آرشیو دو‌شنبه ۴ آذر ۱۳۹۸، شماره ۳۵۸۰
ادبیات
۸

در باب مدرنیزاسیون، شهر و رمان ایرانی با نگاهی به کتاب «اسطوره تهران» جلال ستاری

شهر مدرن، اسطوره پیشامدرن

علی شروقی

در قسمت اول سریال «هزاردستان» علی حاتمی یک مامور سرشماری سالخورده که در ادارات دولتی تازه پاگرفته در دوران پهلوی اول مار خورده و افعی شده است به جوانی که تازه رخت بازار را کنده و به کسوت کارمندی درآمده و به عنوان کارآموز در سرشماری نفوس و مسکن با کارمند قدیمی همراه شده، می آموزد که در برخورد با رئیس و روسا چه رفتار و گفتاری را به تملق باید از خود بروز دهد و لقمه های چرب را چطور باید بو بکشد و... کارمند تازه کار اما هنوز به ریب و ریا و چم و خم محیط جدید عادت ندارد. در لباس نو، کت و شلوار و کلاه پهلوی، سخت معذب می نماید و دست آخر هم عطای نان کارمندی را به لقایش می بخشد، کراواتش را باز می کند، کلاه پهلوی را زمین می اندازد و سوار دوچرخه برمی گردد به همان حجره بازار و شغل پدری که گویا ریب و ریا را به آن راه نیست و صفا و صمیمیت در آن موج می زند. اما آیا واقعا چنین بوده است یا زندگی بی شیله پیله گذشته که بازاری زاده ملول از حقه بازی های خاص جهان مدرن از آن سخن می گوید صرفا تصویری خیالی سازی شده و نه واقعی از گذشته ای است که گویی دارد با نوسازی و جاافتادن نهادهای سیاسی و اقتصادی و فرهنگی مدرن طی فرایند مدرنیزاسیون از میان می رود؟ این خیالی سازی نباید یکسره با تغییر مناسبات اقتصادی و احتمال به حاشیه رفتن مناسبات اقتصادی سنتی و طبقه وابسته به آن مناسبات و برآمده از دل آن نیز بی ارتباط بوده باشد و زمانی که بار دیگر آن مناسبات امکان بروز و کشاندن خود از حاشیه به مرکز را می یابند گویی به عنوان یک گفتمان غالب در فضای سیاسی، اجتماعی و فرهنگی ایران به متن آثار هنری نیز رسوخ می کنند یا به هنری که با این گفتمان هماهنگ تر است مجال بروز می دهند، اگرچه هنر اصیل همواره تنش ها و تضادهای یک وضعیت را نیز در خود حمل می کند و یکسره و به صورت یک دال توپر و رخنه ناپذیر صرفا بر حقانیت یک وضعیت خاص دلالت نمی کند.

