان می کند و درواقع سرهنگ را از یک دریای متلاطم به ساحل امید می رساند. در شخصیت منیژه ذره ای کلیشه و حرف قالبی نمی بینید، که می دانیم می شد خیلی سریع به وادی لغزان کلیشه و حالات ملودراماتیک بلغزد. یک جا هم در کتاب اشاره می کند: «تنها منیژه بود که در آرامش کامل در حضور دیگران نشسته بود». این همان سکون قلبی و آرامش دل است. تنها اوست که در آن زندگی سرسامی که آنجا در جریان است، آرامش دارد. مثلا در تمام صحنه عروسی داستان که بازار شام وحشت است، تنها کسی که آرامشش را حفظ کرده منیژه است.

غلامی: درست است. آن صحنه یکی از بهترین صحنه های تصاویر کتاب است. ساعدی در این صحنه کارناوال ترسی راه می اندازد که بی نظیر است. از اینجا می توانیم نتیجه بگیریم چقدر داریوش مهرجویی از این کارناوال ترس الهام گرفته است، یا تا چه حد به ذهنیات خودش نزدیک بوده، که این کارناوال ترس را در فیلم «هامون» تصویر می کند، آنجا که عروسی در کنار دریا در کابوس حمید هامون زنده می شود. آدم های ساعدی غالبا با مرگ دست و پنجه نرم می کنند و همواره نوعی مرگ آگاهی در آنها وجود دارد، اما به نظرم بیش از آن که از مرگ بترسند، از خود زندگی به معنای زندگی هراس دارند. البته شما با عنوان مواجهه با دیگران یا غریبه ها و غرایب به این مفهوم می پردازید و من آن را ترس از مواجه شدن با زندگی تعبیر می کنم. وقتی غریبه ها وارد داستان های ساعدی می شوند، داستان ها و آدم های ساعدی دچار فروپاشی می شوند و این فروپاشی ناشی از این امر است که آنها ناگزیر می شوند تصمیم بگیرند و انتخاب کنند و این انتخاب، آنها را دچار اضطراب و دلهره می کند. پس با دو مفهوم ترس و دلهره روبه رو هستیم. ترس در معنای کی یر کگوری، اجتناب از امکان های تهدیدآمیزی است که از بیرون وارد می شوند. این مفهوم ترس در کارهای ساعدی منطبق با دیدگاه کی یر کگور است، یعنی همان دلهره انتخاب امکان های بی نهایتی که در برابر آدم ها قرار می گیرد و این انتخاب همان چیزی است که دلهره ایجاد می کند یا به صورت یک کارناوال ترس برگزار می شود. جالب است که فضای عروسی در داستان بیش از آنکه فضای شاد و فرح بخشی باشد، ترس عمیقی در آن موج می زند، انگار چلنگرها هم آنجا هستند، پیرزن هایی که دور عروس را گرفته و می خواهند دست هایش را حنا بگذارند، ما به جای شادی بیشتر کارناوال ترس را شاهد هستیم. اوج داستان هم زمانی است که این ها به داماد می گویند بیاید عروس را نجات بدهد و اینجاست که می بینیم انگار این کارناوال ترس را خود داماد تدارک دیده است.