آرشیو چهار‌شنبه ۲۳ مرداد ۱۳۹۸، شماره ۳۵۰۰
کتاب
۸

نگاهی به نوشته های لوئیس بونوئل درباره سینما به مناسبت انتشار کتاب «جذابیت پنهان بونوئل»

چشمی در سر شاعری

علی شروقی

اگر آن چه ژان کلود کری یر در مقدمه «جذابیت پنهان بونوئل» درباره بی علاقگی لوئیس بونوئل به نوشتن گفته است قولی خلاف نباشد پس در این کتاب با نویسنده ای مواجهیم که در عین بی علاقگی به نوشتن به طرز حسرت برانگیزی مثل آب خوردن می نویسد و با ظرافت و حساسیتی مثال زدنی سراغ «اصل مطلب» می رود. عجالتا بیاییم و اعتماد کنیم به قول کری یر، به اعتبار سال ها هم نشینی و همکاری اش با بونوئل و همدستی با او در نگارش کتاب خاطراتش -«با آخرین نفس هایم»- که این همدستی یکی از شیرین ترین نمونه های خاطره نگاری را رقم زده است.

کری یر در مقدمه ای که ذکرش رفت بونوئل را فردی «بامطالعه» و «کاملا فرهیخته» اما بی علاقه به نوشتن معرفی می کند و حتی بیزار از هنر به طور کلی و تا به آن حد که «علنا اعلام کرده بود با کمال میل نگاتیو تمام آثارش را خواهد سوزاند».

در حرف ها و اعمال اشخاص اگر به دور از جار و جنجال های تبلیغاتی باریک شویم، می بینیم معمولا شرط عقل این است که به حساسیت های عاطفی، انسانی، هنری و ادراکی آن ها که درباره عشق و علاقه به چیزی، از جمله کارشان، با جدیتی ملال انگیز وراجی نمی کنند و در عوض تقریبا بی وقفه و در سکوت کار درست انجام می دهند و حرف درست می زنند بیشتر اعتماد کنیم تا به شور و شوق قلابی میان مایگانی که یکسره درباره همه چیز داد سخن می دهند و مدعی اند سخت واله و شیدای کاری هستند که می کنند. در چم و خم روزگار اگر این حقیقت را درنیافته باشیم، بی شک قول کری یر درباره بی علاقگی بونوئل به نوشتن و به طور کلی هنر را وقتی پهلوی فیلم ها و نوشته های سینمایی او بگذاریم، این قول را خلاف یا اغراق آمیز قلمداد خواهیم کرد. چطور ممکن است فردی گریزان از نوشتن و بیزار از هنر چنین نوشته های نظری و انتقادی کوتاه اما هوشمندانه و چنان فیلم های ناب و باشکوهی در عالم سینما از خود به جا گذاشته باشد؟! این را احتمالا کسانی خواهند پرسید که چندان با طنز و کنایه و تردید میانه ای ندارند، تنها ظواهر امور را می بینند و همواره پاسخ هایی روشن و سرراست طلب می کنند؛ پاسخ هایی که هنرمند واقعی که سخت درگیر تناقض هاست بعید است آماده در آستین داشته باشد. آن ها که تکلیف شان را با خود و جهان روشن کرده اند بعید است در عالم هنر کاری بالاتر از حد متوسط از خود به جا بگذارند و البته چه بسا اغلب هنرمندانی که مدام از عشق به کارشان داد سخن می دهند جزء همین دسته باشند.

