آرشیو پنج‌شنبه ۲۶ دی ۱۳۹۸، شماره ۴۵۶۴
هنر و ادبیات
۹
ادبیات

مروری بر سیر دگرگونی و تحول شعر مدرن

سخن شاعرانه و کیمیاگری معکوس

فرشید فرهمندنیا

ژرژ باتای، اندیشمند شهیر فرانسوی در یکی از اظهارنظرهای تند و تیزش درباره شعر گفته است: «من کمتر از هگل با عرفان شاعرانه و اشعار باطنی مخالف نیستم. چنین زیبایی شناسی صرف و ادبیت خنثایی مرا افسرده می کند. من از عرفان گرایی مبهم و استعلایی که در مقابل این زمین خاکی و حقایق محقر آن می ایستد، رو برمی گردانم.» (ژرژ باتای، مجموعه آثار- جلد 5 صفحه 345)

باتای با اعلام این نظر در واقع به دگرگونی های ایجاد شده در مبانی شعر مدرن به طور کلی و قواعد برسازنده اشعار شاعران تحول خواه نیمه قرن نوزدهم (به ویژه بودلر و لوترآمون) به طور خاص نظر دارد.

از سوی دیگر باید توجه داشت که شارل بودلر با انتشار مجموعه شعر «گل های شر» در میانه قرن نوزدهم به سال 1840 که می توان آن را نقطه عطف و مبین تحولی بزرگ در سنت شعری فرانسه (و حتی جهان) قلمداد کرد، مبانی زیبایی شناسی جدیدی را پایه گذاری کرد که بسیاری از معیارها و ایده آل های پذیرفته شده در این ژانر ادبی را برهم زد. دگرگونی بنیادینی که حالا دیگر پس از گذشت حدود دو قرن، گویی بدیهی و مسلم انگاشته می شوند.

کار مهم بودلر این بود که اتحاد و همدستی میان اضلاع مثلث قوام بخش ادبیات کلاسیک شامل: «زیبایی شناسی سنتی، ارزش های اخلاقی حاکم و مبانی حاکم بر شناخت شناسی دوران» را افشا کرد و به چالش کشید. اتحادی که چکیده آن در این نقل قول از جان کیتس (شاعر مشهور انگلیسی و از چهره های برجسته مکتب رمانتیسم) متبلور می شد: «زیبایی حقیقت است و حقیقت زیباست!»

در مقابل، بودلر به دنبال کشف زیبایی در درون زشتی، امر روزمره و غیرمتعالی بود و ارزش هنری را در اعماق حیات تاریک و تحقیرآمیز آدمیان و با کنکاش در میان زشتی ها و پلشتی ها جست وجو می کرد. بدین ترتیب بودلر آن اعتلای معنوی شکوهمندی که رمانتیک های شورمند بدان سرسپرده بودند، آشکارا نفی کرده بود و نشان می داد که شعر دیگر باید از آن جایگاه سابق به زیر آید.

البته در اینجا قصد بررسی و مرور همه عوامل موثر و دخیل در این تحول تاریخی مهم و نتایج و پیامدهای آن را نداریم (موضوعی که مجالی مفصل تر می طلبد و در اغلب آنتولوژی های معتبر و پژوهش های انتقادی منتشر شده پیرامون شعر مدرن به کرات مورد بحث قرار گرفته است) بلکه صرفا می خواهیم به دو مورد از عوامل مهم و اثرگذار که نقش مرکزی در این سلسله تحولات داشته اند، بپردازیم.

اولین عامل، دگردیسی در فضای سیاسی- اجتماعی و نظم حاکم بر آن دوران است. از این نظر که هرچه نظام کهن مستقر بر ساختارهای اجتماعی و سیاسی فرانسه آن دوران به تدریج و به صورت بطئی رو به اغماء می رفت، در اثر تغییرات حاصل از آن و بورژوایی شدن کامل جامعه پساانقلابی فرانسه، تقسیم کار اجتماعی سابق هم دستخوش تغییر و تحول بنیادی شد و درنتیجه، پیشه شاعری دیگر در درون نظم اجتماعی جدیدی که شکل گرفته بود جایگاه و تعریف روشنی نداشت. با رشد و ترقی علوم و ظهور تکنوکراسی در حال توسعه، رفته رفته مالکیت بر ابزار کار و میزان مولد بودن افراد، به معیار اصلی ارزش گذاری آدمیان و پیشه های شان تبدیل شد.

