فصلنامه گلستان هنر
سال دوم شماره 1 (پیاپی 3، بهار 1385)

در میانه سال 1383 قرار شد با اتکا بر تجربه خیال (فصلنامه فرهنگستان هنر در زمینه مباحث نظری هنر)، مجله ای تخصصی در زمینه تاریخ هنر و معماری منتشر شود. جنبه ای از این کار با اختصاص یکی از شماره های خیال (ش 10) به مباحث نظری تاریخ هنر آغاز شد. بر آن اساس و با دشواری کاری که در خیال آزموده بودیم، می پنداشتیم که انتشار مجله ای هموزن خیال اما در دامنه ای محدودتر بسیار دشوار خواهد بود. از این رو کار را با ادواری طولانی تر، در هر دو فصل یک شماره، آغاز کردیم. چون معتقد بودیم که این مجله باید از مجله های بنیادی در حوزه تاریخ هنر ایران زمین باشد، نام آن را هم از یکی از نخستین متون تاریخ هنر ایران (گلستان هنر قاضی میراحمد منشی قمی) برگرفتیم. پس از انتشار دو شماره از گلستان هنر، اکنون تصویری دقیق تر از موضوع و دامنه کار پیش رو داریم. در این یادداشت می کوشیم وجوهی از این تصویر را با خواننده همراه و همگام در میان بگذاریم.

با آنکه محققان ایرانی و غیرایرانی دربارة تاریخ هنر ایران بسیار قلم زده اند، گویی بیشتر آنچه در این زمینه نوشته شده به گوهر هنر ایران نمی پردازد و در حواشی می ماند. این مشکل از دشواری هایی خاص نگارش تاریخ هنر ایران ناشی می شود. برخی از این دشواری ها از ابهامات بزرگ تاریخی برمی خیزد؛ از قبیل روشن نبودن خاستگاه آریاییان، یا خاستگاه پارسها و روابط آنان با اقوام و فرهنگهای دیگر، ابهام در خاستگاه زرتشت، و نامعلوم بودن نسبت اسطوره های تاریخی ایران با تاریخ واقعی این سرزمین. اما دشواری های اصلی نگارش تاریخ هنر ایران از بی توجهی به ماهیت و گوهر این هنر ناشی می شود. هنر ایران هنری قدسی است و بدون شناخت ویژگی های این هنر نمی توان تاریخ آن را نوشت. به علاوه، جغرافیا در فرهنگ ایرانی جغرافیای قدسی و زمان غیردنیوی است. بی توجهی به این واقعیات و تلاش برای تطبیق مکان و زمان ملکوتی فرهنگ ایرانی با مکان و زمان واقعی، بسیاری از محققان را به بیراهه کشانده است.
یکی از دشواری ها در نوشتن تاریخ هنر ایران بازشناسی آثار هنر ایرانی از آثار هنر دیگر اقوام است. برای این بازشناسی معیارهایی هست که می توان با اتکا بر آنها بر برخی از دشواری ها فایق آمد؛ از جمله اینکه: محکمات تاریخی نشان می دهد که ایرانیان همواره یکتاپرست بوده اند؛ بنا بر این، آثار هنری ای که مغایر یکتاپرستی باشد ایرانی نیست. ویژگی دیگر تداوم تاریخی در هنر ایران است که در میان فرهنگهای جهان نظیر آن کمتر یافت می شود. و نکتة آخر اینکه هنر اصیل ایرانی تجلیگاه عالم قدسی است.

از دهة 1950 تاریخ هنر بارها نشانه شناسی را از دست داده و دوباره بازیافته و اکنون نویسندگان آمیزه ای از نظرهای مختلف را به کار می گیرند که اساسا از فردینان دو سوسور(1) و پیرس(2) گرفته شده است. از این دو، شاید بتوان گفت الگوی پیرسی نشانه های شمایلی(3) و نمایه ای(4) و نمادین(5) اثرگذارتر بوده است. (الگوی سوسوری بیشتر با جریان پساساخت گرا(6) در تاریخ هنر که از دهة 1970 آغاز شد همسویی دارد.) حال که فرهنگ بصری انسجامی درخور توجه به دست آورده و در حکم رشته ای مضبوط مطرح شده است، مسئلة نشانه شناسی یک بار دیگر مطرح می شود؛ زیرا در این رشتة پژوهشی جدید می توان از طیف گسترده ای از روش های نشانه شناسی بهره گرفت؛ یا البته می توان نشانه شناسی را در آن به کلی نادیده گرفت. این مقاله حاصل مشارکت در چنین جریانی است. نکتة اصلی مورد نظر من این است که پیرس بیش از آنچه تصور می شود ناشناخته مانده است: او نامتعارف و دشوار است و گاهی نفوذ ناپذیری نامطلوبی دارد. در بیشتر اهدافی که در تاریخ هنر و مطالعات بصری دنبال می شود نظریات پیرس لازم نمی آید؛ و در مواردی که به نظر مرتبط می رسد، الگوی او از نوع الگوهایی است که در آنها نوعی تفکر منطقی دنبال می شود که در تاریخ هنر و مطالعات بصری بسیار نادر است.