حاتمی برای نمودن ریب و ریای تهران مدرن در سال های آغازین بنا نهادن آن به بازسازی ماکتی از تهران قدیم در قالب «شهرک سینمایی غزالی» دست می زند و هنرمندانه و با ظرافت و وسواس آنچه را که دیگر ردی از اصل آن به جا نمانده است در این ماکت بازسازی می کند. تهران مدرن «هزاردستان» حاتمی سخت نوستالژیک می نماید اما همین تهران نوستالژیک در قیاس با تهرانی که کارمند بازاری زاده آرزوی بازگشت به آن را دارد، چهره ای پلید و شریرانه نیز دارد و این دوگانگی حامل همان تنش موجود در واکنش هنری به زمانه است و از سویی واکنشی هم هست به آنچه تاریخ معماری ایران در دوره های مختلف با آن مواجه بوده است: تخریب گذشته و تکریم حال که به طرزی متناقض نما به نوستالژیک شدن گذشته می انجامد. به آغاز مدرن سازی ایران برویم: توسعه در ایران برخلاف آنچه روایت های صرفا مثبت از مدرنیزاسیون و نهادسازی های دوره رضاشاه ارائه می دهند نه فقط با ساختن نهادها، خیابان ها و مکان های عمومی تفریحی و فرهنگی و هنری مختص زندگی مدرن شهری بلکه همچنین با تخریب کین توزانه بناهای قدیمی آغاز شد. سفیر بریتانیا در زمان رضاشاه، چنان که آبراهامیان در کتاب «تاریخ ایران مدرن» نقل کرده تخریب خانه ها به دست مقامات شهرداری وقت تهران را «بی رحمانه»1 توصیف کرده و در گزارش خود درباره شیوه رفتار مقامات شهرداری دوره رضاشاه نوشته است: «امیال تخریب گرایانه آنان کلیه مرزهای عقلانی را پشت سر گذاشته بود».2 او همچنین در یادداشتی دیگر به نقصانی زیربنایی در فرایند مدرن سازی اشاره کرده که می تواند تصویری تمثیلی و سرشت نما از مدرنیزاسیون به دست دهد: «پایتخت همچنان به رشد خود ادامه می دهد: خیابان های جدید آسفالت شده جایگزین کوچه های قدیمی شده است؛ کارخانه ها و محلات مسکونی رو به افزایش است؛ و شهر از چندی پیش مهاجران مناطق مختلف را به سوی خود می کشاند. مانند بسیاری از موارد مشابه، باید در عاقلانه بودن صرف این مبلغ هنگفت برای ساخت وساز شهری تردید کرد. به عنوان نمونه، شهر همچنان برای سیستم آب رسانی با مشکل روبه رو است».3 آوردن این نقل قول ها به قصد نفی نوسازی نیست بلکه به قصد نشان دادن شیوه ناموزون مدرن سازی و بی توجهی به ریشه ها و زیربناهایی است که در این فرایند باید تغییر کنند که اگر نکنند پروژه نوسازی سرانجام با شکست و تخریبی عظیم مواجه خواهد شد چرا که ساکنان شهر مدرن شده همچنان اسطوره های جمعی خود را از عصر پیشامدرن با خود حمل خواهند کرد و آن اسطوره ها آنها را در مواجهه ناگهانی با امر نو دچار نوعی سرگیجه و هراس و میل بازگشت به گذشته خواهد کرد. شهر در چشم آنان سیمایی یکسره شرارت بار به خود می گیرد و ساکنان عادت کرده به نظم کهن که در نظم نو نیز گویی جایی که مناسب شان شان به عنوان انسان عصر جدید باشد برایشان در نظر گرفته نشده عطای نوسازی را به لقای آن می بخشند و در گذشته پناه می جویند چرا که حال را یکسره بیگانه و دشمن با خود و خاطرات و محفوظات ذهنی و فرهنگی خود می یابند. مارشال برمن در «تجربه مدرنیته» به درستی از ناگزیری محو بخشی از گذشته در فرایند نو شدن سخن می گوید و از این که یک نویسنده و شاعر مدرن مدرنیته را به مثابه حس متناقض و توامان حسرت بر گذشته ازدست رفته و درک