چنین تحولی در عمل به موازات و در حکم روی دیگر عقیده مشهور پارناسی ها بود که قائل به هنر برای هنر بودند و ارزش هنری را اتفاقا در همین غیاب فایده مندی می دیدند. آنها به جاودانگی هنر به رغم گذرا بودن همه چیز اعتقاد داشتند و از تئوفیل گوتیه به عنوان چهره اصلی مکتب پارناس نقل شده است که: «هر چیز فایده مندی زشت است، هیچ چیز زیبا نیست مگر آنکه بتواند بی هدف باشد.»

در واقع همدستی جدید ایجاد شده، ناشی از تغییرات تقسیم کار جوامع بورژوایی و درون گرایی مفرط مکتب پارناس، زمینه را برای یک دگرگونی بزرگ تر و ریشه ای از نوع بودلری فراهم آورده بود.

در آن دوران در حالی که شاعران به جا مانده از سبک رمانتیک (به ویژه ویکتور هوگو) می کوشیدند امر شاعرانه را با بیان لزوم همبستگی در برابر سرکوب های اجتماعی به سطحی نوین برکشند، شاعران نسل بعدی به علت مشاهده افت کاملا محسوس در ذائقه عمومی اجتماع به ویژه در امور هنری و روشنفکری، اغلب نسبت به هرگونه حرکت مردمی سرخورده و بدبین شده بودند. احساس بیگانگی شاعران نسل نو نسبت به جامعه پیرامون حتی عمیق تر از اینها بود، چراکه به نوعی ریشه در بحران متافیزیکی تفکر غربی هم داشت که قبل تر، با اعلام ایده مرگ خدا توسط نیچه آغاز شده بود.

ویکتور هوگو در راستای حفظ و صیانت از میراث ادبی برجا مانده از عصر کلاسیک و رمانتیک، عقیده داشت که وظیفه شاعر از یک طرف، بازتاب دادن عواطف و احساسات آدمیان و به هم پیوند دادن صدای نسل های جوامع بشری و از سوی دیگر راهنمایی و تربیت مخاطبان خوش قریحه است.

اما اندیشه غربی از مدت ها قبل مرکززدایی و نقادی تفکری که از زمان آغاز عصر مسیحیت همه فضاهای ممکن را تحت سیطره در آورده بود، شروع کرده بود، به همین خاطر بسیاری از هنرمندان و شاعران به لحاظ مضمون پردازی و حتی به کارگیری تکنیک های آفرینش هنری و ادبی به سنت های کهن عصر پاگانیسم (کافرکیشی) بازگشت کرده بودند. از این نظر گویی سکولاریزاسیون مترقی در عصر پسارنسانس، تاثیری مخرب بر زبان و بیان شاعرانه و ادبی به جا گذاشت. بحران شعر و نثر در نیمه دوم قرن نوزدهم پیامد بحران فکری و مذهبی آن دوران بود که تمامی حوزه های آفرینش هنری را هم دربر گرفت. از جمله شعر عرفانی و تغزلی که انسان و خدا را در عظمت دیرین شان به تصویر می کشید، زیر سوال رفت و دیگر به حضور هستی شناسی استعلایی در متن زیبایی شناسی با دیده شک و تردید نگریسته می شد، چراکه از منظر آنان، هستی امری فریبنده بود و مداخله دادن آن در گفتمان زیبایی شناختی، بنیاد کار هنری را خراب می کرد.