امیرتیمور در جریان کشورگشایی های خود بهترین و کارآمدترین هنرمندان و صنعتگران را از سرزمینهای فتح شده با خود به پایتختش سمرقند می برد. وی با حمایت از این هنرمندان و به کارگیری ایشان در نظر داشت سمرقند را به یکی از پر رونق ترین شهرهای جهان بدل کند.
در این نوشتار با استفاده از کتب تاریخی ای همچون ظفرنامة یزدی و زبد التواریخ حافظ ابرو که در دورة تیموری نوشته شده است و همچنین منابع معتبری نظیر گلستان هنر تالیف قاضی احمد منشی و تاریخ ادبی ایران اثر ادوارد براون، تلاش می شود ضمن اشاره به جایگاه هنرهای مختلف (هنرهای صناعی، معماری، موسیقی، خوشنویسی و نقاشی) در دربار تیمور، چگونگی ارتباط وی با هنرمندان هر رشته بررسی گردد و مشهورترین هنرمندانی که با تیمور ارتباط مستقیم داشته اند معرفی شوند.

خط اوستایی یا دین دبیره از کامل ترین و زیباترین خطوط برای زبانهای ایرانی است و بنا به نظر پژوهشگران زبانهای باستانی، در نمایش اصوات و تلفظ صحیح هر حرف و کلمه بسیار مناسب و تواناست. از نظر ساختار و شکل ظاهری و گرافیکی نیز زیبایی های کم نظیری دارد و خواندن و نوشتن آن نیز آسان است. شکل چشم نواز و نواخت متوازن این خط آن را بهترین گزینه برای کتابت اوستا ساخته است. با توجه به پیشینة بیش از شانزده قرن خط اوستایی، زمان کافی وجود داشته تا این خط ضمن حرکت در مسیر تعالی و زیباتر شدن، به دست کاتبان و دبیران مختلفی کتابت و شیوه های مختلفی در آن ایجادشود. در این مقاله به بررسی بعضی از آنها می پردازیم.
تحقیقات و بررسی های علمی ای که زبان شناسان یا ایران شناسان در دست نویسهای پهلوی و اوستایی انجام داده اند بیشتر بر جنبه های زبان شناختی، ساختار دستوری و صرف و نحو و گاهی جنبه های فرهنگی و تاریخی متمرکز بوده و به بررسی دست نویسها از لحاظ قواعد و اصول و هنر خوشنویسی کمتر توجه شده است. مطالعة دست نویسها از این دیدگاه افق جدیدی در پیش رو قرار می دهد و شاید کمک شایانی به حل مسائل این خط کند، از جمله در زمینه هایی که تا کنون اشتباه کاتب تصور می شده است. همچنین برای شناسایی و طبقه بندی تاریخی و زمانی دست نویسهایی که بن نوشت نداشته یا در طول زمان انجامه یا ترقیمة آنها ناپدید شده است، بررسی قرابت شیوه های خوشنویسی آنها راهی پرفایده است. این مقاله شامل مختصری از تاریخ کتابت اوستا در بخش نخست و سپس بررسی چند شیوة اصلی اوستا نویسی و ذکر مشخصات آنهاست.

کتیبه سردر مرقد امام زاده زید بازار تهران به لحاظ نوع کاربرد رنگ در آن منحصر به فرد و در تاریخ کتیبه نویسی ایران بی سابقه است. در این مقاله ضمن معرفی کامل این کتیبه، زمینه تاریخی و هنری آن به اجمال بررسی می شود.