لوئیس بونوئل چندان اهل تکلیف یکسره کردن با چیزی نیست، اگرچه گام زدنش در کوره راه های تردید را بهانه ای برای شانه خالی کردن از بار مسئولیت نمی کند. مسئولیت اما برای او معنایی دارد پیچیده تر از تلقی های سرراست و ساده انگارانه از این مفهوم. او هنرمندی معترض است اما قد اعتراضش آن قدر کوتاه و ابعادش آن قدر کوچک و جمع وجور نیست که راحت بتوان بر آن سقفی زد یا در جعبه ای بسته بندی اش کرد و اسم و عنوانی روی آن گذاشت و تمام؛ به قول خودش در یکی از نوشته های همین کتاب «جذابیت پنهان بونوئل» یک «مخالف خوان فردی» است و «مخالف خوانی فردی» اش فراتر از آن است که راحت به خدمت اهداف و منافع فلان گروه و دسته و حزب و... درآید و در حد و حدود این اهداف ساده شود و تقلیل یابد. به همین دلیل است که بونوئل درباره فیلم «ویریدیانا» خطاب به آن ها که این فیلم را هم سو با مقاصد خاص خود دیده و تفسیر کرده بودند، می گوید: «متاسفم کسانی را که باور دارند سیاهی مستتر در نمادهای فیلم حمله به یک رژیم سیاسی خاص است ناامید می کنم؛ اما چنین افکاری هرگز از ذهن من نگذشت. آبشخور ساخت ویریدیانا مخالف خوانی های فردی من است که نه مرزی می شناسد  و نه رژیمی. حتی یک نماد در این فیلم نیست که از سر قصد و آگاهی ارائه شده باشد». پاسخی کنایی اما تا حد ممکن مودبانه است، اگرچه می توان تصور کرد در خلوت و چه بسا با چند رفیق گرمابه وگلستان به تفسیرهایی از جنس آن چه در این گفته اش به آن ها اشاره کرده است حسابی خندیده باشد.

در یکی از همین نوشته ها به چاپلین متاخر به لحاظ از دست رفتن لذت شاعرانه ای که در فیلم های قدیمی ترش بود، ایراد می گیرد و می نویسد: «روشنفکران جهان چاپلین را نابود کرده اند، طوری که حالا هدفش گریاندن ما با دم دستی ترین احساسات رقیق شده است!».

با خواندن این نوشته ها درمی یابیم که بونوئل اهل ایراد بیانات سانتی مانتال و آبکی درباره سینما نیست. این را در فیلم هایش هم نشان داده است. رابطه اش با سینما عمیق تر و مسئولانه تر از آن است که راه و بی راه و به دم دستی ترین اشکال ممکن از آن سخن بگوید. می توان دریافت که واقعا از سینما لذت می برد و این لذت، لذتی است آمیخته به طنز، رندی، عشق، رهایی، جنون، ترس، مرگ و ویرانگری؛ چه بسا آن چه هم درباره سوزاندن نگاتیوهای فیلم هایش گفته از همین لذت سرچشمه می گرفته است؛ لذتی هم سنخ با سوررئالیسم و برآمده از کشف هم نشینی تصادفی اضداد و آن غرابت شاعرانه، رویاگونه، هولناک و جنون آمیزی که از این هم نشینی پدید می آید. هم نشینی چیزهایی که به تعریف مرسوم، پیش پاافتاده اند اما همین که به تصادف کنار هم قرار می گیرند برقی از آن ها می جهد که می تواند آتشی عظیم به پا کند. جابه جا در نوشته هایش می بینیم که هنر ناب را در فیلم هایی می جوید که به متر و معیارهای به اصطلاح نخبه گرایانه فیلم هایی جدی به شمار نمی آیند. در مقاله «سینما به مثابه ی ابزار شاعری» می گوید: «گه گاه جوهره ی واقعی سینما به شکلی نامنتظر در یک فیلم پیش پاافتاده ظاهر می شود، در یک کمدی بزن بکوب یا یک عاشقانه ی پیش پاافتاده.» و در مقاله ای دیگر با عنوان «کمدی در سینما»، به مناسبت اکران یک مجموعه فیلم کوتاه کمدی، با عبارتی تند و تیز آن هایی را که طبق پیش داوری های معمول فیلم هایی نظیر «فاوست» و «رزمناو پوتمکین» را «برتر و مهم تر از این مثلا مسخره بازی ها» می دانند گوش مالی می دهد و می نویسد: «اما این فیلم ها به هیچ وجه مسخره بازی نیستند و من آن ها را شعر نو می نامم. معادل سوررئالیسم در سینما را تنها می توان در این فیلم ها پیدا کرد که خیلی سوررئالیستی تر از آثار من ری اند». در مقاله «مدل های مختلف سبیل آدولف منژو» آن طنز و جنون سوررئالیستی نبوغ آمیزش را به تمامی در آن چه از سبیل آدولف منژوی بازیگر می نویسد، عیان می کند: «معمولا می گویند چشم ها پنجره ی روح اند. سبیلی مثل مال منژو هم می تواند همین کارکرد را داشته باشد. وقتی در نمایی نزدیک به سمت ما خم می شود، چشم هایش چه حرفی دارند که سبیلش قبلا نگفته باشد؟! زیر سایه ی جادویی آن سبیل، هر ژست خفیف یا لبخند نامحسوسی هم گویایی و قدرتی فوق العاده می یابد؛ لب بالایی اش انگار صفحه ای از آثار پروست است؛ و این درسی خاموش و درعین حال جامع در مورد کنایه(آیرونی) است. منژو با بردن سبیلش زیر قانون کپی رایت مخالفتی ندارد؛ و آن حس کنایی - در این صورت بسیار فروتن- همگانی و استاندارد شده است. در قاب های سینمایی که آیندگان ببینند، سبیل منژو، که نماد و تجسم سینمای دوران اوست، همان کارکرد کلاه نمادین و خشک و ناراحت ناپلئون را خواهد داشت. و ما بارها این سبیل را دیده ایم؛ در نماهای نزدیک، انگار یک حشره ی نادر تابستانی، یک سوسک سمج، است روی گل های میموزا. ما لبخند او را دیده ایم که مثل ببری نرم و چابک از کمینگاه سبیلش بیرون و روی شکارش فرود می آید و نگاه هراسان محبوبش را در تب وتابی مدام نگه می دارد».