مرگ ویکتور هوگو (رخدادی که به قول مالارمه بحران نثر در زبان فرانسه را نقطه انفجار رساند) در افکار عمومی جامعه فرانسه تاثیر عمیقی برجا گذاشت و در اصل گونه ای انتقال و جابه جایی میان فیگور شاعر و امر الوهی را به دنبال داشت. با مرگ هوگو که خود به تنهایی نماینده یکه تاز آن نوع ادبیات فاخر و متعالی به حساب می آمد و حضور سنگینش ضامن حفظ وحدت کاذب عناصر مسلط کلاسیک بود، دگرگونی ریشه ای در بوطیقای شعر مدرن فرانسه پدید آمد. گویی مرگ ویکتور هوگو حادثه ای همردیف مرگ خدا به بیان نیچه ای آن قلمداد می شد.

شاعر مدرن از آن پس خودش را به تاسی از رویکرد طغیانگر بودلری، در تقابل با همه چیز و با تاکید بر گونه ای ناسازگاری (نا هم فازی) با نظم موجود تعریف و بازشناسی می کرد، چراکه در غیاب هر مبنای ایدئولوژیک یا فکری قابل اتکا، فقط با توسل به نوعی سلبیت حاد و نفی بنیادی هستی و جهان می توانست به خلق فرم های تازه دست زند. فردریش هاینریش یاکوبی -فیلسوف آلمانی و مبدع اصطلاح نیهیلیسم و سرسلسله صورت بندی و تشریح آنچه می توان زیبایی شناسی نفی خواند- اساسا شعر مدرن را به عنوان یک ژانر، امری هماره منفی (البته نه به عنوان صفتی تحقیرآمیز بلکه از سر تمجید) تعریف می کرد.

به عنوان مثال در اشعار بودلر، مشاهده می کنیم که انسان بارها و بارها در تقابل با همنوع، امر الهی و استعلایی و حتی در تقابل با خودش قرار می گیرد یا بیانیه جنجالی شاعر مرموز و نابغه آن عصر، ایزیدور دوکاس (ملقب به لوترآمون) درباره «انقلاب مطلق» علیه انسان گرایی و سنت ها نمونه واضح دیگری است از بحرانی که سنت شعری گذشته را با قدرت تحلیل می برد و ویران می کرد. البته خالق سرودهای مالدورور اگرچه در این منظومه جلوه های تکان دهنده ای از نفی مطلق و گرایش به گسست ریشه ای را به نمایش گذاشته بود ولی بعدتر با انتشار دیوان اشعارش و فاصله گیری محسوس از زیبایی شناسی سیاه حاکم بر مالدورور، عملا آن رادیکالیسم مطلق را کنار گذاشت و در جبهه ای دور از بودلر قرار گرفت.

از این نظر می توان چنین برداشت کرد که تفاوتی ظریف و معنادار میان طغیان شاعرانه و پروژه شعری بودلر (و ادامه دهندگان مستقیم و غیرمستقیم او نظیر رنه شار و دیگران) و پروژه شعری لوترآمون (و اخلاف سرشناس بعدی او نظیر امه سه زر و دیگران) وجود دارد: هر دوی آنها اگرچه به انقلاب و دگرگونی در فکر و زبان شاعرانه می اندیشیدند و در پی نفی زیبایی شناسی رایج و ایجاد تحول بودند اما حرکت گروه اول بیشتر ناظر بر نوعی طغیان درونی، درونی کردن اعتراض و کشاندن تغییرات به پس زمینه (context) است لیکن اقدامات گروه دوم بیشتر از جنس انقلاب و آشکار کردن تظاهرات بیرونی آن در شکل اعتراض (contest) است. کار گروه اول را می توان revolution به معنای طغیان درونو کار گروه دوم را revolution در معنای مرسوم انقلاب تلقی کرد و سپس ضمن تحلیل جزء به جزء نظریه ها، اشعار و دستاوردهای هر کدام، درخصوص میزان تاثیرگذاری، درجه موفقیت و ماندگاری آنها قضاوت کرد: اینکه از «اعتراض در سطح» تا «طغیان در پس زمینه» چقدر راه است و چگونه گروهی از شاعران پیشرو توانسته اند از «رولوشن» به «رولشن» برسند.