ضرورت تحول، تجربه و بیان می کند. با این حال به نظر نمی رسد که مثلا تخریب بنایی مثل «تکیه دولت» در دوره رضاشاه از ضروریات تجدد بوده باشد. بعید است در هیچ کشور پیشرفته ای چنین بناهایی در راستای فرایند نوسازی تخریب شده باشند. این تخریب بیش از آن که ریشه در تجددخواهی و نقد گذشته داشته باشد، ریشه در نفرت و هراس از گذشته دارد. ریشه در میل به تخریب هرچه از گذشته به جا مانده است و پادشاه تازه بر تخت نشسته آن را نشانه تهدیدی می بیند که ممکن است زیر پایش را خالی کند. این ناامنی خاص سرزمینی است که در طول تاریخ کمتر احساس ثبات و تداوم را تجربه کرده است و هرچه در آن می خواسته جا بیفتد به یورشی ناگهانی از بین می رفته است. تاریخ معماری ایرانی را چه بسا نه فقط با عمارت های به جا مانده از قرون و دوره های مختلف تاریخی که همچنین با ویرانه ها و آنچه به جا نمانده و تخریب شده و تنها اسمی از آن هست باید روایت کرد. این تجربه تاریخی، ساکنان در مکان و فضاهای واقعی را دچار نوعی حس بی تعلقی به مکان و فضای عینی و واقعی می کرده است. آنها زمینی سفت زیر پایشان احساس نمی کرده اند و مکانی و زمینی و فضایی هم اگر بوده به مثابه محل و محیط زندگی و زیست در معرض فنا و نابودی بوده و به زودی نیست می شده، پس چه جای دل بستن و اصلا چه جای پرداختن به این مکان و فضای فناپذیر و اصلا دیدن و به جا آوردن و درک آن و این گونه است که قصه ایرانی به سختی به رئالیسم تن می دهد، چون ذهنیت پیشامدرن جزئیات مربوط به واقعیت عینی را قابل اعتنا نمی داند. عادت نکرده است جز به احوالات درون به چیز دیگر، به پیرامون و دور و بر با حواس جمع نگاه کند و گوش به زنگ تحولات بیرونی باشد اگرچه به درک شهودی آنها را احساس می کند و به هر حال واکنشی به سبک خود و معمولا به صورت سلبی نشان می دهد. خیالی سازی چه بسا یکی از این نوع واکنش ها بوده است. تخیل ایرانی در دوره هایی در واکنش به ناپایداری فضای واقعی و عینی به خیالی سازی روی آورده است. نقاشی مینیاتور یکی از نمودهای این خیالی سازی است. همین تخیل خیالی ساز است که در مواجهه نخستین با شهر مدرن از درک و کشف پیچیدگی های آن به عنوان یک موجودیت جسمانی و مادی تن می زند و به سوگواری و حسرت بر گذشته ازدست رفته رو می آورد. گذشته ای که گویی شهر و شهرنشینی صفا و صمیمیت آن را زایل کرده است. تخریب به نوستالژیک شدن آن چه تخریب شده و شکل گیری روایت های حسرت بار از آن میدان می دهد تا دیده شدن گذشته با تمام وجوه آن، با تمام تناقض ها و کاستی های آن و با تمام ضد و نقیض هایی که هویت آن گذشته را ساخته و به آنها که با آن گذشته سر و کار داشته اند هویت داده است. تخریب و نوستالژیک شدن گذشته به این منجر شد که تهران متجدد و نوسازی شده از همان آغاز واکنش هایی یکسره منفی برانگیزد، حتی از سوی آنان که از مواهب این نوسازی هم بهره می بردند و چه بسا اصلا بیشتر از سوی همین دسته. این طرز مواجهه واپس گرایانه به شیوه آمرانه و از بالا به پایین نوسازی بازمی گردد. شیوه ای که امکان همدلی و همراهی با نهادهای نو پا و ضروری و چهره تازه شهر و در عین حال درک انتقادی و واقع بینانه از آن را از میان می برد. نهادهای جدید ساخته شده اند. شهر ظاهری نو به