در تمام تاریخ، گفتار و نوشتار ابزار تفسیرگرایان برای تبیین، کشف نشانه ها و رازگشایی در هنرهای مختلف بوده است. از نظر مفسرین، زبان چه گفتاری و چه نوشتاری همواره وسیله ای کارا برای بازنمایی حسی یا زیبایی شناسانه تمام آثار حتی غیرگفتاری و غیر نوشتاری مثل نقاشی، مجسمه، موسیقی و... است. فرمالیست ها که به تجربه حسی غیرقابل بیان در مواجهه با اثر هنری معتقد هستند گفتار و نوشتار را به عنوان عینیت های مستقل فقط وسیله بازنمایی تجربه هایی از هنر می دانند که تنها در ادبیات ممکن است. تجربه حسی ما از جمله «دست های من مال تو بود» یا جمله پایانی در داستان «انتظار» از امیر نادری «من برای همیشه پیر شدم» فقط با این جملات قابل دریافت است و معادل این حس را از ابژه های دیگر مثلا نقاشی یا فیلم دریافت نخواهیم کرد. لودویک ویتگنشتاین، فیلسوف زبان، در کارهای تحقیقاتی اولیه اش دنبال زبان واحدی بود که بتواند همه چیزها را با دقت و کمال بازنمایی کند. ولی بعدها به دلیل نیاز به بازی های زبانی در بازنمایی های موقعیت های مختلف مثلا نیایش، دعوت، اغفال و... نظرش را تغییر داد. ژان لیوتار، نظریه پرداز ادبیات به یکی دیگر از این بازهای زبانی اشاره می کند. لیوتار معتقد بود مارسل پروست به کمک زبانی که تغییری در نحو و واژگان آن ایجاد نشده است و به کمک نوعی نوشتن که به لحاظ بسیاری از ابزارها و تکنیک های آن هنوز به ژانر روایت داستانی و رمان گونه تعلق دارد، امر غیرقابل عرضه را نشان می دهد. (وضعیت پست مدرن. ژان لیوتار. نشر گام نو. 1380. ترجمه حسینعلی نوذری). «امر غیرقابل عرضه در رمان» در «جستجوی زمان ازدست رفته» آگاهی درونی از زمان است که به نظر لیوتار قهرمان داستان نیز است چراکه پروست از میراث بالزاک و فلوبر برای سلب قهرمانی از شخصیت های داستان و اعطای قهرمانی به امور غیرقابل عرضه بهره می برد. البته ویتگنشتاین امور متافیزیکی و زیبایی شناسی را فراتر از زبان می دانست و بر این باور بود که برای گام نهادن در این امور باید ارتباط وجودی با آنها برقرار کرد و به اعتقاد لیوتار زبان می تواند میانجی این ارتباط باشد.محمد طلوعی هم در داستان کوتاه «خانه خواهری» خودآگاه یا ناخودآگاه قصد نشان دادن وضعیتی را دارد که در حالت عادی قابل ارتباط و عرضه نیست و فقط داستان می تواند میانجی این ارتباط باشد. امر غیرقابل عرضه در «خانه خواهری» ترکیبی از اسارت، سرگشتگی و درماندگی انسان معاصر است. راوی و شخصیت اصلی داستان با نام «محمد» که با گویش «تدی» و «پانی» - شخصیت های دیگر داستان - «مومو» صدا زده می شود، به خاطراتش در سه کشور ایران، آمریکا و افغانستان نقبی می زند. «خانه خواهری» از عشق «مومو» به «مرضیه» در روزهای تظاهرات مدنی در ایران، خروج از ایران و سفر به آمریکا برای تحصیل و سفر با دو دوست ایرانی-آمریکایی به افغانستان می گوید، اما طلوعی در این داستان نمی خواهد از عظمت فعالیت مدنی یا خشونت اسارت در افغانستان یا بی تفاوتی آمریکایی بگوید. تمام شخصیت ها و متن در خدمت بستر داستان - زمان و مکان - هستند. پرداختن زیاد و دقیق به عاشقیت مومو به مرضیه می توانست داستان را از توجه به تاریخ معاصر منحرف کرده و در حد یک عاشقانه مهیج تقلیل دهد. از این رو در داستان «خانه خواهری» همذات پنداری با شخصیت هایی که اغلب شان در سه کشور