پوششهای گلی در دورة پیش از تاریخ در ایران به منزلة نوعی لعاب برای نفوذناپذیر کردن بدنه و نیز تزیین سفالینه به کار می رفته است. سپس در اوایل دورة اسلامی استفاده از انگوب سفید برای رقابت با ظروف چینی و در دورة سامانیان و بعد از آن برای تغییر رنگ بدنة رسی سفال و ایجاد بستری مناسب برای تزیین استفاده می کرده اند. استفاده از انگوب سفید پس از ابداع بدنة فریتی در قرن ششم هجری (دورة سلجوقی) از رونق افتاد و پس از آن هیچ گاه آثاری ارزنده تر از سفال نوع سامانی با استفاده از این روش تولید نشد. بررسی ها نشان می دهد که با استفاده از انگوب می توان بدون افزایش هزینة پخت، آثاری با رنگی متفاوت از رنگ بدنة رسی پدید آورد.

در قرون اولیه اسلامی در سراسر ایران، چه در خراسان و چه در جبال و دیلم و طبرستان، کارگاه های پارچه بافی دایر بوده و اقسام پارچه های بسیاری از این کارگاه ها به شهرها و سرزمینهای دیگر صادر می شده است. یکی از این اقسام پارچه ها پارچه معروف به زندنیجی است. از نام این پارچه انتساب آن به زندنه، از حومه های بخارا در ماوراءالنهر، معلوم می شود. برای شناخت این پارچه نخست وضع پارچه بافی در ایران، به ویژه در خراسان و ماوراءالنهر بررسی می گردد. آن گاه بر اساس شواهد به دست آمده از این بررسی و نیز وارسی مشخصات نمونه ای از این پارچه، مشخصات اصلی این نوع پارچه تبیین می شود. برای روشن شدن ماهیت و منشا نقش مایه های معمول در این نوع پارچه، با عنایت به فرهنگ سغدی، از مقایسه نقوش با دیوارنگاره های مانوی استفاده می گردد.

این مقاله بخش دوم از مقالة طویلی است که بخش نخست آن در شمارة پیش به جاپ رسید. بخش نخست مقاله به تبیین اهمیت نیمة اول دورة صفویه از نظر هنر قالی بافی و بافندگی، شیوة انتقال فرهنگ و هنر قالی بافی حکومت ترکمانان آق قویونلو به حکومت صفویان، تشکیلات قالی بافی در دربار صفویان، روش طراحی قالی و طراحان آن، پیشینة به کارگیری طرح و نقشه برای بافت قالی اختصاص داشت.
نویسنده در این بخش از مقاله به شیوة تشخیص قالی درباری از غیر آن، و نیز دیگر بافته های اوایل دورة صفویه مانند گلیم و نمد و تاج می پردازد.

مطالعه تاریخ معماری و شهرسازی معاصر ایران بر مبنای اسناد علاوه بر آنکه به تحلیل دقیق تری از آن می انجامد، با در اختیار قرار دادن اسناد متقن، تعمیق و تدقیق بیشتر در مطالعات محققان دیگر را نیز میسر می سازد. سلسله مقاله های «معماری دوره پهلوی به روایت اسناد» با چنین مقصودی تهیه و در هریک از آنها، مسیر ساخت یکی از آثار برجسته معماری دوره پهلوی بر مبنای اسناد بررسی می شود.

شناختن معماران برجسته در هر دوره تاریخی علاوه بر شناسایی شخصیت معماران و احوال آنان، وجوه مهمی از معماری در آن دوره را روشن میکند. این امر در دوره های حساس تاریخ معماری و شهرسازی ایران اهمیتی دوچندان دارد. یکی از این برهه ها مرحله انتقال از دوره قاجار به دوره پهلوی است که در آن، انقطاع از سنت معماری ایران آشکارا محقق شد. استاد علی اصغر بنائی از معماران برجسته آن روزگار است. او در حدود 123 سال پیش در مشهد به دنیا آمد و از کودکی به بنایی و معماری پرداخت و در نظام سنتی آموزش معماری بار آمد. بعدها فنون جدید نقشه کشی و نقشه برداری و حتی برخی فنون جدید مهندسی سازه را آموخت. سالها مشاور معماری آستان قدس رضوی و شهرداری مشهد بود و نخستین طرح توسعه فلکه حرم رضوی (ع) را او طراحی و اجرا کرد. بر مبنای اسناد مکتوب و شفاهی، او علاوه بر انتقال آموخته های خود از نظام کهن معماری ایران، معنویت معماران گذشته را نیز با خود داشته و از این لحاظ نیز نمونه ای برجسته بوده است.