خود گرفته است، اما دستی آهنین آدم ها را همان طور ساکن و ثابت و صرفا با لباس های تازه ای که تن شان کرده، برداشته و در این مکان نو گذاشته است. ساخت های پیشامدرن، همگام با این دگرگونی از بنیان دگرگون نشده اند و اصلا مجال و اجازه دگرگونی نیافته اند. به بیان واضح تر شهر، شهرنشینی و مختصات شهرنشینی را با خود به همراه نیاورده است. انسان پیشامدرن ناگهان خود را در فضایی دیده است که با مختصات آن آشنا نیست و فرصت درک و هضم و درونی کردن آن را نمی یابد که هیچ، تغییر چنان آمرانه به او تحمیل می شود که مقابل آن موضع می گیرد اگرچه به مواهب این تحول هم نمی تواند بی اعتنا بماند که خود پیدایش شیوه های نو و مدرن بیان ادبی از همین مواهب است، اما آنچه باعث می شود این شیوه های وارداتی بیان ادبی همواره با نقصان هایی به جامانده از ساخت های کهن ناهماهنگ با قالب های نو دست و پنجه نرم کنند و نتوانند همه آن چه را که جزء وجودی این شیوه های نو است به خود جذب کنند، مجال بروز نیافتن تفکر انتقادی به مثابه یکی از اجزاء و ملزومات مدرنیته است. ندیدن بی واسطه خود واقعیت به مثابه یک وجود مادی و در عوض دور زدن و مثالی کردن آن و اولویت دادن به وجوه تمثیلی چیزها و رویدادها و موقعیت ها و آدم های واقعی، از جمله نشانه های این درک ناقص و ناموزون مدرنیته است و چه بسا ریشه دار نشدن رئالیسم در ادبیات داستانی ما یا دست کم گرفتن و تحقیر آن نیز ناشی از همین نگاه است. از همین رو شهر و به طور کلی فضا و مکان حضوری بی واسطه با تمام جسمانیت و تنوع خود در رمان ایرانی نمی یابد یا اگر چنین حضوری هم هست در موارد معدودی اتفاق می افتد. چنان که جلال ستاری در کتاب «اسطوره تهران» و «تهران در قاب شعر»، که این دومی دنباله ای بر «اسطوره تهران» است، نشان می دهد عمده نویسندگان ایرانی از همان بدو پیدایش رمان در ایران گویی از پذیرش خود شهر به مثابه یک بدن امتناع کرده اند و باز به تعبیر ستاری با «خلع بدن»4 شهر صرفا از ساکنان شهر نوشته اند تا از خود شهر و باور اساطیری پیشامدرن مبنی بر خیر و شر را بر شهر مدرن سوار کرده اند و شهر مدرن را صرفا ام الفساد و مظهر شر و شرارت وصف کرده اند و در رمان هایی هم که شهر در آنها حضوری چشمگیرتر از حضوری صرفا شریرانه دارد، این حضور به صورت تزئین و آرایه ای بر رمان است و شهر معمولا عنصری تعیین کننده در ساختار و طرح وتوطئه رمان ایرانی نیست و بیشتر عنصری غایب است تا حاضر. بخشی از این غیاب به باور ستاری به شناخت ناقص از شهر بازمی گردد: «شهر با شناخت ناقصی که از آن داریم، در ادب داستانی ما نقشی چشمگیر و کارساز ندارد و زمانی که هاله ای اسطوره ای یا افسانه ای می یابد - چنانکه بیابد- باز فقط وصف می شود و به عبارت دیگر موجودیتش همواره یا غالبا صوری یا کلامی است. و این بدین معنی است که رمان ایرانی اگر وابسته به زمان است، چندان در قید مکان نیست!».5 کتاب «اسطوره تهران» جلال ستاری اگرچه قرار است درباره تصویر تهران در رمان ایرانی باشد، اما ستاری در این کتاب هوشمندانه غیاب تهران در رمان ایرانی را عمده کرده است که این ظاهرا نتیجه منطقی پژوهشی بوده که طی آن هرچه بیشتر دنبال تهران مدرن در قصه های ایرانی گشته کمتر آن را یافته است.   