ایران و افغانستان و آمریکا بوده اند مدنظر نویسنده نبوده است. طلوعی با نثری منطقی نه در پی قهرمان سازی است و نه می خواهد خواننده را با تحریک احساساتش همراه خودش بکند. به نوع نثر او در پاراگراف زیر توجه کنید: «با هم خندیدند، بعد با یک ضرب کارد گوشم را برید. آمادگی اش را نداشتم، درد جوری نبود که بشود فقط به انگشت های چلپک خانم ها نگاه کنم، داد زدم و فحش دادم. خون روی گردن و سینه ام می ریخت. چلپک خانم ثانی جای زخم را می لیسید و دو نفری می خندیدند». نویسنده در این پاراگراف انگار از طرف ناظر این صحنه حرف می زند و راوی کسی نیست که گوشش را بریده اند. صداقت و طنزی خفیف هم در جمله «آمادگی اش را نداشتم» وجود دارد. گویی در خاورمیانه در هر وضعیتی باید منتظر غافلگیری بود. طلوعی از مومو یک افسانه و اسطوره نمی سازد بلکه روح خاورمیانه را اسطوره می داند. فعالیت جمعی هم زمان و یکسان تظاهرکنندگان اخیر هنگ کنگ نشان داد اسطوره ها از شخص و طبیعت به ارواح اجتماعی تغییر ماهیت داده اند. اگر مشروعیت اسطوره های کهن از نیاز انسان مرعوب از طبیعت به موجودی خارق العاده بود و احساسات به قهرمان های دوران رمانتیسم و همذات پنداری به داستان های عامه پسند مشروعیت می داد حالا ارواح جهانی مثل مبارزه با خشونت و جنگ، حمایت از طبیعت، حبس انسان در روزمرگی و... به داستان ها مشروعیت می دهند. به روح آشفته خاورمیانه در چند جمله ناپیوسته از داستان توجه کنید: «دلم می خواهد زنی را از خودم راضی نگه دارم... پدرم از خرید که می آمد، به اندازه شش ماه میوه و پودر صابون و سفیدکننده و حلب روغن پنج کیلویی بار خودش کرده بود... پشت موتور که نشستم کابل شهر آشنایی بود... بعضی جزییات خودشان را محو می کنند، انگار هیچ وقت نبوده اند، مثل کسی که در ثبت احوال شناسنامه آدم را صادر کرده، سرهنگی که پای گواهی نامه رانندگی یا گذرنامه را امضا کرده... ما ستم شریکیم». احضار روح خاورمیانه در تمام مکان ها و زمان های داستان با جملاتی که عشق مرضیه هم در بعضی از آنها پنهان است نوعی رابطه بینامتنی در داستان ایجاد کرده است. مثلا این جمله: «آدم در زندگی از زندانی به زندان دیگری می رود اما خودش خیال می کند آزاد است». جای ژولیا کریستوا، تئوریسین ادبیات و پردازنده نظریه «بینامتنیت» خالی است تا بررسی کند آیا وقتی راوی عاشق است عشق، ایجادکننده روابط بینامتنی خواهد بود؟ «خانه خواهری» با خاطره نویسی روزانه و اتوبیوگرافی موجود در آن همراه با شرح تجارب به ناداستان نزدیک تر از داستان است، اما همین عدم اطمینان به زدن برچسب هایی مثل ژانر و سبک -که به قول سوزان سانتاگ، منتقد شهیر قرن بیستم، اموری تزیینی هستند- از مشخصات هنری خانه خواهری است. خواندن «خانه خواهری» و اقامت در آن حتی برای یک خاورمیانه ای، بهت خاورمیانه را دارد. مثل این می ماند که آدم از دیدن تصویر خودش در آینه حیران شود و این امکانی است که فقط هنر دارد. سرگردانی زمانی خواننده که خط مستقیم کلاسیک داستان نویسی را برهم می زند برای خواننده عمومی احتمالا صعب و ناخوشایند باشد اما همه آشفتگی ها مشخصات جهان آشفته ای است که در یک روز با خبر کرونا از فضایی به فضایی دیگر پرتاب می شویم. «خانه خواهری» کاری می کند که مثلا نقاشی از انجام آن عاجز است و این یعنی ادبیات اتفاق افتاده است.