این سطرها لذت چشیدن طعم شکوهی رازآلود و بازیگوشانه را برمی انگیزند که گویی از تازگی و طراوت و جوانی قدمت می آید؛ چیزی از جنس همان لذتی که از تماشای صحنه فرود آمدن و قدم گذاشتن بر ماه در فیلم «سفر به ماه» ژرژ ملی یس به یک فیلم بین اهل بخیه دست می دهد.

کری یر معتقد است که «بونوئل فیلمسازی مادرزاد بود.» باید اضافه کرد که او همچنین سوررئالیستی مادرزاد است. فوران سوررئالیسم را نه فقط در فیلم های او که در همین نوشته های مربوط به سینما می توان دید وقتی جابه جا از واقعیتی سخن می گوید که به یمن سازوکارهای فنی و تکنیکی سینما چیزی ورای خود را به نمایش می گذارد و واقعیت را از خلال بداهه پردازی و تصادف های بازیگوشانه از نو کشف می کند.

در نوشته های کوتاهش در باب سینما غرابتی رازآلود هست ماحصل کشفیات شاعری شیرینکار. ارسن ولز می گوید: «یک فیلم هیچ وقت واقعا خوب نیست مگر آن که دوربین چشمی باشد در سر شاعری.»1 این همان چیزی است که بونوئل در نوشته های نظری و انتقادی اش درباره سینما که بخشی از کتاب «جذابیت پنهان بونوئل» را شامل می شوند بیان کرده است. در این کتاب مجموعه ای از نقدها و نظرهای لوئیس بونوئل درباره ی سینما به همراه چهار فیلمنامه و یک نمایشنامه از او توسط گریت وایت گرد آمده اند. سه بخش اول کتاب به ترتیب به نوشته های بونوئل درباره دو فیلم خودش (سرزمین بدون نان و ویریدیانا)، نقدهای سینمایی بونوئل و نوشته های نظری او درباره سینما اختصاص دارد. آن چه این هر سه بخش را به هم متصل می کند حضور همان شاعر مد نظر ولز در پس پشت این نوشته هاست. شاعری که از واقعیت نه فقط آن چه در ظاهر می نماید که چیزی ورای واقعیت را می طلبد. چیزی که وجه غیرعادی، رویامانند و رازآلود واقعیت را به نمایش بگذارد. وجهی که در نگاه عادی ظاهربین خوگرفته به تکرار به چشم نمی آید. چیزی شبیه همان کیفیت رازآلود یا «فتوژنی» که گروه موسوم به «امپرسیونیست ها» در دهه بیست میلادی، همان دهه ای که نوشته های سینمایی بونوئل در کتاب مورد بحث به گواه تاریخ پای این نوشته ها اغلب در اواخر آن نوشته شده اند، سینما را واجد آن می دانستند.2 یکی از هنرمندان و نظریه پردازان این گروه ژان اپشتاین است؛ نظریه پرداز و فیلم سازی که چنان که در پانوشت یکی از مقالات کتاب «جذابیت پنهان بونوئل» اشاره شده، بونوئل در فیلم «سقوط خاندان آشر» دستیار او بوده است. اگر مفهوم «فتوژنی» در تعاریف هنرمندان و نظریه پردازان مختلفی که از آن سخن گفته اند کاملا یکسان نیست اما چنان که کریستین کیثلی در کتاب «سینه فیلیا و تاریخ» از قول دیوید بردول نقل می کند، بردول این اصطلاح را این طور یک کاسه کرده است: «مفهوم فوتوژنی، ثمره کوشش برای تبیین کیفیت بیگانه ساز رازآمیزی است که در رابطه سینما با واقعیت وجود دارد. بر طبق نظر امپرسیونیست ها، هنگام تماشای یک تصویر، حتی تصویری از یک شیء یا مکان آشنا، نوعی ناآشنایی یا غیریت خاص را در پیوند با محتوای تصویر تجربه می کنیم؛ چنین به نظر می رسد که ماده و محتوای تصویر به شکلی تازه آشکار شده است».3