در نتیجه این تغییرات عمده در صورت و محتوای شعر، طبیعتا تغییرات قابل توجهی هم در دامنه تاثیرگذاری این ژانر و بازتاب اجتماعی آن پدید آمد. اگر تا پیش از این، شاعر به طور داوطلبانه می پذیرفت که به مثابه یک پیامبر یا پیشگوی خود-گمارده ایفای نقش کند (بشریت سرگشته را موعظه و تنویر کند و حقایق الهی و متعالی را انتقال دهد، همانند آنچه در اشعار یوغ یا خانه چوپان سروده آلفرد دو ویگنی یا اغلب اشعار خود ویکتور هوگو مشاهده می شود) اما شاعران نسل بعدی نه تنها این شیوه را ادامه نمی دادند بلکه در جست وجوی راهی برای در هم شکستن هارمونی مستتر در این گفتمان به ظاهر تسلی بخش بودند چراکه به زعم آنها این نوع شاعرانگی، مخاطبان را بیش از پیش از خود بیگانه می کرد. از این رو شاعر بودلری را می توان شاعر ناهم فازی و ناسازگاری (dissonance) لقب داد. هنرمندی که همواره به دنبال بالا بردن سطح حساسیت خوانندگان و ایجاد تنش ذهنی در آنهاست و این تنش را برای جلوگیری از دستیابی به آرامش و سکون و برپایی تلاطم و تحریک بیشتر لازم می داند.

ایگور استراوینسکی، آهنگساز بزرگ مدرنیست هم که در ادامه همین جنبش نوگرایی پرورش یافته است، معتقد است که تنش و ناسازگاری یکی از غایت های اصلی هنر مدرن به طور کلی است و می گوید: «چیزی ما را مجبور نکرده که مدام در جست وجوی رضایت و تخدیر حاصل از سکون و آرامش باشیم و لذت ناشی از ناسازگاری و تلاطم را به حال خود رها کنیم.»

یکی از نمودهای مالوف و مشهود این ناسازگاری که گاهی حتی از حالت ناخودآگاه خارج شده و شکلی تعمدی و کاملا قصدی پیدا کرده، تم مشهور کناره گیری و عزلت هنرمندان است. حالتی که بخش عمده ای از هنرمندان عصر پسارمانتیک اختیار کردند و فضای عمده آثار تولید شده در این دوران آمیخته با تم غالب عزلت گزینی شد. در لایه های پنهان این قبیل آثار، معمولا لحنی گزنده و تهاجمی، آمیخته با مولفه های سادیستی وجود دارد که موید موضع سراپا خصمانه مولف نسبت به دیگری است. دیگری ای که می تواند توده های جامعه، سایر هنرمندان، مخاطب (خواننده) و در پاره ای موارد حتی خود شخص هنرمند باشد. برای مثال گوستاو فلوبر از شیوه خاص خود برای تشریح و کالبدشکافی شخصیت ها به عنوان نوعی انتقام کشی تعبیر می کرد و می گفت: بهترین تکنیک ادبی، ناسازگاری و خلاف آمد بودن است و این ناسازگاری خود نوعی انتقام است.

بسیاری از شاعران پسارمانتیک می کوشیدند که این حس انتقام جویی را در پوشش خویشتنداری و کف نفس پنهان کنند اما شدت خشم آتشین آنها که از زیر لایه های مخفی لحن و بیان شاعرانه شان بیرون می زد، احساس واقعی شان را افشا می کرد. در اینجا بود که رفته رفته با نوعی کیمیاگری معکوس و این بار تبدیل طلا به مس مواجه شدند: خلوص زیبایی شناختی شعر مکتب پارناس و تعلق خاطر آنها به ایده هایی چون جاودانگی و ابرانسان و غیره، جای خود را به ترکیبی مهارناپذیر از شر و نفرت می داد و باعث عناد و بیگانگی هرچه بیشتر هنرمند می شد و هنوز این معما به طور کامل حل نشده است که این میزان خشم و طغیان در ذهن و زبان برجسته ترین شاعران انقلابی آن دوران چگونه به وجود آمد و چون شبی ظلمانی و دیرپا ماندگار شد.