نخستین چاپ «اسطوره تهران» در سال 1385، بیش و کم همان وقت ها که ادبیات شهری و شهر در ادبیات داستانی حضور داشت، به دغدغه ای برای نویسندگان و منتقدان ادبی تبدیل می شد، منتشر شد. ادبیات داستانی ایران در آن سال ها به تسخیر ادبیات موسوم به ادبیات آپارتمانی درآمده بود و روزبه روز بر شمار قصه هایی که شهر در آنها به خصوصی ترین نمود آن یعنی آپارتمان تقلیل یافته بود، افزوده می شد. این البته به خودی خود اشکال نداشت اگر محدود به همان چهاردیواری آپارتمان، قصه هایی فراتر از روزمره نویسی خلق می شد؛ قصه هایی که وضعیت آپارتمانی و دلیل پیدایش این وضعیت مکعب مستطیلی را با هندسه ای دقیق بازتاب می دادند، به نحوی که ریشه پدیدآمدن این وضعیت را نیز غیرمستقیم مرئی کنند؛ قصه هایی که بیانگر معضل باشند نه خود بخشی از معضل. اما چنین نشد و قصه های موسوم به آپارتمانی گویی بیشتر به مثابه بخشی از معضل پدیدآمده، معضل کوچک شدن حوزه عمومی و بلندمرتبه سازی های بی رویه بودند نه بیانی هنرمندانه از این معضل. «اسطوره تهران» درست در آستانه شدت گرفتن چنین معضلی منتشر شد و مسئله غیاب کالبد شهر از ادبیات داستانی ایران را مطرح کرد. ستاری در این کتاب با بررسی تعداد زیادی از رمان ها و مجموعه قصه های ایرانی که از دوره های مختلف تاریخ قصه نویسی معاصر ایران انتخاب شده اند، دست آخر این گونه نتیجه می گیرد که رمان و قصه کوتاه ایرانی از همان آغاز به کالبد و جسم شهر به عنوان موضوعی برای طرح در قصه بی اعتنا بوده است. این چه بسا بازگردد به شیوه ساخته شدن شهر مدرن، که همان طور که در آغاز اشاره شد شیوه ای بود مبتنی بر تخریب بی رحمانه گذشته از یکسو و راه ندادن به تمام ملزومات زندگی مدرن از سوی دیگر، که یکی از این ملزومات تفکر مدرن مبتنی بر تکثر و چندصدایی و نگاه انتقادی به پدیده هاست و درک موجودیت مادی، انضمامی و ملموس و بی واسطه پدیده ها. از طرف دیگر مدرنیزاسیون با توزیع برابر امکانات، به نحوی که کل کشور از این مدرن شدن سهم اقتصادی و رفاهی و فرهنگی نسبتا یکسانی داشته باشد، همراه نبود و همین به نگرش کین توزانه به تحول و چسبیدن به اسطوره به جا مانده از گذشته دامن می زد. غلامحسین ساعدی در یکی از مصاحبه هایش درباره مواجهه مردم فرودست با رویدادهایی نظیر جشن هنر شیراز در دوران پهلوی از تماشاچیان تهیدست حیرت زده ای سخن می گوید که از پایین به نمایش های مدرن اجرا شده بر فراز تخت جمشید نگاه می کرده اند و خود را یکسره بیگانه و بی ربط با این نمایش ها می یافته اند. آنها سهمی از این نمایش ها نداشته اند چرا که آنچه لازمه درک این نمایش ها و بهره بردن از آنها بوده، برایشان فراهم نبوده است و زمینه ای برای چنین درکی نداشته اند. این تماشاگران بهت زده کین توزانه به شهر و تمام مظاهرش می نگریستند و چه بسا تخریب چیزی را در سر می پروراندند که می رفت تا گذشته شود. چیزی که دیگر گذشته شده بود وقتی علی حاتمی ماکت آن را در شهرک سینمایی بازمی ساخت.

1، 2، 3. تاریخ ایران مدرن، یرواند آبراهامیان، نشر نی، چاپ یازدهم، صص 168 و 169

4. تهران در قاب شعر، جلال ستاری، نشر دفتر پژوهش های فرهنگی، چاپ اول، ص14

5. اسطوره تهران، جلال ستاری، نشر دفتر پژوهش های فرهنگی، چاپ دوم، ص242