بونوئل آن جا که از قول اپشتاین نقل می کند: «در سینما چیزی به عنوان طبیعت بی جان وجود ندارد. این جا هر شیء راه و روش خودش را دارد.» چه بسا به تعریف اپشتاین از «فوتوژنی» نظر داشته است: «اپشتاین دو شرط را برای آنکه چیزی شایسته اطلاق عنوان فوتوژنی باشد مشخص کرد. نخستین آنها، حرکت به عنوان یک کیفیت حیاتی بود؛ به نوشته او، تنها جنبه های متحرک جهان... می توانند شاهد آن باشند که چگونه ارزش اخلاقی شان به وسیله بازتولید فیلمی افزایش یافته است».4 در شیفتگی بونوئل به نمای نزدیک نیز باز رد پای تاثیر اپشتاین به چشم می خورد.

بیشتر نوشته های بونوئل درباره سینما که در کتاب «جذابیت پنهان بونوئل» گرد آمده اند، چنان که گفته شد، در اواخر دهه بیست میلادی نوشته شده اند؛ یعنی در سال های جوانی سینما. تاکید بسیاری که در این نوشته ها بر استقلال سینما از هنرهای قدیمی تر و کهنسال وجود دارد چه بسا نشئت گرفته از همین جوانی است. هنری متولد شده است، به تدریج قواعد خاص خودش را پیدا کرده است و حال این هنر باید اعلام استقلال کند، روی پای خود بایستد و قاطعانه بگوید نه زائده و دنباله هنرهای قدیمی تر از خود بلکه هنری مستقل در کنار آن دیگر هنرهاست. این هنر قوام یافته است و حال قواعدش باید تبیین و تثبیت شود؛ امکانات و ابزار و لوازمش که از جمله دلایل تمایز آن با هنرهای پیش از خود هستند باید تشریح شوند. بخشی از نوشته های نظری و نقدهای سینمایی بونوئل در آن سال ها صرف این کار شده است. او می خواهد نشان دهد که آن «لحظه سرنوشت ساز» که رشته پیوند سینما را با هنرهای کهنسال پیش از خود بریده و آن را به هنری مستقل و کامل ارتقا داده چگونه رقم خورده است: «در مسیر تکامل هنرهای بصری، و حتی موسیقی، لحظه ی تغییر سرنوشت سازی وجود دارد. تا آن لحظه، این هنرها صرفا با تغذیه از سنت های کسالت بار قبل و بدون کشف حوزه های بالقوه پربارتری که خاص شکل بیانی آن ها بود دوام آورده اند. آن ها غرق در رخوتی سنت گرا هستند و انگار زمان در آستانه ی تکامل شان متوقف شده است. اما بعد لحظه ای فرامی رسد که قابلیت های یک حوزه ی نو قدرتی تازه و غیرقابل تصور به آن ها اعطا می کند. افق های نو پشت هم باز می شوند، مثل امواج روی ماسه ها، و مفهوم هنر برای همیشه ثابت می شود: شفیره ای که به لحظه ی کمال غایی خود می رسد».

بونوئل در صحبت از سینما و فیلم ها کلی گویی نمی کند و دستخوش احساسات سانتی مانتال نمی شود. او در صدد بیان جوهر سینما از خلال نمودن تکنیک ها و امکانات و ابزارهای خاص این هنر است. نمودن همه آن چه که به اعتقاد او باید کیفیت رازآلود واقعیت را به نمایش بگذارند. در سینمایی که او از آن سخن می گوید چیزی به رخ کشیده نمی شود بلکه شگرد در واقعیت حل می شود و بعد از آن واقعیت آن چه را ورای ظاهر خود دارد به یمن شگرد آشکار می کند. پس باید به هوش بود و فارغ از پیش داوری ها و تقسیم بندی های مرسوم میان والا و پست و نخبه گرا و عامه پسند به تماشا نشست. با این رهایی و گشودگی است که بونوئل مخاطبش را به تماشای فیلم «دانشکده» باستر کیتون می برد و در کنارش گوشه ای هم به منتقدان عصاقورت داده ای می زند که دربند کلیشه ها هستند: «حرف های زیادی در مورد تکنیک فیلم هایی نظیر متروپولیس و ناپلئون گفته شده، اما هیچ کس حرفی از تکنیک فیلمی مثل دانشکده نزده است، به این دلیل که دستاوردهای تکنیکی این فیلم به شکلی تفکیک ناپذیر در دل عناصری ادغام و حل شده اند که حتی از وجودشان هم آگاه نیستیم، درست همان طور که چیزی از درجه استحکام آجرهای ساختمان خانه ی محل سکونت مان نمی دانیم. آن فیلم های بلندمرتبه کلاس درسی برای آموزش تکنیک های سینمایی هستند، اما فیلم های کیتون کلاس آموزش خود واقعیت هستند، چه با و چه بدون تکنیک های واقعیت.» با همین گشودگی است که در نمایی به ظاهر عادی از فیلم «اومبرتو دی» دسیکا که در آن کارهای عادی یک مستخدم نشان داده می شود کیفیتی جذاب و رازآلود را کشف می کند؛ کیفیتی که آن کارهای عادی را جلوه ای دیگر می بخشند و پرده عادت و تکرار را از پیش چشم بیننده کنار می زنند. بونوئل درباره این تکه از فیلم «اومبرتو دی» می نویسد: «در این فیلم، یکی از جذاب ترین آثار نئورئالیستی، ده دقیقه ی کامل، به نمایش فعالیت های یک مستخدم اختصاص دارد، نماهایی که تا همین چندی قبل برای روی پرده آمدن بی ارزش دانسته می شدند؛ مثلا مستخدم را می بینیم که به آشپزخانه می رود، گاز را روشن می کند، ماهی تابه را روی آتش می گذارد، چندبار روی مورچه هایی که در صفی واحد به سوی غذا در حرکت اند آب می ریزد، گرمای پیشانی پیرمردی را که حس می کند تب دارد می سنجد، و از این دست. به رغم پیش پاافتادگی این موقعیت ها، حرکات او را با علاقه، و حتی با تعلیق، دنبال می کنیم».

نوشته را با نقل قول کری یر درباره کتاب «جذابیت پنهان بونوئل» آغاز کردیم و حال با قولی دیگر از او درباره همین کتاب تمام کنیم: «تمام چیزهای مربوط به بونوئل این جاست، یا تقریبا تمام شان: کنایه های تند و تیزش، علاقه ی تعجب آورش به تناقض و تمایل پنهانش به ملودرام. به علاوه مجذوبیتش نسبت به سینما هم دست مان می آید، چیزی که هیچ گاه آگاهانه بیانش نکرد».

پی نوشت ها:

1. رنگین کمان رویاها (سینمای ارسن ولز)، پیتر کووی، ترجمه حمید شاهرخ، نشر چشمه، چاپ اول: 1396، ص29

2. در این باره ر.ک سینه فیلیا و تاریخ یا وزیدن باد بین درخت ها، کریستین کیثلی، ترجمه مهدی نصراله زاده، نشر بیدگل، چاپ اول: 1396، صص 174- 165

3. همان، ص166

4. همان، ص167